诗律浅谈2.docx
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诗律浅谈2
诗律浅谈
一、什么是诗律？
说到诗律，就要先说说我国古代的诗歌。
我国古代的诗歌，从最早的诗歌总集《诗经》算起，到唐代，已经有了一千三四百年的历史。
本来，这些诗歌，除了需要押韵之外，并没有其它的特别要求。
可是到了唐代，已经逐渐形成了一种新的诗歌——格律诗。
这种诗歌，之所以叫做格律诗，是为追求声律更和谐，音乐性更强，所以特别讲求格式律条，在形式上有好多较严格的规定，尤其是在平仄上有些严格要求。
这些格式律条是诗歌史上从来没有的。
当时的人们喜欢这种形式的诗歌，把她叫做今体诗，也叫近体诗，而把传统上的诗歌称为古体诗，简称古诗，也把这种古代流传下来的诗歌风格称为古风。
当时的文人，都是些同时创作今古两种不同风格诗歌的高手。
整个唐代，这两种不同风格的诗歌并驾齐驱，交互辉映，形成了中国文学史上一座突兀的高峰，灿烂辉煌，空前绝后，让后人几乎无法仰视，特别是在诗歌走投无路、茫然迷失的今天。
所以，今天人们口中的“古诗”，就有了广义和狭义的区别。
其广义，就是和现代诗歌相对立的古代诗歌、古典诗歌。
而其狭义，是专指唐代及其以前，只讲押韵而没有别的束缚的一类诗歌，也指后人模拟这种风格所写的诗歌。
古诗是和格律诗相对立的一个概念，这种诗歌，实际上就是古代的自由诗。
正因为如此，今天我们说起这个概念，多是针对它的狭义，其内涵和外延都很清楚；而我们想说它的广义，最好换成古代诗歌或古典诗歌，以免造成混淆。
这种格律诗，人们把关于它的形式上的规则法度，上升到“律”的高度，所以称这种诗叫“律诗”。
而把有关的规则律条叫做“诗律”。
有关诗律的文章专著林林总总，无须我辈聒噪。
不过我发现，在谈及平仄问题时，往往令人有太过复杂、难以把握、全凭死记硬背的感觉。
本文名目上是浅谈诗律，自然对诗律的各方面均有涉及，但重点在于探讨最难把握的平仄问题，从中找出规律性的东西，力图化繁为简，化难为易，使需要记背的平平仄仄知识变为内心深处和着作者的节奏一起律动的能力。
二、格律诗的格律
格律诗的格律，有五个方面的硬性规定，不妨叫做“五固定”。
1、句数固定。
全诗8句，按顺序每两句形成相对的一联，共4联，并比拟人体上下部位，分别叫做首联、颔联、颈联、尾联。
绝句被视为截取律诗之半所成，故绝句又称为截句，有两联4句。
2、字数固定。
每首诗的字数是固定的。
七言的，律诗56字，绝句28字；五言的，律诗40字，绝句20字。
3、对仗固定。
每首律诗，中间的两联都应该是对偶句，格律中叫对仗。
绝句的对仗不做要求。
4、押韵固定。
押韵固定包括三个方面：
（1）位置固定。
双句的句脚必须押韵，叫做韵脚。
首句直接进入该诗韵部的，叫首句入韵。
（2）押平声韵。
韵脚押韵用字，必须是平声字。
（3）一韵到底。
一首诗只能押一个韵，不许中间换韵。
5、平仄固定。
作者只能按规定的平仄所形成的抑扬顿挫节奏来写，读者也只能按照其固有的平仄来读，才能读出韵味来。
三、格律诗平仄的一般格式
1、启功对平仄的“竹竿喻”
为什么格律诗特别注重平仄问题，北师大教授启功先生作了深入的探讨。
启功先生认为，汉语是有声调的语言，四个声调，按其抑扬走势可归为平仄两类。
平仄有规律地交替出现，就可形成抑扬顿挫的音乐效果。
但是，人们并不喜欢平仄的单字交替出现，而是喜欢平仄成双字地交替出现。
确实，我也感到，单字交替有点像铁锯拉在铁瓦上的那种“嘎吱嘎吱”的尖利的啸叫声，纯属一种噪音；而成双地交替，能产生一种令人愉悦舒服的类似音乐的声音。
启功的分析，是符合人们的心理习惯的，是有扎实的科学依据的。
2、启功提出的四种基本句式
至于在诗句中平仄出现的具体规律，先生作了一个很形象的比喻。
他把人们说话时平仄成双交替出现的语言链，比喻成一根竹竿，
