元曲学13章.docx
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元曲学13章
第一章绪论篇
第一节学科范畴的内涵、性质、特点
本课程作为中国古代文学史的补充内容而开设，是汉语言文学系本科学生的专业选修课，旨在让学生了解、掌握有关元曲的基本知识、一般理论及其研究历史和学术动态，丰富和优化知识结构，提高文化素养和弘扬、传承民族文化的自觉性和能力。
学好本课，对于培养民族自信心和自尊心、加强爱国主义教育和精神文明建设有着积极的意义。
第二节学科名称的讨论、界说
元曲学是研究元曲的学科。
一、元曲界说
（一）元曲的内涵有四说：
1、仅指散曲，如大量的《元曲△百首》；
2、仅指杂剧，如明代臧懋循《元曲选》；
3、散曲和杂剧和合称，如徐征等主编《全元曲》；
4、散曲、杂剧和南戏的统称，如蔡美彪为《中国大百科全书·中国历史卷》的《元史》分册撰写的的“元史”条目释文（同时也是分册的前言）所说。
四说中，得到最普遍认可的是第三种，涵括内容最全面、完整的是第四说。
严格说来，杂剧和散曲不应被阑入同一艺术门类。
杂剧是戏剧舞台表演艺术，而散曲是一种用于清唱的歌曲，其歌词属于诗体文学，而杂剧和南戏则都是戏剧，属于同一艺术形态，即戏曲。
科学地说，应为：
元曲为元代散曲和戏曲的统称。
二、元曲学界说
与上述诸说相对应，也有四种认识。
科学地说，应为：
元曲学是研究元代散曲和戏曲的学科。
第三节学习、研究的意义
作为一种民间艺术形式，元曲以其高度的艺术成就和独特的艺术魅力，极一时之盛，在中国古代文学史、艺术史上与唐诗和宋词鼎足而三，成为一代文学、艺术之代表范，而以元曲作为研究对象和内容的“元曲学”，历久不衰，迄今已发展成为一门具有国际影响的显学。
因此，“元曲学“的开设具有十分明显的意义。
第四节学习、研究的对象
本课程对“元曲”的内涵取其广义，从“大元曲”的意义上界定这一概念。
一般认为，元曲仅包括元杂剧和元散曲，然而上一世纪末已有专家将南戏也阑入元曲这一范畴。
这一看法是正确的，符合客观实际。
因为中国古代的“曲”包括戏曲、散曲、曲艺和小曲四大部类,故元曲不能将南戏排除在外，应为元代的杂剧、南戏和散曲的合称，不仅如此，它同时还应包括曲艺和小曲。
第五节学习、研究的方法
本课程定位于汉语言文学（师范）专业和涉外文秘专业的本科生教学体系，以完善学习者的知识结构、培养合格的教学、文秘工作者为宗旨，史、论结合，向本科生系统介绍具有“国际显学”地位的元曲学领域的内容、性质、对象、特点等理论基础知识和发展简史、学术进展线索及当前动态、国内外研究成果、学习书目、研究文献等。
本课程所学习内容的主干由元曲的创作与发展、元曲研究的学术进展线索与史料概貌两大系列组成，授课内容分为绪论篇、本体篇、学术篇、文献篇、总结篇五个部分。
第二本体篇
第一节宫调、曲牌
第二节散曲、杂剧和南戏
第三节元曲四大家和元曲六大家
第一节宫调、曲牌
元曲分为“戏曲”（或称剧曲，包括北曲杂剧和南曲戏文）与诗歌新体“散曲”两大系列。
元曲是融文学元素和艺术元素为一体的形式，既是语言文字的艺术，也是舞台表演的艺术（无论是演唱的散曲还是“动作”的戏曲）。
之所以被统称为“元曲”，是因为二者都包含有唱曲，散曲是元代的新体诗，完全是舞台上独立演唱的曲，而戏曲是元代的新歌剧，以曲为主体。
由于“曲”在元曲中的特殊地位，十分有必要对宫调和曲牌两个有关范畴予以全面诠释。
一、宫调
无论散曲还是戏曲（包括杂剧和南戏），曲（曲调和曲辞）的地位都举足轻重。
因此，宫调在元曲中的地位很突出，也是元曲学研究的一个重要内容。
《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“宫调”条目释文说：
“中国古代音乐术语。
按现代音乐术语解释，宫调一词也就是调的意思。
在中国古代音乐理论中，宫与调二字具有不同的含义，凡以宫为主的乐曲概称为宫，以宫、商、角、徵、羽诸音为主音的乐曲统称为调，二者合称‘宫调’。
因此，宫调一词既具有调高的意义，又具有调式的意义。
”宫调的作用有二：
限定乐曲的音高，规定调式和曲调的声情（感情色彩）。
我国古代有“十二律旋相为宫”的说法。
《礼记·礼运》：
“五声、六律、十二管，还（旋，以为互相、轮流）相为宫也。
