中国伪后现代主义艺术状况.docx
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中国伪后现代主义艺术状况
中国伪后现代主义艺术状况
段君
2012-12-410:
48:
20 来源：
雅昌艺术网
在中国思考后现代主义艺术，首先必须面对的难点有3处：
1、后现代主义对于中国当代艺术是否必要，它究竟意味着什么？
2、后现代主义作为晚期资本主义文化逻辑，在中国这样一个第三世界国度能够变异生成哪些艺术模式或艺术怪胎？
3、社会存在与当代艺术之间的冲突在中国显得尤为尖锐，极具开放性与复杂性的后现代主义概念，如何确定自身在中国艺术界、思想界的合理位置？
90年代迄今的中国当代艺术正经历着一个纷乱繁杂的急速变革时期，而这恰恰是作为泊来物的后现代主义艺术在其中寻找最佳理论框架和学术基点的绝妙时机。
然而，在当前中国保守主义艺术集团组织严密的攻击浪潮下，这一时机被一再延误。
后现代主义艺术在中国因为部分伪后现代主义艺术作品而声誉败坏，它正承受着相当不公正地待遇。
此种情况能够得以扭转的关键，不在于要急于弄清这样一个问题：
后现代主义艺术在中国是激进的，还是保守的？
或者是二者兼备？
而是要求在中国持后现代主义立场或仅同情后现代主义艺术的批评家，能够将保守人士用来当作箭靶的后现代主义变异体——犬儒艺术与平庸艺术，视作利益阶层在新经济秩序下试图继续捞取名利、进行话语控制的探雷器。
犬儒艺术与平庸艺术作为后现代主义在第三世界国家的遗腹子，反讽式地发挥了“先头部队”作用，提前以后现代主义艺术的面貌卷入与保守集团的争论中。
一、中国伪后现代主义的两种基本形态
1、犬儒艺术
之所以被称为伪后现代主义艺术，就在于此类艺术至少还保持着后现代主义的游戏方式：
中国的伪后现代主义艺术家们自1990S以来，开始有预谋地、有计划地同使馆人员、西方收藏家、画廊经营者、美术馆馆长、国际策展人、跨国艺术品投资商等各色权力资本人士相周旋。
国民的实用主义传统与消费时代的后现代艺术生产秩序一拍即合，多数作品尚未出生即已被消费。
情况最糟糕的，当属已有市场定论和固定买家的“伪玩世写实”一派、深谙资本趣味的后期“艳俗艺术”、义无反顾地贩卖中国传统文化符号的后殖民艺术，此类伪后现代主义艺术高举后现代主义艺术大旗，对西方趣味的屈从可谓明知就里。
它羞答答地默认、甚至主动促成在中国现代性进程中个人所遭遇的各种私密经验被商品化的后殖民现实，典型如刘新华在《简明不列颠百科全书》上写下的“公开隐私”，如“实话说改革开放受益最大的是我的生殖器”、“我要是年轻也坐台”。
从狭隘意义上说，改革开放以来的中国当代艺术，其实没有那种专为意识形态做宣传工作的犬儒艺术，但存在态度立场漂移不定的伪后现代主义艺术。
犬儒艺术，不取犬儒学派之处世不恭，仅用魅惑之意。
犬儒在中国的特殊境遇，似乎已经由“中国制造”这一世界闻名的制造业标签所确认无疑：
犬儒并非浪荡、亦非嘲谑，而是低廉。
现在看来，不仅是中国的制造业出现问题，当代艺术生产也是以低廉为中国艺术再次赢得另一种国际声名。
低廉，并非价格低廉，而是指生产模式低下、重复、老化，缺乏原创核心技术，高名潞在海外频繁呼吁方法论对中国当代艺术创作和艺术批评的重要性，确是有感而发。
方法论的缺失同中国伪后现代主义艺术合二为一的危害是：