这根竹竿的每一小节，或“平平”，或“仄仄”，二者交替出现。
格律诗的平仄句式，每句七字，可以截得四种形式的句子（如图所示）。
A、B两种句式，是从整节开始截起，7个字要截到第4节的中间，收尾处是个半节。
这样，每句4节，每节两字，相当于两拍，这就像乐谱中的2/4拍，第4节缺了一个字，形成了一个休止符，让人们读完一句后可以自然地歇一歇，喘口气。
C、D两种句式，与前两种截法不同，他们是从一节的半当腰截起的。
四种句式为：
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
四种句式，按截法形成两组。
前两句都是从整节开始错位截得，所以他们正好相反，也叫相对，按照对联的形式，叫做一联。
后两句都是从一节的中间开始错位截得，也形成相对的一联。
这两联四句很重要，以下的讨论，会时时提及。
3、王力提出的四种基本句式
王力也归纳出四种基本句式，它们是：
①平平仄仄平平仄
②仄仄平平仄仄平
③仄仄平平平仄仄
④平平仄仄仄平平
4、启功与王力基本句式的比较
把两先生提出的基本句式叠合在一起加以对比，还是很有趣的（－、丨分别代替平、仄，＋表示表示两人不同之处）。
A/①、－－丨丨－－丨
B/②、丨丨－－丨丨－
C/③、＋丨＋－－丨丨
D/④、＋－＋丨丨－－
经观察可见，总体的情形还是大致相同的，差别之处很小。
（1）主干相同，即第二四六字完全相同；
（2）第一联的两句平仄完全相同；
（3）第二联两句中，每句的第一、三两字正好相反，好在这一、三两字都是要求很宽松的可平可仄之处，所以，可说是二者之差别微乎其微。
两相比较，我还是感觉，启功的平仄谱，有竹竿理论作为依据，四句两联的提出，前后一致，言之有据，特别是把纷纭复杂的现象条理化，规律化，简单化。
所以，本文以下的讨论，都基于启功的平仄谱中的基本句式，不再另行标注说明。
5、启功的律诗格式
启功认为，律诗的基本格式，就是把ABCD四种基本句式，再重复一次，构成八句。
即ABCDABCD的样式：
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
这是七律的正规格式。
如果把四个基本句式的两联顺序颠倒过来形成CDAB的顺序，即成为七律的变式。
即CDABCDAB的样式：
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
这两种格式，都存在首句入韵的情况。
这时候，两种格式都是以全诗末句的平仄句式来代替首句的句式。
即：
正式为DBCDABCD：
D、仄平平仄仄平平
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
变式为BDABCDAB：
B、仄仄平平仄仄平
D、仄平平仄仄平平
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
你看，不管正式还是变式，都是基于ABCD四种基本句式，只不过变式是把两联颠倒一下；至于首句入韵，不过是把首句换成第四句罢了。
看来，只要记住了ABCD，一切搞定。
不必去理会那些什么起什么收，也不必去理会什么十六式二十八式。
稍感惋惜的是，两先生都在提出基本句式后，提出了各自的多少式多少式，给初学者造成沉重负担和巨大的心理压力。
事实上，问题不必搞得那么繁难复杂。
所以，本文在各个式前面就此打住，另辟蹊径，寻求它路。
至于绝句，普遍认为是从律诗中截取所得，就是半首律诗。
截取时，或前半首，或后半首，因为后半首的句式是前半首的重复。
当然也可视为截取的中间两联或首尾两联。
但不可能是一三两联或二四两联，因为那是自身的重复。
有人主张五言七言的“八个基本句型交错使用，就可派生出所有的律诗和绝句的平仄格式”，这种说法是错误的，因为各自的四个基本句式中，一、三两句不能成联，二、四两句不能成联。