”十二管就是十二宫，每宫有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声。
十二乘以七，得八十四声，总名八十四调。
“十二律旋相为宫”，也就是说共有八十四种调。
但在实际运用中，自古以来，所谓八十四调从来没有全用过，有一些彼此重复、接近或冷僻不用的也逐渐被淘汰。
唐代燕乐有二十八调，宋代只用十七宫调，元代北曲虽称只用十二宫调，但实际在舞台上常用的只有九个宫调，即五宫四调。
五宫四调是：
正宫：
惆怅雄壮
中吕宫：
高下闪赚
南吕宫：
感慨悲伤
仙吕宫：
清新绵邈
黄钟宫：
富贵缠绵
大石调：
风流蕴藉
双调：
健捷激袅
商调：
凄怆怨哀
越调：
陶谐冷笑
五宫四调各自所表现的情感和风格的说明引自元人芝庵《唱论》。
此书所谈涉及六宫十一调，兹仅取五宫四调。
北曲对宫调的运用严格，南曲灵活得多。
二、曲牌
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。
但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。
所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故（同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格）。
同词的体式相比，曲最明显的特征就是，在字数定格外可加衬字，较为自由，并多使用口语。
曲牌俗称“曲子”，是填词制曲所用各种曲调调名的统称或泛称，也专指某一曲名，如《点绛唇》、《山坡羊》。
曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。
此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。
同一宫调中两支以上不同曲牌连缀成一个套数，其中所有曲调的排列顺序有一定的规范。
北曲曲牌，每套曲牌由只曲、尾声联缀而成，只要同一宫调的一只曲和一只尾声相连，就算一套，尾声也称尾、煞、煞尾。
南曲曲牌，每套曲牌分为引子、过曲、尾声。
散曲又有套数，小令带过曲之别。
明人臧懋循《元曲选》前附北曲宫调九个，曲牌五百一十六套，是目前所能见到的数量最多的北曲牌调谱。
收录南曲曲牌最多的是明末清初人沈自晋《南词新谱》，共九百九十六套。
清乾隆年间编成的《九宫大成南北词宫谱》兼收南北曲曲牌，录北曲曲牌五百八十一套，南曲曲牌一千五百一十三套，合计二千零九十四套，连同变体共四千四百六十六套，虽宏富但有芜杂之嫌。
清末民初人吴梅《南北词简谱》，其中《北词简谱》有三百三十二套，《南词简谱》有八百六十七套，共一千一百九十九套，精确简明，有利于实用。
制曲如同填词，曲牌相当于词调。
曲牌的音乐结构和文学结构是统一的，每个曲调（曲牌）都有一定规格。
曲牌格律谱和词谱一样，是记述，标志每支曲牌固定的字数、句数、句式、平仄、韵脚的辞书，和填词一样，按这个固定的谱序填入需要的字、词，组成一支完整的曲。
但是，曲比词灵活得多。
这一点，主要反映在：
1、允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句；
2、押韵方面，依据《中原音韵》十九部的要求，分平、上、去，平仄通押，不避重韵，一韵到底。
第二节散曲、杂剧和南戏概况
附补充：
元代文学的历史文化背景
公元1206年，在斡难河源举行忽里台（蒙古语“聚会”之意，元代汉译“大朝会”），铁木真被诸贵族推选为大汗，尊号成吉思汗，建大蒙古国。
公元1235年，太宗窝阔台迁都哈剌和林（遗址在今蒙古国北杭爱省厄尔德尼召北）。
在连续的民族征服战争中，蒙古控制了亚、欧两洲的广大地区。
公元1260年，世祖忽必烈即位于开平（今内蒙古正蓝旗东），建元中统。
公元1264年，改燕京（今北京）为中都，进一步将政治中心南移，遵汉法。
公元1271年，改国号大元。
次年，升中都为大都。
公元1276年，攻占南宋都城临安（今浙江杭州市）。
公元1279年，最后扫灭了流亡在广东新会海中崖山的南宋残存政权，统一全国。
公元1368年，为明所灭。
元顺帝退居漠北后，仍以元为号。
史称北元。
治元史者研究的范围包括蒙古国和元两个时期。
若将元当作一个朝代，则可从其建国或改号大元时计，说它历时162或97年；若将元当作一个时代，则可从其陷临安或统一全国时计，说它历时92或89年。
