影视美学复习.docx

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影视美学复习

第一讲美学和影视美学

美是什么？

这是来自柏拉图的发问。

正是这一问，开启了全部美学的历史，它作为美学的基本理论问题，激励着历代美学家、哲学们进行不懈的努力。

中国古代关于美的本质的探讨：

中国古代对这个问题的探讨更多的是通过对“道”、“气”、“妙”的探讨而反映出来，与西方强烈的思辩特性相比，中国古代美学思想更强调宇宙本身的意蕴和人的精神境界。

美学是什么？

美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。

美学是哲学的一个分支。

研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。

美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。

第一种意见认为，美学的研究对象就是美本身。

第二种意见认为，美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。

第三种意见认为，美学的研究对象是审美经验和审美心理。

导入

影视美的多元理解：

哲学美、艺术美和文化美。

美国电影：

俊男靓女，爱情是浪漫得让人难受。

日本电影：

爱情有血腥味，杀人不眨眼，武士道精神的可怕。

提倡活得灿烂，死得英勇。

欧洲电影（以法国为代表）：

对生活要做艺术性的处理。

缓慢的让人难受。

　伊朗电影：

人性的纯洁和宗教的尊严，每个教育者有必要看看伊朗儿童片。

电影电视美在哪里？

哲学美（本体美，生活的记录）；

艺术美（高超的技巧表现典型的生活）；

文化美（反映了一定的文化积淀）；

通俗美（电影是娱乐文化产业）。

影视美学的定义

影视美学：

是关于美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。

它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。

（1）影视美学是研究影视艺术中关于美和审美的科学，尤其应重点研究影视作品背后的文化哲学思潮和文艺思潮，观众与影视艺术间的审美关系。

（2）影视美学研究的对象首先是影视美学的审美特征，影视艺术的规律，尤其是影视（电影）语言，影视（电影）思维。

但又不仅仅是影视艺术的一般审美特征，它还包括影视艺术所内涵的思想，影视艺术与现实，与社会和人的关系。

影视美学

P20:

所谓影视美学，就是遵循美学的原则，即用理想和超越精神审视影视艺术，从审美哲学、审美文化和审美心理等方面，对影视艺术进行分析；同时，应将这一分析植根于广阔的中国传统美学和西方影视美学视野中。