至于五言律绝，启功视为七言去掉头一节的两字而成，故其平仄格式依据七言而自然解决了，就不再格外赘述。
6、律绝中的平仄实例
下面就具体分析几首律绝，以考察上述平仄谱的正确性（以下以－、丨分别代替平仄，红色是本处用字与基本句式不一致之处，绿色为古属仄声的入声字，棕色为难以解释之字）。
【例诗-1】
杜甫《江南逢李龟年》
岐王宅里寻常见，－－丨丨－－丨A
崔九堂前几度闻。
丨丨－－丨丨－B
正是江南好风景，－丨丨－－丨丨C
落花时节又逢君。
丨－－丨丨－－D
分析：
本诗的格式：
七绝正式；句式：
ABCD；押韵：
人辰，首句不入韵，韵脚“闻、君”。
说明：
“宅、节”为入声字，“风”，《平水韵》上平声一东，用在这里属不合律，不知其原因。
因首句不入韵的绝句很难找，匆忙之中只能选用了这首诗。
【例诗-2】
李白《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，丨－－丨丨－－D
千里江陵一日还。
丨丨－－丨丨－B
两岸猿声啼不住，－丨丨－－丨丨C
轻舟已过万重山。
丨－－丨丨－－D
分析：
本诗的格式：
七绝正式；句式：
DBCD；押韵：
言前，首句入韵，韵脚“间、还、山”。
说明：
本诗有7个字与基本句式相违，但多处1、3的不论位置，只有第二句“一”处于第五字位置，其它地方完全合律。
【例诗-3】
李益《夜上受降城闻笛》
回乐峰前沙似雪，－丨丨－－丨丨C
受降城外月如霜。
丨－－丨丨－－D
不知何处吹芦管，－－丨丨－－丨A
一夜征人尽望乡。
丨丨－－丨丨－B
分析：
本诗的格式：
七绝变式；句式：
CDAB；押韵：
江阳，首句不入韵，韵脚“霜、乡”。
说明：
这首诗的合律程度跟上一首差不多，都是高度合律，可平可仄处之上的字甚至比上一首还少了一个字。
【例诗-4】
张继《枫桥夜泊》
月落乌啼霜满天，丨丨－－丨丨－B
江枫渔火对愁眠。
丨－－丨丨－－D
姑苏城外寒山寺，－－丨丨－－丨A
夜半钟声到客船。
丨丨－－丨丨－B
分析：
本诗的格式：
七绝变式；句式：
BDAB；押韵：
言前，首句入韵，韵脚“天、眠、船”。
说明：
本诗违律之处只有三字，分别处于一三五的位置。
启功认为，很多人常说的“一三五不论，二四六分明”，其实是不够准确的。
“二四六分明”是对的，二四六的平仄必须分明，坚定不移，一丝不苟。
“一三五”三处，前面的“一”要求最宽，到了第三字，就严格了许多，并且，B式句的第三字的“平”根本就不许动，如果改为仄声，这样，全句除了句尾的平之外，其它六字中，只有一个平夹在5个仄声中，这就是犯了“孤平”的毛病，是写诗的大忌。
而到了第五字，就已经很严格了，可平可仄的状况不大常见。
【例诗-5】
杜甫《客至》
舍南舍北皆春水，－－丨丨－－丨A
但见群鸥日日来。
丨丨－－丨丨－B
花径不曾缘客扫，－丨丨－－丨丨C
蓬门今始为君开。
丨－－丨丨－－D
盘飧市远无兼味，－－丨丨－－丨A
樽酒家贫只旧醅。
丨丨－－丨丨－B
肯与邻翁相对饮，－丨丨－－丨丨C
隔篱呼取尽馀杯。
丨－－丨丨－－D
分析：
本诗的格式：
七律正式；句式：
ABCDABCD；押韵：
灰堆，平水韵的上平声十灰，首句不入韵,句脚的“水”为上声，是仄脚，尽管也进入了灰堆辙，但属巧合，韵脚为“来、开、醅、杯”。
说明：
本首诗高度合律。
【例诗-6】
韩翃《同题仙游观》
仙台初见五城楼，丨－－丨丨－－D
风物凄凄宿雨收。
丨丨－－丨丨－B
山色遥连秦树晚，－丨丨－－丨丨C
砧声近报汉宫秋。
丨－－丨丨－－D
疏松影落空坛静，－－丨丨－－丨A
细草香生小洞幽。
丨丨－－丨丨－B
何用别寻方外去，－丨丨－－丨丨C
人间亦自有丹丘。
丨－－丨丨－－D
分析：
本首诗的格式：
七律正式；句式：
DBCDABCD；押韵：