还有一种说法，即从蒙古灭金统一北方算起，认为元朝存在时间为134年。
元代文学史和戏曲史的起讫时间：
从蒙古王朝灭金到统一的元王朝灭亡（1234—1368）。
但不是绝对的，元曲从近代中期就已漏端倪，后期就有作品诞生。
赵秉文散曲
靖康之变，1127年，分南北
金立国1115年
金迁都1214（贞祐二年）
一、散曲
散曲不是有情节的舞台表演艺术，而是供歌唱的诗体形式，与唐诗、宋词一脉相承。
作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，文而不文，俗而不俗，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。
（一）散曲的称谓
名称金元时并无“散曲”之名，在当时称“乐府”、“北乐府”、“新乐府”、“今乐府”、“词”或“词余”。
“散曲”一名始见于明朱有燉《诚斋乐府》，但仅指小令，与套数相对而言。
明末张楚叔、张旭初《吴骚合编》把只供清唱的曲子称为“清曲”，与剧曲相对而言。
近代，散曲始成为相对于剧曲的名称，包括套数、小令两种基本形式。
散曲作为文体概念做终被确定下来。
（二）散曲的体式，一般分为两类，即小令和套数，我们将带过曲也算作一类，共分小令、和套数三类。
1、小令
小令又叫叶儿，其名称源于唐代的酒令。
小令先于套数产生，是单只曲子的称谓，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。
体制短小，但有时可以重复，构成联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。
如关汉卿《双调·大德歌》。
2、带过曲
用两三个同一宫调的小令联缀在一起以表达一个共同的内容，这种格式称为“带过曲”意谓同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令·忆别》：
“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。
清水天水笺，白雁云烟字。
（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。
酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。
寻思，谈笑十年事。
嗟咨，风流两鬓丝。
（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。
带过曲往往形成习惯性的兼带关系。
某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。
带过曲与么篇不同，后者是同一曲牌的重复。
带过曲之间通常空一格。
常见的带过曲有正宫《脱布衫带小梁州》、南吕《骂玉郎带感皇恩或采茶歌》、双调《水仙子带折桂令》、双调《雁儿落带德胜令》、双调《楚天遥带清江引》、中吕《快活三带朝天子》、中吕《喜春来带普天乐》、中吕《齐天乐带红衫儿》。
3、套数
由两个以上同一宫调中多支不同曲牌的的曲子按照一定规则连缀起来的套曲，有套数、套曲、散套等称谓。
这些连缀的曲子可根据需要在同一宫调中进行选择，但需要按一定的顺序排列，而且曲词必须一韵到底，都用“煞”或“尾声”结束。
（三）散曲今存作品
隋树森《全元散曲》收录作家200余人，小令3800余首，套曲400余套，共4300篇左右，包括金、元人作品。
二、杂剧
（一）补充内容：
1、戏曲发展阶段：
孕育期（原始社会——唐）
形成期（宋金杂剧、南戏）
成熟期（元杂剧、宋元南戏），元杂剧是第一个高峰
繁盛期（明清传奇、地方戏），明清传奇是第二个高峰（昆曲兴盛）
余辉期（近现代地方戏、杂剧和传奇），京剧和各种地方戏是第三个高峰
2、合成戏曲的艺术元素：
滑稽戏、说唱、歌舞
附参考书目：
《戏曲艺术论》，张庚著，中国戏剧出版社1980年版
《中国戏曲通史》，张庚、郭汉城主编，中国戏剧出版社1992年版
3、宋前各阶段主要“戏曲”样式：
古代歌舞和古优——角抵戏和参军戏
4、宋杂剧和金杂剧
（1）宋杂剧
宋杂剧之称，含有“杂戏”之义。
演出一般由艳段（序）、正杂剧（二段）、后散段组成。
元杂剧四折由此而来。