影视美学原则：

·美学原则

·影视学原则

·历史原则

·实践原则

审美规律三层次：

·第一层次为普遍性审美规律

·第二层次为影视艺术特殊的审美规律

·第三层次为影视的个别审美规律

存在的问题：

·缺乏本质性的深入理解

·强调影视艺术功能的过多

·对西方借鉴得多，对本土继承得少

·实践积累多，理论总结少

·技术、形式的追求得多，艺术、内涵的关注少。

·功利心多，事业心少

·理论价值不高，包括影视美学著作

第三节影视美学的逻辑体例

·影视的美学研究

·影视的本体阐释

·影视艺术的审美心理研究

·影视艺术的文化阐释，对影视艺术进行审美社会学研究

一、影视的本体（审美哲学）分析

哲学的基本问题

存在和意识的问题

物质和精神的问题

必然和自由的问题

影视审美哲学：

通过影视透视人类一定阶段的精神情境和个体的生命存在状态

二、影视审美心理研究

审美心理过程：

美感的产生和体验

心理要素：

审美感知、审美情感、审美想象和审美理解等。

三、影视审美文化分析：

将影视艺术置于社会的大背景中，研究影视艺术与社会的相互关系，实质是影视社会学探讨。

影视文化包括电影艺术家的观念体系、行为方式和物化产品三部分。

影视的文化分析：

·社会文化系统

·审美文化系统

·具体的影视文化研究

影视美学是由影视的哲学研究、心理学研究、艺术学研究和文化研究所共同构成的一个有机体系。

第二节影视美学的规律：

影视美学将影视艺术看作人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和人对生存意义的领悟方式。

第一层次为普遍性审美规律

第二层次为影视艺术特殊的审美规律

第三层次为影视的个别审美规律

·普遍性规律

所有审美活动都具有共同性，遵循共同的“美的规律”。

这个总的规律，总的原则就是对美学基本精神——用理想照耀现实的努力的贯彻。

影视如何审美？

内容

形式

·特殊性审美规律

通过视听综合的形象性画面直接作用于观众。

·个别性审美规律

不同的影视种类不同的审美规律。

电影表现形态：

故事片、纪录片、科教片、美术片;电影社会功能：

主旋律片、娱乐片、艺术片

电视：

电视剧、电视文艺

第三节影视美学的逻辑体例

目前美学原理体例大致存在如下一些问题：

·学科年轻，体例不完备，逻辑线索欠清晰

·对许多基本问题乃至关键、前提性问题尚未取得一致意见。

·无适宜教材

·美学作为边缘学科，涉及多个领域

影视的美学研究

影视的本体阐释

影视艺术的审美心理研究

影视艺术的文化阐释，对影视艺术进行审美社会学研究

本体是什么意思？

·世界是具有可感形态的具体事物组成的统一体。

·本体是世界万物具有的一般规定、一般规律、一般性能、一般本质，是普遍存在于每个具体事物之中的不可被人感到但可被人知道的绝对抽象事物。

一、影视的本体（审美哲学）分析

哲学的基本问题

存在和意识的问题

物质和精神的问题

必然和自由的问题

影视审美哲学：

通过影视透视人类一定阶段的精神情境和个体的生命存在状态

二、影视审美心理研究

审美心理过程：

美感的产生和体验

心理要素：

审美感知、审美情感、审美想象和审美理解等。

三、影视审美文化分析

将影视艺术置于社会的大背景中，研究影视艺术与社会的相互关系，实质是影视社会学探讨。

影视文化包括电影艺术家的观念体系、行为方式和物化产品三部分。

影视的文化分析：

·社会文化系统

·审美文化系统

·具体的影视文化研究

影视美学是由影视的哲学研究、心理学研究、艺术学研究和文化研究所共同构成的一个有机体系。

第二讲：

西方电影美学撷英

第一节西方电影美学的萌芽

第二节西方电影美学的发展

第三节现代西方电影美学

第一节西方电影美学的萌芽

一、阿恩海姆及电影心理学

阿恩海姆：

原籍德国，从完形心理学角度和立场对电影进行研究的成果。

完形心理学，也称格式塔心理学，是西方现代心理学主要流派之一。

阿恩海姆的美学重要原则:

艺术活动和审美活动归根结底是在知觉上对形式的把握，对艺术的研究应当通过心理学的途径。

完形心理学的重要原则:

完形倾向原则：

知觉把对象当作一个有机的结构和组织整体把握。

爱森斯坦及蒙太奇理论

蒙太奇：

法文montage的音译。

建筑学上的用语，引申在电影方面，就是剪辑和组合。

这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头以及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。

夏衍同志说得非常通俗，他说：

“所谓‘蒙太奇‘就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧。

从历史上看，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，不同于现代电影的剪辑工作。

那时，没有什么剪辑，只是将整个一段影片胶片与另一段胶片粘接起来。

电影成为艺术的初期，剪辑是由摄影师一人包办的。

到后来，随着科学技术不断发展，电影成为一种综合艺术，才有导演、摄影、表演、洗印、制片等等分工。

电影剪辑从导演工作中独立出来以后，较快地获得长足的发展，成为电影镜头的"剧作者"。

　　因此，国内外剪辑师成为电影导演的很多，如国产影片《羊城暗哨》、《枫树湾》的导演卢珏，香港片《巴士奇遇结良缘》、《少林寺》的导演张鑫炎……等，都是剪辑师出身的导演。

许多国际电影节或有关电影机构还设有剪辑奖，美国片《猎鹿人》就得到奥斯卡最佳剪辑奖。

电影蒙太奇，除了画面与画面之间的组合关系外，也包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，即音响蒙太奇。

音响蒙太奇的作用，不仅仅能使画面配上音响以后，获得画面以外的含意，而且还可以具有剧作的意义。

此外，还有色彩蒙太奇，这是电影蒙太奇的重要手段之一。

在电影中，色彩和色调不是静态的，而是不断变化的；有色调的变化、影调的转换和色彩的运动。

镜头的色彩可以配合剧作的内容而作不同的处理。

电影是综合性艺术，电影蒙太奇应该成为影片中一切艺术因素的综合剂，而不单单是画面的技术性连接，甚至也不能仅仅是某些艺术因素的完美表现。

但是，蒙太奇作为电影艺术的基础，它的作用远远不仅仅是造成节奏，而在于它能表达深刻的思想。

如果说，普多夫金把画面与画面的连接看成是砖块与砖块的相加，是一种符合常识的认识；那么，爱森斯坦没有把画面仅仅看作是单纯的素材，没有把连接仅仅看作是使它们相加，而是把蒙太奇看做活的细胞。