油求，首句入韵，韵脚“楼、收、秋、幽、丘”五个。
说明：
这首诗尽管有7个字的平仄不与基本句式吻合，但都处于或一或三的位置，是被允许的。
这也就是说，除B式句第三字不许动之外，一三字的平仄是不必计较的。
【例诗-7】
杜甫《咏怀古迹五首》（之五）
诸葛大名垂宇宙，－丨丨－－丨丨C
宗臣遗像肃清高。
丨－－丨丨－－D
三分割据纡筹策，－－丨丨－－丨A
万古云霄一羽毛。
丨丨－－丨丨－B
伯仲之间见伊吕，－丨丨－－丨丨C
指挥若定失萧曹。
丨－－丨丨－－D
运移汉祚终难复，－－丨丨－－丨A
志决身歼军务劳。
丨丨－－丨丨－B
分析：
本诗的格式：
七律变式；句式：
CDABCDAB；押韵：
遥条，首句不入韵，韵脚“高、毛、曹、劳”4个。
说明：
这首诗8个可平可仄的字，一位置3个，三位置2个，而五位置上竟有3个字，已属罕见了。
“割、伯、决”为古入声字。
【例诗-8】
杜甫《蜀相》
蜀相祠堂何处寻，丨丨－－丨丨－B
锦官城外柏森森。
丨－－丨丨－－D
映阶碧草自春色，－－丨丨－－丨A
隔叶黄鹂空好音。
丨丨－－丨丨－B
三顾频烦天下计，－丨丨－－丨丨C
两朝开济老臣心。
丨－－丨丨－－D
出师未捷身先死，－－丨丨－－丨A
长使英雄泪满襟。
丨丨－－丨丨－B
分析：
本诗的格式：
七律变式；句式：
BDABCDAB；押韵：
人辰，首句入韵，韵脚为“寻、森、音、心、襟”5字。
“
说明：
本诗中6个可平可仄字，两个在一号位，一个在三号位，五号位上也有三个。
“隔、捷”为古入声字。
四、巧用“骨架法”解决平仄难题
上一章我们已经充分领略了“竹竿法”给我们带来的益处，让我们可以深深体会到，只要我们牢牢掌握住从竹竿上截得的四种基本句式，就可以以一不变而应万变，对其它的多少格多少式，干脆可以弃之不顾，这就可以不费憨力死记硬背而轻松掌握律绝的平仄规律。
其实，绝句的平仄，其“正式”，就是ABCD四种基本句式本身，而所谓“变式”，无非就是把ABCD四种基本句式的两联前后颠倒过来，变为CDAB样式。
而正、变两式，都有个首句入韵的问题。
如果是首句入韵，那就肯定是首句的句式被换成了末句的句式，因为律绝要押平声韵，就只能以末句的句式取而代之。
那么，有没有更简单更易掌握的方法呢？
为找到这个方法，我们需要对诗句的结构作更深入的探讨。
1、格律诗句的节奏和旋律
朗读诗句的七个字，很自然地形成2-2-2-1四个节奏，每个节奏两个字，启功称为“两字节”，跟2/4拍的乐句极为相似。
区别在于，乐句每小节的两拍，前拍重，后拍轻，形成“重-轻”的一个个旋律；而诗句，每小节的两拍，是前轻后重的，形成“轻-重”的旋律。
启功先生把这种“轻-重”的旋律，比喻成盒子。
每小节是一个盒子，两个字相当于盒底与盒盖。
盒盖在前，不那么重要，而盒底内装着东西，自然更重要。
盒盖可稍作窜动，而盒底必须老老实实稳坐不动。
这个比喻，就把“二四六分明”的道理，阐释得清清楚楚，明明白白。
据此，我们读诗的时候，就要体现出轻重，品读出旋律来。
久而久之，在内心中就会自然地形成一种诗句的特有旋律来。
这就好比广场上的老大妈们听到鼓点就会扭动起来，两脚步步都踩在点上，这“点儿”其实就是每小节两拍的前轻后重的重拍，4节是一个旋律，也就是4步，更奇妙的是，必须还有一个旋律作为回应，就像诗句的出句和对句，合成一联。
还要再有一联，和前一联汇成一个大旋律。
所以，扭秧歌的基本乐曲，才叫《句句双》。
这又相当于绝句的4句两联，才能形成一个绝句的整体。
在这一点上，二者是相通的。
诗歌，从原本的意义上来说，“诗”和“歌”本就是一体，“诗”就是歌词，都是口中吟唱的，脚下能舞的，必须合于音律。
所以，一个诗句的拍节大致是：
○●丨○●丨○●丨★0丨○●丨○●丨○●丨★0丨
咚呛咚呛咚呛咣！
咚呛咚呛咚呛咣！
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