如果说有多少种不同类型的拙劣模仿，就有多少种不同类型的犬儒艺术；那么反过来，却只有一种类型的犬儒艺术，而有成千上万种不同类型的假冒伪劣艺术商品。
而这就是伪后现代主义犬儒艺术对后现代主义延异、痕迹、反讽诸原则的侵害性滥用。
对后现代主义挪用方法论无止境的模仿，致使后现代挪用的能指与所指——尤其民族传统符号，均被西方看客妖魔化读解，所以在吕鹏2002年的油画《穿墙而过》系列中，越具备东方主义猎奇特征的民间符号越是被强化，健硕的男体甚至可以身着闺阁花色内裤卖弄风骚。
在此类后殖民主义艺术家那里，所谓的传统文化功底不过是证明其博学多考的伪修辞，它被充作新殖民地文化的样式包装，力求达到国际出口选送标准，以寻求西方伪后现代主义的呼应和实惠。
同时，国际资本亦极力怂恿、诱惑犬儒艺术在第三世界的自我膨胀，以便在冷战结束后重新划分势力域。
此双向媾合可谓周瑜打黄盖，黄永砯的作品《双饵》机智地再现了这一丑陋现实。
此外，作为中国后现代主义肇始的前期政治波普、文化波普与极尽后现代反讽之能事的早期艳俗艺术，现均已堕落为伪后现代主义鲍鱼大餐的残羹冷炙，背离了后现代主义分散的、个人习惯语的、多形态的差异原则。
欧美后现代主义艺术多年苦心经营的挪用、拼接手段之合法化进程，在中国自85美术新潮以来度过了短暂辉煌期之后，被90年代伪后现代主义者的滥用所人为中断。
世纪末蔡国强《威尼斯收租院》官司，乃是后现代主义在中国必然会经历的极端化命运爆发。
此案的关键其实不在后现代挪用是否合法的问题上，而是后现代主义在中国思想界的特殊而又敏感的身份：
假如蔡国强复制的是无关意识形态、无关民族记忆的其他作品，可能也就不会引发如此复杂的争议。
《收租院》原本乃是一个关于中国社会主义乌托邦的想象性成果，蔡国强的《威尼斯收租院》则故意在作品未完成之时即已发生干裂、脱落，其隐喻性路人皆知。
鉴于此，可得知伪后现代主义艺术具备在当下中国社会生根发芽的绝佳语境：
它可以愉悦视网膜、可以放松躯体、可以瓦解思考、可以解除戒备、可以唤起民族情绪，但就是拒绝针对话语制度。
而真正的后现代主义艺术，其操守与核心力量恰恰是对社会、对现实、对艺术赖以生成的知识、道德、趣味、制度、历史、经济结构、对跨国资本逻辑所带来的内部危机和外部挑战发言。
伪后现代主义艺术在中国，却如同人际关系般，有着极善变化的脸谱或网络形态，它可以时而进入保守势域、时而又抽身激进派阵营。
总之，犬儒艺术需要不停地变脸，它可以模仿高雅艺术，但并非为摆阔；它可以伪装成先锋艺术，却不能持久：
先锋派的实验性是犬儒艺术不可能用来冒险做政治赌注的。
2、平庸艺术
1990S中期以来，由于市场经济的逐步体制化、规范化，以及当代艺术对观念主义的极端迷信，大量平庸艺术应运而生。
作为中国伪后现代主义形态的平庸艺术，首要特征即是伪观念，即佯作观念，或将观念之表意强加于媒介之上，于是出现“观念绘画”、“观念水墨”、“观念雕塑”、“观念摄影”等伪提法——伪即背离原意、即合法性值得怀疑。
此等提法的危机在于，它仅得观念之名，却无观念之实：
观念概念被窄化和限制、被封入媒介容器，最终成为伪后现代主义的工具论帮凶；观念无法用作标签，它是一整套的思想系统。
邱志杰对此现象曾有一驳，但驳斥的手段和逻辑却是一套伪后现代主义做法，他的原话是：
“利用观念系统来做艺术，就像利用录像来做艺术一样。