每场由四、五人扮演。
滑稽成分较浓，偏重说白。
剧本无传世者。
剧目，周密《武林旧事》卷10《官本杂剧段数》著录280种。
（2）金杂剧
继北宋杂剧传统而形成，与宋杂剧类似。
过去一般称院本，近年来有论者认为，院本从杂剧中独立出来始于元，此前文献中只有杂剧之称谓，故应称金杂剧。
剧本无传世者。
剧目，陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》著录694种，分11类。
附参考书目：
《宋金杂剧考》，胡忌著，古典文学出版社1957年版
《宋金杂剧概论》，景李虎著，广东高教出版社1996年版
《宋金戏剧史稿》，薛瑞兆著，三联书店2005年版
（二）元杂剧释义
元代戏曲包括北曲杂剧和南曲戏文。
元杂剧属于前者。
元杂剧是在诸宫调和宋金杂剧的基础上又吸取其他各种艺术养分发展而成的成熟的戏剧样式，元杂剧是文学结构与音乐结构合为一体的舞台表演艺术，是中国戏剧史上第一个高峰。
当时有人称其为“传奇”，或从音乐的角度将其与散曲合称北曲。
后世为将它与宋、金杂剧区分开来，称“元杂剧”或“北杂剧”。
也有人把“元曲”做为其专名。
从音乐体制看，元杂剧的曲调虽属北方乐系，南戏的曲调虽属南方乐系，但到后期由于国家统一和南北曲的交流，出现了南北合套和以南合北、以北合南的现象。
在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，其中不少为金入元的文人。
元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最光彩夺目的黄金时代之一，发展至后期，活动重心南移，剧本创作的成就也呈衰微之势。
（三）元杂剧的体制
元杂剧是一种合文学结构和音乐结构为一体的舞台表演艺术样式。
在体制方面最明显的特点是一本四折，一人主唱，并使用相应的4部套曲，每套用同一宫调的曲牌联缀而成，构成剧本的要素是唱词、宾白、科范。
当然这只是就一般情况而言。
剧本结构：
大多一本四折加一楔子。
表演要素：
唱词（曲文）、宾白、科范（简称“科”）。
音乐特征：
每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子（曲牌联套）；每折唱词，一韵到底，平仄通押；一本杂剧由一个角色主唱，正末主唱的叫“末本”，正旦主唱的叫“旦本”。
其他角色都不唱，只用旁白。
角色分类：
分为旦、末、净、杂四大类。
（四）元杂剧作品
据《中国大百科全书》中国文学卷“元代杂剧”条目释文，今存元杂剧剧目，可考知作者姓名的500部，无名氏50部，元明之际无名氏作品187部，共计737部；今有传本的剧本，可考知作者姓名的109部，无名氏31部，元明之际无名氏作品78部，共计218部。
三、宋元南戏
（一）南戏释义
元代戏曲包括北曲杂剧和南曲戏文。
南戏属于后者。
南戏是古代戏曲史上第一种成熟的形式，又称南曲戏文。
南戏出现于宋代，又称“永嘉杂剧”，到元代继续流行，主要分布于我国东南沿海一带，为民间小戏。
它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式。
它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种戏剧艺术样式。
（二）体制
南戏也是合诗、乐、舞与叙事因素于一体的舞台表演艺术样式，但较元杂剧的体制结构自由、灵活，曲牌运用和演唱方式比较随便，表演时不拘一格。
1、剧本结构：
分出，一出即一场，与元杂剧一折内含有若干场的情况不同；篇幅可长可短，不拘一格；剧本开头有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副末开场”。
2、表演要素：
曲、白、介（演员动作）。
3、音乐歌唱：
所有剧中人（各类角色）都可以唱，不仅可独唱，还可对唱、轮唱、合唱等，也无严格的宫调限制，同一出的唱词不要求用同一宫调，也不要求通押一韵。
D）角色：
分为生、旦、外、贴、丑、净、末等。
（三）创作情况
今存剧目，钱南扬《戏文概论》著录238个，刘念兹《南戏新证》著录244个。
据钱书统计，完本流传者18部，仅存佚曲者133部。
1975年在广东潮安县出土的《刘希必金钗记》实为人们认为是仅存佚曲的《刘文龙菱花镜》的改编本。
今存作品主要有：