这就是一种创造性的见解了。

按照事物总是在矛盾中发展的辩证法，电影蒙太奇往往是由两个内容互相矛盾、互相对立的画面组成的。

成功的花

人们只惊羡她现时的明艳

然而当初它的芽儿

浸透了奋斗的泪水

洒遍了牺牲的血雨

——冰心《繁星》

追求卓越

挑战极限

从绝望中寻找希望

人生终能辉煌

欧洲先锋派电影美学

先锋，意味着创新、变革和指向未来。

广义：

向传统电影表现模式提出挑战

狭义：

对电影表现形式和手法的革新

欧洲先锋派电影：

２０世纪二三十年代出现在德、意、法等欧洲国家的一种电影创作倾向。

延续了１０年，其全盛期则大致在２０年代中期。

因为中间分子为法国人，所以，这个运动又被称为法国先锋派电影运动。

欧洲先锋派电影

社会大变革时期：

　　　　人类思想史上的大革命

　　　　好莱坞电影占领欧洲电影市场

先锋派电影产生的背景

欧洲先锋派电影运动崛起的原因主要来自两个方面：

其一，电影作为大众传播媒介的艺术形式已经成为20世纪不可忽视的文化现象，而好莱坞电影叙事形式的出现，以强大的竞争力占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影在艺术上停滞不前，商业化倾向却愈加严重。

其二，第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。

不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如：

印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等。

达达主义

达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。

最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。

这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的佼置。

曼·雷伊的《回到理性》（1923牢），是达达主义的第一部作品。

印象主义

印象主义电影学派的美学主张受其印象主义绘画的影响，强调依据自然景物的瞬息变化的客观现实所给予艺术家的视觉印象和主观感受。

印象主义学派的影片在电影心理叙事上的发展，无疑扩大和丰富了默片电影艺术的表现领域，为现代电影艺术对意识状态的表现开辟了道路。

抽象主义

抽象主义电影同立体电影一样，是一种纯形式的电影美学探索。

抽象主义电影否定作品认识社会和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上了一条更为极端的“纯电影”的美学道路。

欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年.不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种"让画面来主宰一切"的纯视觉电影。

先锋派电影的美学特征及电影流派

抽象性和“纯电影”：

　　抽象的内容和形式　

纯电影purecinema

  先锋派电影的表现风格之一。

法国先锋派理论家杰尔曼·杜拉克（GermaineDulac）于20世纪20年代提出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。