你不能说观念艺术是为了表达观念，就像录像艺术不是为了放录像，泥塑不是为了表现泥。
”邱志杰利用后现代主义对能指的强调，将观念与录像、泥塑三概念置于对等关系链中，抹平了这三个名词之间的所指差异，导致句中出现与后现代语义膨胀特征恰恰相反的语义坍塌，最终虚幻出辩驳成功的假象。
此偷梁换柱之法证实：
在伪后现代主义那里，到处存在着混淆、模糊与例外。
不严肃的名词例证，加深了伪后现代主义的疑点，并成为保守主义者牢牢抓住的把柄。
其实来自保守阵营的攻击，并非完全针对概念的名实落差，而是在于名词运用背后的意识形态合法性。
伪后现代主义平庸艺术从来都是同概念作战，它通常疑虑的是“某物是什么”，而从来不敢提出“某物可能会怎样”这样的后现代主义命题。
在伪后现代主义那里，作为思想的观念，沦落为形而下的点子操作。
点子大王在中国当代艺术圈、尤其是摄影与VIDEO圈内炙手可热，究其因，乃在于中国当代艺术缺乏如同思想家那样所必需的持久信念背景和系统表述能力。
点子只是瞬间的冲动，它与观念的矛盾，并不是所谓的“智力崇拜偏执”，而是点子艺术丧失了反思能力。
观念艺术可以事先确定自身在艺术系统中的位置，而点子艺术则最多只能事后追认，它在本质上是一种谎言，因为它欺骗、并自我欺骗，且自命不凡，实却平庸。
二、伪后现代主义与中国先锋艺术
上个世纪30年代，中国社会有政治先锋与艺术先锋两派，政治先锋认为艺术应当服从国家民族的当前需要，艺术先锋似乎也认为如此。
至毛泽东延安文艺讲话，部分现代主义样式的艺术先锋欲及时抽身，却发现为时已晚。
艺术先锋亦试图成为领导者，但不同于政治先锋的领袖概念，艺术先锋要成为的是无政府主义式的领导者。
这种乌托邦理想至1980S末被彻底击碎，此时的艺术先锋派内部再次发生分化，一部分人留守国内蛰伏活动或远走海外他乡，可称为老先锋派；另一部分则积极投身这一新的转型时代，时时敲响警钟，成为新先锋派。
老先锋派的工作，是把针对社会形式与体制结构的质疑精神迁入艺术领域，新先锋派则在一定程度上摆脱现代主义狭隘的形式革命羁绊，而以开放型姿态进入后现代主义领域。
一时间新老先锋派齐头并进，于90年代初闯出一条铺满荆棘的前进道路，那时的先锋派不是作为过去的残余，而是新时代的预言人。
短暂的蜜月之后，老先锋派的不妥协姿态随着年岁的增大及内心的失望，转入越发苛刻的社会、艺术体制批评，成为那种内圣外王式的激进派领袖；新先锋派则与老先锋派渐行渐远，逐渐丢弃启示者职责，从艺术制度的摧毁者和艺术内部的敌人，堕落为伪后现代主义的资本幕僚。
先锋派的隐退和销声匿迹，恰恰说明了在90年代中国，当代艺术被世俗化、商品化、被吸纳进入正统管理结构的严峻现实。
这一情况随着越来越多有强大资本背景和话语权力的跨国策展人来华挑选作品的新型景观而愈演愈烈，先锋派则有责任对此类景观提出警告，艺术家颜磊的作品即一贯坚持对中国当代艺术中的功利主义和机会主义倾向进行批判。
1997年，颜磊和洪浩假冒德国卡塞尔文献展策划人，向北京几乎所有重要的艺术家、批评家发出文献展邀请函，彻底调侃了一把，直指中国艺术家、批评家的窃喜心怀，也从另一个侧面映照出第三世界艺术家、批评家的卑微处境；颜磊的这一创作逻辑和批判精神，延续到他同年挪用苏联著名宣传画《你参加红军了吗？
》创作的、针对中国艺术家争相入选海外大展的时尚或心态的《去德国的展览有你吗?