永乐大典戏文三种：
《张协状元》，产生时间最早，一般认为是南宋人的作品，署“温州九山书会”编撰，写书生张协和贫女的婚姻周折；《宦门子弟错立身》，创作时间有南宋、元代两说，署“古杭才人新编”，今存删节本，写金朝名门出身的延寿马和女演员王金榜的爱情故事；《小孙屠》，元代作品，署“古杭书会”编撰（一说萧德祥编。
因《录鬼簿》载其为“武林书会”才人，有南戏文，并著录《小孙屠》。
但有人认为它是杂剧），写包公昭雪孙必达、孙必贵兄弟冤案事。
四大南戏：
宋元南戏中四部优秀剧作，亦被合称为“四大传奇”，在戏曲史上享有盛誉。
它们是：
《荆钗记》，苏州敬先书会才人柯丹邱所撰，写王十朋和钱玉莲悲欢离合的爱情故事；《白兔记》，永嘉书会才人所撰，写五代后汉君主刘知远和李三娘的故事；《拜月亭》，元代杭州施惠（字君美）所撰，写蒋世隆和王瑞兰的爱情故事；《杀狗记》，撰者姓名失考，明代先后有不少人改编过，通过孙华、孙荣之间的家庭纠纷宣扬封建伦理道德。
《琵琶记》：
元代作家高明创作的南戏剧本。
它的问世标志着南曲戏文创作在艺术上的成熟。
《琵琶记》又有“南曲之祖”的说法。
第三节元曲四大家和元曲六大家
元曲四家：
元曲中成就突出的有代表性的四位作家。
一般认为是关汉卿、马致远、白朴、郑光祖。
此说最早出自元·周德清《中原音韵》自序。
明·何良俊《四友斋丛书》正式提出“四大家”之称谓。
但王骥德《曲律》认为应为“王、关、马、白”。
贾仲明《续录鬼簿》为马致远写的[凌波仙]吊词又以马、庾（吉甫）、白、关并举。
当代学术界主要有“关、白、马、郑”和“关、王、马、白”两说。
原4家，李调元《雨村曲话》6家，今人从之，如：
《元曲六大家略传》，谭正璧著，上海文艺联合出版社1955年版
《元曲六大家》，王忠林、应裕康撰，台湾东大图书公司1979年版。
《元曲六大家研究资料汇编》，台湾复文图书出版社1967年编辑出版
一、关汉卿
关汉卿是最杰出的元代早期戏剧活动家和剧作家，元初曲坛泰斗和元杂剧的奠基人，以其超绝的才华和卓越的建树，开创了一代文学。
他生活于金末至元前期，位于“元曲四大家”之首，被称为“元杂剧鼻祖”，是元杂剧的奠基人。
贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。
著名的杂剧作家高文秀被称为“小汉卿”，杭州名作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可见关汉卿在当时就已享有崇高的地位。
关汉卿在中国乃至全世界都享有崇高的地位。
在世界文学艺术史上，享有“中国的莎士比亚”之称；1958年还被誉为与达芬奇拥有同样地位的“世界十大文化名人”之一。
他主要以杂剧创作名世，次为散曲。
汉卿乃其字，名不详。
元·钟嗣成《录鬼簿》记其“号已斋叟”。
元·熊梦祥《析津志》有“关一斋，字汉卿”语
其籍贯，有4说，亦可并为3说。
《录鬼簿》记“大都”，《析津志》记“燕”。
其实它们应为一说。
乾隆《祁州旧志》卷八《纪事》载关汉卿为祁州伍仁村（今属河北安国县）人。
伍仁村。
清·姚之骃《元明事类抄》卷二二《文学门》引朱右《元史补遗》记关汉卿为解州人。
解州，元代属中书省平阳路（大德九年改晋宁路），治所在今山西运城市。
对其生卒年众说纷岐。
这些观点可大致分为3类，即：
一、由金入元，为金末元初人；二、生于金亡后，为元人；三、金、元时有两个关汉卿。
关汉卿的杂剧作品，傅惜华《元代杂剧全目》著录67部，今存18部，其中若干地方著作权存疑。
学术界一般都认同此说。
其散曲现存小令40多首、套数10多首。
其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等，是他杂剧作品的代表作。
其最著名的作品为《窦娥冤》——中国十大悲剧之一，后也被列于世界大悲剧之中。
二、王实甫
王实甫（1260年－1336年），名德信。
大都（今北京市）人。
元代杂剧作家。
中国著名剧作《西厢记》的作者。
所作杂剧中名目可考的有13种。
《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，可以推知他与关同时而略晚，在元成宗元贞、大德年间（1295～1307）尚在世。
王实甫著有杂剧13种，现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。