她提出的完整电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。

纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。

“让画面来表现的东西，”“让画面的威力压倒影片的其他东西”（《论纯电影》）。

反叙事和“达达主义”电影

　　反传统叙事，主张以梦呓一般的语言和怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。

先锋派电影的美学特征及电影流派

非理性和超现实主义电影

　　在消解叙事的前提下，将人类无意识的非理性的元素诸如梦境、无意识、心理变化等等搬上屏幕，作为画面影像的表现对象。

先锋派的基本美学：

·盲目反对叙事

·追求“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。

·把现实变成梦幻

·把物放在比人更重要的地位

先锋派电影运动的贡献：

·摆脱机械复制和平铺直叙，促进了蒙太奇技巧的形成和发展

·开拓人的意识和潜意识领域，扩展了电影的表现领域

·奇异的隐喻和画面组接，丰富了电影的表现手法。

先锋派电影运动的不足：

晦涩、怪诞、抽象，已经超过了一般观众甚至知识阶层的接受和理解能力，注定了它不可能获得广大观众的支持，甚至遭遇了地质。

第二节　西方电影美学的发展

好莱坞戏剧电影美学

意大利新现实主义为代表的纪实电影美学

法国“新浪潮”电影美学

一、好莱坞戏剧电影戏剧美学和类型电影

电影向戏剧借鉴和学习

有声片的产生

戏剧化电影便应运而生，电影美学也从蒙太奇美学发展到戏剧美学

戏剧化电影主要特征：

1封闭式叙事结构和线性结构方式

2必须有矛盾冲突强烈的戏剧性悬念最后一分钟营救

3电影元素类型化人物类型化造型类型化

4唯美主义的审美倾向梦工厂：

营造出一个梦幻般的银幕世界好莱坞戏剧化电影在20世纪三四十年代达到高峰

5情感宣泄和道德劝喻

“煽情”：

唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。

“戏核”：

表现为正义与邪恶、法与非法、善良与丑恶之间的冲突。

（二）、好莱坞的类型片：

类型是由于不同的题材技巧而形成的影片范畴、种类或形式

类型片是好莱坞经典时期影片的代名词，也是好莱坞商业化生产的最富创造性的成果。

类型片为什么会产生？

类型片是电影作为文化产业的必然选择。

类型片是对主流文化形态的适应。

发展文化产业，有意识地采取相应政策，使得文化发展与国家经济建设同步。

主流意识形态是在文化竞争中形成的，具有高度的融合力、较强大传播力和广泛的认同的文化形式。

主流文化只有深深地扎根于大众文化鲜活的土壤之中，汲取民族的、大众的、科学的文化营养，才能成为文化融合、文明传承的中坚力量。

类型片的种类：

音乐歌舞片

喜剧片

西部片

悬念片

恐怖片

其他类型片

音乐歌舞片

电影史上的第一部有声片《爵士歌手》（1930）

喜剧片

叙事结构：

一连串结构相似的、相联系的喜剧动作构成一个完整的段落或影片

道具：

以长、直为外形特征的东西

西部片

西部片是“典型的美国电影”（巴赞语），准确地说是“典型的好莱坞电影”。

悬念片

希区柯克是唯一一位将原本相互对峙的两种传统经典手法：

茂瑙的镜头移动、场景调度与爱森斯坦的蒙太奇手法结合的当代导演。

茂瑙，F.W.

  德国电影导演,后来在美国好莱坞发展。

他执导的《日出》（1927）是一部摄影异常优美的影片，把德国电影和好莱坞电影在风格上的一些特点结合在一起，影片流畅的长镜头也很吸引观众，这种长镜头日后成为茂瑙的“商标”。

长镜头

　　长镜头，是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。

实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。

此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。

二、意大利新现实主义及纪实电影美学

（一）意大利新现实主义

（二）巴赞的纪实电影美学：

20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞首先提出的电影现实主义理论体系的基石。

哲学的本体论排除具体特性研究，仅仅关注“存在无作为本质存在”的形而上学的思辨。

意大利新现实主义

纪实电影美学

意大利新现实主义社会背景

意大利：

战败国

意大利电影：

浮夸、虚伪、公式化、生编硬造的创作倾向

新现实主义代表人物及作品

·罗西里尼《罗马，不设防的城市》1945“新现实主义的宣言书”。

·维斯康蒂《大地在波动》1947最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。

·德·西卡《偷自行车的人》1950真实客观的叙述，深刻而理性的社会批判。

跟拍、固定镜头和慢移动镜头；非职业演员。

新现实主义电影美学特点

1反对或不满当时充斥意大利影坛的浮夸、肤浅、为法西斯所谓的英雄唱赞歌的风气，提倡面向现实、表现真实，建立大众的、真实的民族电影。

2对社会现实问题和普通人的高度关注

纪实美学风格

新现实主义电影美学特点

◆内容题材的真实性。

取材生活，反映普通人的日常生活。

◆日常性、纪实性美学原则。

两大口号：

“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去”。

◆生活流的结构，反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。

◆实景拍摄；自然光；拒绝明星制，雇佣非职业演员。

长镜头，是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性。

实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。

此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。

巴赞的纪实电影美学：

20世纪40年代，法国电影理论家安德烈·巴赞首先提出的电影现实主义理论体系的基石。

哲学的本体论排除具体特性研究，仅仅关注“存在物作为本质存在”的形而上的思辨。

一、安德烈-巴赞电影美学三论之《影像本体论》

安德烈·巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用这一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：

影像与客观现实中的被摄物同一。

摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。

影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。

二、安德烈-巴赞电影美学三论之《长镜头美学》

主张采用长镜头（或称镜头段落）和景深镜头结构影片的“长镜头美学”，是实现巴赞现实主义电影理想的实践原则，“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。

三、安德烈-巴赞电影美学三论之《真实美学》

巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括。

真实美学特点是：

1.关注直接现实性主题，如失业、贫困、妇女地位、对法西斯势力的揭露；

2.通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，参与政治和社会生活；

3.注重叙事的时空完整性；

4.强调镜头段落——长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感，采用“摄影机扛到街上”的实景拍摄原则，追求纪录风格；