》，以及后来更为严酷、更具人文气息的《这里通往卡塞尔》。
早在1994年，先锋艺术家周铁海就对此情况进行了反讽和抨击，他以自己的作品为封面，虚构了一期著名艺术刊物《FLASHART》，并写上“中国又来了个顾磊克”字样，喻顾磊克（法籍中国艺术研究者）推着药箱来给中国当代艺术看病。
先锋艺术意欲揪出中国伪后现代主义艺术家在西方荣誉和光环诱惑下的恶习旧俗。
当然，先锋艺术与伪后现代主义仅一线之隔，诚如鲁晓鹏所指出的：
“有时，对这种既定思维模式的运用和批判会重叠在一起，它往往取决于观者如何去阐释和剖析。
是一种东方主义话语还是对之的批判，界限非常模糊，对此，人们应当小心从事。
”此种界限的模糊性，海外艺术军团似乎应当特别警惕。
在持续遭到国内及海外的华文舆论批评，以及把西方人耳熟能详的中国符号用尽之后，华裔海外艺术军团也是在竭力寻求另外一种超越东方主义的话语题材，以近年黄永砯的《沙的银行，银行的沙》、《蝙蝠计划Ⅱ》为代表，多位海外艺术家已经由贩卖传统符号的“唐人街地摊文化”，转向国际政治、军事、经济、制度、殖民史等全球化问题。
《蝙蝠计划Ⅱ》的未遂结果，一方面显示了晚期资本主义国家领袖全球的实力，另一方面也证实了中国作为第三世界国家的历史困境。
中国先锋艺术家以军事话题为契机，将艺术产品用于艺术家们更为全面和宏伟的计划当中，验证了后现代微观政治学在中国的有效性和适切性。
后现代主义的怀疑论、相对主义及其流动性原则，使得中国当代艺术常常闹出一些严肃的笑话场面，此现象已为深谙艺术圈名利场逻辑的邱志杰所点破，即某些其作品正是因为明显迎合东方主义口味而名利双收的艺术家，正义正言辞地数落新老殖民主义的不公，时许它并不是这一制度的受害者而是受害者。
其实不仅是受益的艺术家，还包括未能从中分得一杯羹而心理失衡的艺术家及批评家，亦为此耿耿于怀并喋喋不休。
这恰恰反映了中国社会内部的后现代状况，即诸多种矛盾的“荣辱与共”，王波（皮三）的FLASH《皮三七日NO.2》可谓典型的后现代主义作品：
既享乐又压抑、既多元又单一、既崇尚个人自由而权威又无处不在、既激进又保守、即真实又虚幻。
三、中国后现代主义艺术的危机
后现代主义在中国有其特殊性，它其实更落在“现代性”概念之上，或者说中国的后现代主义，与“现代性”概念的胶结较之晚期资本主义国家更为严密。
除了后工业化、信息化、服务化等要求之外，后现代主义在中国更多地是在敦促现代化指标的落实，如城市化、科层化、法制化、制度化、市场经济结构完善、市民社会及公共空间的真正建立等等。
中国的现实生活也依然在现代性的统治之下：
政治家们奉行的是现代或经典价值观、企业在为建立现代制度而不断改革、学术机构正朝现代型公正机构迈进、农业自动化进程在加快、制造业与服务业仍旧分庭抗礼。
在艺术领域，艺术家与批评家对包括后现代主义艺术在内的当代艺术之要求，也还无法超越现代性所构想的框架。
对于中国当代艺术来说，后现代主义并不意味着一个历史时期，也很少被艺术家视作一种文化理论或创作手段，而更多地是被理解为一种普遍敏感性。
由于中国社会、文化、制度的复杂性和临时性，后现代主义在中国可能更容易丧失其内涵，导致本就不确定的后现代概念范围再度无限扩大，伪后现代原则和伪后现代模式滥竽充数即因如此。
后现代主义究竟是一种完全西方的、甚至是完全美国的思潮，还是具有更多的全球意义？
这一问题在中国更是扑朔迷离。
国人几乎可以把眼下所有的事情和现象，都囊括在后现代主义名下，中国有着比西方更多种类型的后现代主义者，却没有更多种类型的后现代主义艺术形式或方法论。