○●丨○●丨○●丨★0丨○●丨○●丨○●丨★0丨
咚呛咚呛咚呛咣！
咚呛咚呛咚呛咣！
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
所以，这就是为什么古代文人创作诗歌，要踱起方步，搜肠刮肚，苦苦行吟的根本原因了。
为一个字的妥帖传神，不知要经过多少次的反复推敲，n多方案，最后敲定。
所以，是人说起自己的得意之作，会慨叹“两句三年得，一吟泪双流”。
假设一天走60里，三年大概快要绕地球一圈了。
也难怪古人吟诵起诗歌来，会踱起方步，摇头晃脑，因为只有这样，才能找到作者原作者创作时的感觉，沉浸入作者当时特有的意境中去。
2、格律诗句子的骨架
启功、王力两先生，在提出各自的4个基本句式后，都就“一三五不论，二四六分明”的准确度作了分析。
在肯定了“二四六分明”之后，对“一三五不论”之说，进行了具体分析，指出“一三不论”除了B式句必论以免出现“孤平”之外，还算可以说得通，而“五”却要严格得多，多数情况下还是要论的。
很可惜，两位先生在此时针对着由于“一”、“三”的各种变化，铺排出各种格式，使得问题变得繁琐复杂了。
这在前面已经说过。
那么，能否不去一头扎进繁琐复杂，而转向去寻求一条别路，使平仄问题简单化，规律化，易于整体把握，方便学习应用呢？
没有别的可能，我们手中只有“二四六分明”可以利用了。
我们不妨在这上面下点工夫。
我们发现，一个诗句中，句脚的平仄是固定不变的，即单句仄，双句平，首句入韵改平。
除此之外，诗句的二四六，因为是各自小节中轻重两拍的重拍，所以是最稳定的，固定不变的，因而也就承担起构建支撑一个诗句的骨架的重任。
我们再来重新看看四个基本句式：
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄仄平平仄仄
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
把“二四六”三个字抽取出来，我们以“－”代替平，以“丨”代表仄，看得会更加清晰些：
A、－丨－
B、丨－丨
C、丨－丨
D、－丨－
抽取出来看得更清楚了，原来构成基本句式骨架的，只有“－丨－”和“丨－丨”两种东西。
就是这两个东西，依据“粘对”的原则，搭建起七绝的骨架。
我们还明白了，为什么首句入韵要用末句来替换首句。
我们还懂得了，为什么四个基本句式可以自由组合形成诸多格式的说法是错误的。
依据基本句式原来的ABCD顺序，构成的就是正式的骨架;而把两联顺序颠倒所形成的CDAB顺序，就是变式的骨架。
即：
正式变式
A、－丨－C、丨－丨
B、丨－丨D、－丨－
C、丨－丨A、－丨－
D、－丨－B、丨－丨
这样，我们只要记住了首句的骨架正式是－丨－，变式是丨－丨，就可凭借“粘对”原则，轻松地带出两式的骨架。
有人把正式叫做“平起式”，把变式叫做“仄起式”，这就更简单了，只要看一看骨架首句第一字是平是仄就可以了。
3、“骨架法”的具体应用
【例诗-9】
刘方平《月夜》
更深月色半人家，－－丨丨丨－－D
北斗阑干南斗斜。
丨丨－－－丨－B
今夜偏知春气暖，－丨－－－丨丨C
虫声新透绿窗纱。
－－－丨丨－－D
格式：
七绝正式；句式：
DBCD；首句入韵。
骨架与正式相符。
说明：
在本首和以下三首中，绿色字是骨架平声，粉色字为骨架仄声，棕色为古入声字。
【例诗-10】
杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，－丨丨－－丨丨C
一行白鹭上青天。
丨－－丨丨－－D
窗含西岭千秋雪，－－丨丨－－丨A
门泊东吴万里船。
丨丨－－丨丨－B
格式：
七绝变式；句式：
CDAB；首句不入。
骨架与变式相符。
说明：
“泊”为古入声字。
【例诗-11】
祖咏《望蓟门》