其中《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事，有人怀疑不是王实甫的手笔。
另有《贩茶船》、《芙蓉亭》各传有曲文一折。
三、白朴
白朴（1226—1306年以后），元代早期重要的戏剧作家，创作成就反映在杂剧、词和散曲方面。
初名恒，字仁甫，一字太素，号兰谷，■州（今属山西）人。
早年与父执元好问生活在一起，受其文化熏陶很深。
青壮年时出游四方。
在大都时，他曾和关汉卿共同参加过玉京书会到过汴梁、杭州等戏剧演出较盛的地方。
晚年寄居南京。
屡谢荐举，拒不出仕。
与名士、文人往来唱酬。
今存有杂剧《墙头马上》、《梧桐雨》二种，都是元杂剧中的优秀作品。
四、马致远
马致远（约1250—1324年以后），字千里，号东篱，大都（今北京）人，元代早期重要的戏剧作家，是“元贞书会”的重要人物，被尊称为“曲状元”，在杂剧、南戏和散曲创作方面都有显著成就，在元代的文学史上具有极高的声誉。
马致远著有杂剧十五种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》、《西华山陈抟高卧》七种。
马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。
据明人吕天成《曲品》和清人张大复《寒山堂新订九宫十三摄南曲谱》等书记载，他还著有南戏《牧羊记》，与人合撰《风流李勉三负心记》、《萧淑贞祭坟重会姻缘记》（均失传），可信性尚待考证。
五、郑光祖
元代后期重要的杂剧、散曲作家。
郑光祖字德辉，平阳襄陵（今属山西）人，但长期生活在杭州，以儒补杭州路吏，卒于此地。
杂剧作品存目十八种，《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》等八种今存，其中3种的著作权存疑。
代表作为《倩女离魂》。
六、乔吉
乔吉，元代后期重要的杂剧、散曲和词作家。
乔吉（1280？
—1345），一作乔吉甫，字梦符，又作孟符，号笙鹤翁、惺惺道人。
原籍太原（今属山西），流寓杭州。
一生潦倒，终身未仕。
剧作存目11种，今存3种。
散曲今存小令200余首，套曲11套。
第三章学术篇
第一节分体研究概况
第二节重要论著评介
元曲学的历史，可分为元代元曲学（形成期）、明代元曲学（繁荣期）、清代元曲学（总结期）、民国元曲学（蜕变期）、现代元曲学（升华期）五个阶段。
第一节分体研究概况
一、散曲研究
（一）散曲的分期
1、二期说
（1）以大德为界（郑振铎《插图本中国文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、社科院和游国恩等《中国文学史》、罗锦堂《中国散曲史》）
（2）以延祐为界（邓绍基《元代文学史》）
（3）以延祐、至治为界（李昌集《中国古代散曲史》）
2、三期说
与王国维的戏剧分期同（隋树森《元人散曲概论》，《中华文史论丛》1982.2）
3、四期说
赵义山《元散曲通论》：
演化期（1234——1260）：
元好问、杜仁杰、刘秉忠、杨果、商道、商挺
初盛期（1260——1294）：
忽必烈中统、至元年间，关汉卿、王和卿、白朴、卢挚、姚燧、胡祗遹zhiyu
鼎盛期（1295——1332）：
豪放、清丽两派分流，豪放：
马致远、贯云石、冯子振、张养浩、薛昂夫、清丽：
张可久、乔吉、徐再思、周德清
衰落期（1333——1368）：
刘庭信、鲜于必仁、杨维桢
（二）散曲的风格、流派：
1、两类说：
豪放、清丽
2、三类说：
（1）清深、豪旷、婉丽（刘熙载《艺概》）
（2）豪放、端谨、清丽（任讷《散曲概论》）
（3）四类说：
豪放、端谨、清丽、诙谐
（三）研究指南
《20世纪元散曲研究综论》赵义山撰，上海古籍出版社2002年版。
本书对20世纪元散曲的研究作了全面的总结，向人们展示了广大研究者在这一百年中的元散曲研究成果，而书后的4个附录《近五十年香港、台湾及海外元散曲研究概述》、《20世纪元散曲研究学人简介》、《20世纪元散典研究书目》、《20世纪元散曲研究论文索引》则为极好的元曲研究参考资料。
二、杂剧研究
（一）杂剧的来源
1、以往诸
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