甚至在90年代初的时候，就有美国艺术史学者认为，后现代主义艺术在中国根本不存在：
“中国艺术家还在为获取艺术的自由而努力。
我们不能以对待西方后现代主义的方式来陈述或评论中国艺术，不能用当代人类条件或社会的、人种的、种族的、性的、政治的、环境的、城市或乡村的经济，以尖刻或含蓄的方式来描述中国艺术，中国艺术还不能利用富于智慧和启示性的‘形象冲突’，对当代生活新的敏锐的认识。
”情况在今天已有所改观，但基本问题依然存在。
后现代主义艺术在中国时而激进，时而保守，它的摇摆不定也遭致左派的不满和懊恼情绪。
左派艺术家、批评家本欲以后现代主义艺术楔入体制缝隙，使之更为完善，却发现后现代主义艺术仍然是权力与资本的猫鼠游戏，激进派一厢情愿，群众运动早已挂牌歇业，难以确定的威慑性后果早早催生出新式悲观主义。
悲观自由主义者告诫说：
艺术已被话语所控制，包括身体政治。
后现代主义艺术在中国被迫成为一种谨小慎微的自我规训行为或方式。
沈语冰曾指出中国式后现代主义的盛行，是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果。
现如今再加上旧式保守主义者们的猛烈攻击，后现代主义艺术在中国已经退守到一个几乎无路再退的地步。
并非危言耸听：
后现代主义已经成为鼠辈们唯恐避之不及的瘟疫、病毒、扫帚星。
后现代主义艺术在中国还能走多远？
中国未能完整地经历西方工业化浪潮，目前仍然处在一个前现代性、现代性与后现代性交杂的状态。
王波的FLASH作品《连环梦》为此现状的极佳叙述：
不以现代主义的时间为划分，而体现为后现代主义的空间地理学概念。
发达国家的种种现代性恶果，如生态恶化、核泄漏、战争、艾滋病、吸毒、犯罪等社会病已经在全球蔓延。
作为第三世界的中国，可谓未得其利，先受其害。
受资本操控的掠夺性自然资源开采、发达国家电子垃圾进口等不公正的全球化行为，使得中国被迫承担着更多的历史厄运和发展代价，而真正的后现代主义艺术，恰恰是要对这些问题背后所隐藏的国际法律条款、经济秩序、政治制度进行质疑，如张念《我生活的环境》、邢丹文《“绝缘”系列》等作品。
可以说，后现代主义者在中国反倒是有更大的用武之地，可以彻底地批判西方工业现代化、都市主义、技术决定论、快餐模式等现代性成就，在中国所造成的更为明显和更为无辜的负面后果。
通常认为，在后现代社会患有艾滋病的少数族裔女同性恋者最有势力，或者说是所谓的“在政治上最具正确性”。
然而，在中国却不是这样，社会各方面情况尚未达到这一程度，但中国社会却同样存在着将后现代主义原则极端化的现象。
伊格尔顿已经指出：
“尽管后现代主义理论谈论差异、多元性、异质性，但是它经常带着十分严格的二元对立、带着‘差异’、‘多元性’以及相关联的术语进行操作，这些属于作为明白无误的肯定大胆地排列在理论围栏的一边，而它们的对立面（整体、同一、总体性、普遍性），无论什么，则邪恶地分布在另外一边。
在参战前，这些面貌较不体面的概念战士通常已经被巧妙地加以腐蚀——以某种方式加以贿赂、使其失去战斗力或者加以歪曲，这样，天使一方力量的胜利几乎已经完全确保。
”由于对新媒介的钟情，中国后现代主义艺术明显存在着对所谓老媒介的歧视，例如在部分新潮的后现代主义人士看来，雕塑一定要转向装置才有意义、VIDEO或行为比绘画刺激、超现实主义要优于现实主义、挪用比原创更黑色幽默等等，这些粗暴的新教条主义做法，造成一种新的等级制度，差异成了高下之分。
而在后现代主义所设想的公正社会那里，差异是个人习语的，与制度无关。