燕台一望客心惊，－丨－D
箫鼓喧喧汉将营。
丨－丨B
万里寒光生积雪，丨－丨C
三边曙色动危旌。
－丨－D
沙场烽火连胡月，－丨－A
海畔云山拥蓟城。
丨－丨B
少小虽非投笔吏，丨－丨C
论功还欲请长缨。
－丨－D
格式：
七律正式；句式：
DBCDABCD；首句入韵。
骨架与正式相符。
说明：
“积”为古入声字。
【幻灯片-12】
温庭筠《苏武庙》
苏武魂销汉使前，丨－丨B
古祠高树两茫然。
－丨－D
云边雁断胡天月，－丨－A
陇上羊归塞草烟。
丨－丨B
回日楼台非甲帐，丨－丨C
去时冠剑是丁年。
－丨－D
茂陵不见封侯印，－丨－A
空向秋波哭逝川。
丨－丨B
格式：
七律变式；句式：
BDABCDAB；首句入韵。
骨架与变式相符。
五、识别判断句式的另一途径——“三字脚”
1、什么是“三字脚”？
利用“骨架法”考察一首诗的平仄，既简单，又方便。
只要抓住了第一句的骨架属于两种样式的哪一种，就可以依据“粘对”原则，检查出以下各句的骨架是否合律。
如果骨架全合，基本就可以断定这首诗是否是律绝了。
但“骨架法”也有一点局限，就是在4个基本句式中，4句的骨架只有两个样式。
一个“－丨－”，可能是A式句，也可能是D式句；同样，一个“丨－丨”，可能是B式句，也可能是C式句。
而利用“三字脚”，就可以直接作出准确判断了。
所谓“三字脚”，就是每个诗句的最后三个字。
这三个字在整个句子中，占有很重要的地位。
首先第六个字，是句子中三骨架字之一，自然很是重要；第七字是句尾字，其平仄十分清晰；第五字，虽有“一三五不论”之说，但它发生变动的情况极少，因此，绝大多数情况下，还是可以信赖的。
“三字脚”的具体格式如下：
A、平平仄仄平平仄
B、仄仄平平仄仄平
C、平仄仄平平仄仄
D、仄平平仄仄平平
对于各句中的“三字脚”，仔细观察，发现它们四个各具不同的自己的面貌：
A、平平仄；B、仄仄平；C、平仄仄；D、仄平平。
四个“三字脚”，也可以分为两联，A、B两句还是一联，C、D两句也还是成为一联。
每联的两个“三字脚”，平仄正好相反，这正体现了当初两个句子之间，平仄是相对立的，但从两联详细比较中我们看到，AB联的两个“三字脚”，双字都是在前面，而CD两个“三字脚”，双字都在后面。
既然它们四个各不相同，那么，单看一个三字脚，就可以知道它体现的是什么句式了。
2、“三字脚”法的具体应用
我们列举几首诗，来考察“三字脚”的真实作用：
【例诗-13】
王翰《凉州词》
葡萄美酒夜光杯，丨－－D
欲饮琵琶马上催。
丨丨－B
醉卧沙场君莫笑，－丨丨C
古来征战几人回。
丨－－D
分析：
第一个三字脚是丨－－，属D式句；第二个三字脚是丨丨－，属B式句；第三个三字脚是－丨丨，属C式句；第四个三字脚还是丨－－，是D式句。
结论：
由“三字脚”的分析可以断定这是一首合律的首句入韵的正式的七言绝句。
因其首句入韵，第一句A式句，被末句的D式句所替换，则其格式为：
BDCD。
【例诗-14】
白居易《宫词》
泪尽罗巾梦不成，丨丨－B
夜深前殿按歌声。
丨－－D
红颜未老恩先断，－－丨A
斜倚薰笼坐到明。
丨丨－B
分析：
四个三字脚，分别代表的句式是B、D、A、B。
结论：
这是一首首句入韵的变式的七绝，其格式为BDAB。
【例诗-15】
杜甫《野望》
西山白雪三城戍，－－丨A
南浦清江万里桥。
丨丨－B
海内风尘诸弟隔，－丨丨C
天涯涕泪一身遥。
丨－－D
惟将迟暮供多病，－－丨A
未有涓埃答圣朝。
丨丨－B
跨马出郊时极目，－丨丨C
不堪人事日萧条。
丨－－D
分析：
这首诗中有3个古入声字，这3个字应按仄声处理，全诗8个三字脚，分别代表的句式是：
A、B、C、D，A、B、C、D。
结论：
这是一首首句不入韵的正式的七律，
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