5.提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。

法国“新浪潮”电影美学

新浪潮派：

1959年法国嘎纳国际电影节，若干部由法国青年导演拍摄的影片，以崭新的电影观念和表现形式令观众耳目一新。

此后四五年间大约有200多位电影新人推出他们的新作1962年《电影手册》在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运动。

新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志《电影手册》麾下（故称电影手册派）。

杂志主编安德烈·巴赞是著名电影理论家，也是新浪潮派的理论导师。

新浪潮派理论主张：

●强调电影的纪实本性。

●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。

●“作者电影”理论

——摄影机如同作家手中的笔，书写创作者的个性。

拍电影就是写作。

电影是个人化的导演艺术，其真正作者是导演。

电影是创作者个性的表现，是导演对生活的理解阐释。

确立导演中心地位。

“作者电影”观念：

·很少的经费、选择非职业演员、以导演个人风格为主的制片方式，大量地采用实景拍摄，非情节化、非故事化，打破以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等。

·电影技术上的创新；

·摄影方法上，大量使用长镜头

·音响处理上，自然音响环境

·剪辑上，蒙太奇被作为时空切割的手段

·表演上，“不表演的表演”风格

新浪潮派创作特点：

·受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性。

当代都市人的处境、心态。

强烈的主观性和悲观色彩。

·随意性和即兴性特点。

非线性叙事结构，时空表现更为灵活。

以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。

·跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、真实、偶发的纪实风格。

代表人物：

戈达尔（《筋疲力尽》1963）、特吕弗（《四百下》1959）

戈达尔的电影：

·“今天的艺术，那就是戈达尔；今天的电影，那就是戈达尔。

”

·戈达尔以存在主义哲学认识理解生活，对人物行为的动机、社会和心理因素不做任何解释，以展示生活的荒诞、无逻辑。

·打破事件的因果连接，即兴自发地表现事物的真实面貌。

跳接的手法。

第三节现代西方电影美学

现代西方电影美学流派：

电影符号学、电影精神分析美学、电影意识形态批评、后现代电影美学

电影符号学

Ｆｉｌｍ　Ｓｅｍｉｏｔｉｃｓ

电影符号学认为，影像不是世界的逼真复现，不是现实的同一物，而是人在不同认知条件下观察世界的结果，是一个文化符号系统。

这一立论是对影像本体论的根本否定。

20世纪60年代，随着结构主义理论的勃兴而诞生的研究电影语言的理论。

电影符号学以瑞士结构主义语言学家费迪南德·德·索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。

1964年，法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：

语言还是言语?

》一书的发表标志着电影符号学的问世。

电影符号学的几组基本概念：

语言与言语

能指与所指

组合与聚类

外延与内涵

语言与言语

语言：

语法、句法和词汇

言语：

个人的说话

能指与所指：

索绪尔认为每一个语言符号包括了由能指与所指两个部分。

能指：

语言的声音形象、视听符号

所指：

语言所反映的事物的概念、言外之意

外延与内涵：

外延：

能指

内涵：

所指

聚类关系与组合关系

聚类关系：

纵向垂直关系

组合关系：

横向水平关系

电影符号学的基本观念

1电影是具有约定性的符号系统；

2电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规；

3电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似；

4语言学是电影研究的一种科学工具；

5整体决定局部——电影研究的系统论；

6电影研究的重点应当是外延与叙事；

7宏观结构分析与微观结构分析并重。

电影符号学的研究领域以语言学为模式的第一阶段的电影符号学有三大研究范畴：

1确定电影的符号学特性；

2划分电影符码的类别；

3分析电影作品——影片文本的叙事结构。

电影的符号学特性

·表意系统

以“类似性原则”为基础，不存在分节性结构

·呈连续性

·分析电影作品的叙事结构

·读解本文：

对于影片的段落分析、镜头组接、影像结构、声音元素等多方面的表意功能进行关联性研读。

·划分电影符码的类别

麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段（ｓｙｎｔａｇｍａｔｉｑｕｅ）概念：

非时序性组合段、

顺时序性组合段、

平行组合段、

插入组合段、

描述组合段、

叙事组合段、

交替叙事组合段、

线性叙事组合段。

精神分析学电影美学

电影观众学的主要研究范畴包括电影观众的构成、观影心理机制、审美要求及心理特征、观众的预期心理、观众成分的演化、