对中国这一第三世界国家来说，差异成为目的，成为假想普遍主义的对立面，由此对西方趣味的一味迎合，造成中国当代艺术的另一种总体性面貌。
差异之所以在现存模式下畸形发展，乃是因为中国后现代主义艺术尚未建立起道德基础，它先天缺乏对弱者的同情、对不合理的批评、对生命的尊重、同权威作斗争等普遍人性观念。
缺乏伦理道德意识的后现代主义艺术家，在世纪之交以生命体的死亡从事艺术，并宣称是为了提示出众生对生命进行残害的残酷性，其谎言与暴行如同侵华日军731部队的活体实验。
此种艺术被保守势力揪住小辫，同样使用极端后现代主义将对手歪曲的手段，进行虚构的猛烈抨击，例如冯民生攻击后现代主义的典型模式：
“在我国，一些‘行为艺术’者打着艺术的旗号，把一些带有血腥和亵渎特点的举动堂而皇之地进行展示，这种行为激起了许多有责任心和良知艺术家的批评，许多群众也表示了十分的不满……随着西方现代、后现代主义影响的加剧，世纪之交在我国又出现了‘行为艺术’、‘装置艺术’等明显的带有后现代特征的艺术现象，具有反审美、反规律、反意义的消解艺术意义与价值的消极一面，甚至出现反人类的极端现象，如‘放血’、‘吃人肉’等所谓的艺术作品。
我们从这些艺术作品中看不到人类本质力量的显现，作品也没有了主体的理想追求和审美渴求，模糊了人文与道德的价值趋向，更谈不上精神提升，陶冶情操了。
在我国艺术领域这种躲避崇高，消解审美，挑战艺术道德低线的极端倾向，就是西方后现代主义播撒的结果。
”此种指责，实际上是因西方的现代性进程已经把古老的中国抛在远远的后面，后现代主义的多样性则主动鼓励和诱导第三世界的正统势力维护本土价值并平庸地重建当下。
后现代主义在中国现已成了少数人的命题，更与后现代主义反精英原则相背离的是：
此类艺术家或批评家视自己为被赋予任务的代表，民众需要他们的指点才能够知道真理。
真正的后现代当然是反对表象或所谓的代表制的，这一问题在目前中国还不具备讨论的前提，所以90年代以来中国的艺术家和批评家们在争取的，仍然是现代主义式的公共领域和批判机制，黄专所提出的中国当代艺术作为“公共领域”和“公共舆论”所需要的两个历史背景，其实是后现代主义的主张，而目的却是现代主义的：
一是艺术品的“公共化”，即它丧失了作为精英政治和权力工具的神圣性和权威性；二是艺术家身份的公众化和独立化，即艺术家不再被视为引导时代和孤芳自赏的精神贵族。
后现代主义在中国无法证明当代艺术已越过现代性，它无法超出现代性早已划定的路线图，当代艺术依然在现代性的汪洋大海中乘风破浪。
注释：
1、邱志杰《观念：
艺术的误区》，《重要的是现场》北京：
中国人民大学出版社2003年10月版P17
2、鲁晓鹏《构造“中国”的策略：
先锋艺术与后东方主义》，何浩/译《今日先锋》第10期P151
3、邱志杰《“中国牌”之我见》，《自由的有限性》北京：
中国人民大学出版社2003年10月版P11
4、[美]梁庄•爱伦《中国有后现代艺术吗?
》，张朝晖/译《世界美术》1996年03期
5、沈语冰《为什么要批判后现代主义》，《美术观察》2003年09期
6、（英）特里•伊格尔顿/著《后现代主义的幻象》华明/译北京：
商务印书馆2000年10月版P33
7、冯民生《后现代主义对艺术意义与价值的消解》，《美术》“中国当代艺术审美理想和西方现代主义后现代主义艺术思潮”笔谈讨论（53）2005年10期
8、黄专《作为公共领域的中国当代艺术》，《美苑》2001年01期
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