迷胡音乐纵横谈.docx

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迷胡音乐纵横谈

迷胡音乐纵横谈

　　迷胡亦称“曲子”或“清曲”，是一种以民歌的连接而发展起来的由民间说唱过渡到戏曲的音乐形式，通称牌子音乐。

　　迷胡流传于陕西、甘肃、宁夏、山西（南部）、河南（西部）等广大地区，而以陕西关中最为普遍，是西北人民最喜爱的民间音乐形式之一。

　　迷胡音乐委婉动听、丰富多彩，具有抒情迷人的音乐魅力。

　　抗日战争时期，革命圣地――延安的文艺工作者，在毛主席的文艺方针指导下，曾采用其优美的曲调，改编和创作了许多反映当时现实斗争生活的新秧歌剧。

马健翎同志是利用迷胡为现实服务的先行者，他的杰作《十二把镰刀》、《大家喜欢》等剧，由于戏剧内容和音乐形式和谐、朴素的结合，因而在群众中发生了深远的影响。

王大化、李波、路由等同志合作的秧歌剧《兄妹开荒》，更是在迷胡音调的基础上创作出来的全新作品。

全国解放以后，由于党和政府的正确领导和文艺工作者的不懈努力，近十年来，陕西地区又陆续产生了《梁秋燕》、《罗汉钱》等许多为当地群众热爱的新迷胡剧。

它们在许多方面都继承和发扬了迷胡音乐的优良传统，推动了这一音乐形式的向前发展。

迷胡音乐潜藏的丰富表现力是毋庸忽视的，只要我们肯于钻研，勤于创造，定会促进民族新歌剧的更快成长。

　　“眉户”还是“迷胡”

　　一般人也有称“迷胡”为“眉户”的，据说是因陕西太白山北麓的眉、户二县有著名的“曲子”而来。

此说并不确切。

此二县流行有“曲子”，也颇普遍，这是事实；但比起东府二华（即华阴和华县）来，无论从流行广度或演唱水平来看，都还相差甚远。

二华乃周初郑地，郑人善歌，所以孔子说：

“郑声淫”（“淫”在此是多的意思）。

当地人民至今仍有爱唱的传统，十之八九都能哼唱迷胡。

华阴的竹峪口、土落访、西阳村、东栅村、赵坪村，华县的老关台、北沙村、南沙村、田村等地更是出名的“迷胡窝子”。

东府许多出名的迷胡艺人，也以二华居多，如华阴的宁守娃（旦）、刘良娃（旦）、赵长何（生）和华县的杨杰（旦）、李应斌（旦）等。

此外还有张志忠（又名各罗）、吴思谦、安世杰（即安老四），更是该地能弹会唱、在群众中享有很高声望的杰出的清唱家。

于此可见迷胡在当地何等普及。

　　“迷胡”究作何解？

西北研究文字学的党晴梵老先生在一篇谈曲子戏的短文里曾经讲过：

“所谓‘迷’，是说它有感染的力量，而足以使人系念。

‘胡’是“侯’的音转。

‘侯’又是‘偶’的音转……为什么把玩耍的做戏假人，叫做‘木偶’、‘泥偶’（见《庄子》）呢？

因为‘偶’和‘耦’通，‘耦’是两个农奴耕田，一推一换，把‘偶’字当对偶讲解，就是根据这个意思。

又有‘?

i’字，是耘田，就是锄草，也和‘耦’字音近。

在古代语汇不大完备的时期，就把演戏的人叫做耦、耘。

后来为了有分别，就把耒旁的‘耦’、‘?

i’改成人旁的‘偶’，‘优’了。

还有‘侏儒’又是大奴隶主的俳优（即演戏的人）所畜的，‘侏儒’又是‘胡’的复缀。

”可见“迷胡”一词即指迷人的戏剧而言。

一般民间艺人虽不懂文字学，却也多以此意作解，他们称迷胡是“迷迷糊糊的戏”（即指其缠绵动听）；而迷胡音乐的确富有迷人的特点。

从简化汉字的观点看，“迷胡”二字好写易认，也更合适。

因此，还是称为迷胡更为贴切。

　　迷胡的名称，当然不是研究问题的关键，笔者所以提它出来，只为还它一个庐山真面而已。

　　民间的“迷胡”音乐生活及其演出形式

　　民间的迷胡音乐生活相当繁盛，陕西关中地区的大部分农村都有农民自动组织起来的“自乐班”（演唱迷胡和秦腔），成为农村文艺活动的核心。

过去的所谓农闲季节――秋冬之间，特别是春节前后，迷胡的演唱活动极为频繁。

平常，在农民家庭“过事”（生辰、婚丧礼仪等事）或村社集会，也都有这种活动。

农民热爱迷胡的程度不亚于秦腔或其它梆子戏，因为它的内容平易近人、生动有趣、唱词清晰、音调缠绵，男女老幼莫不为之迷恋。

民间曾经有过这样一个传说：

　　庙会上的迷胡戏开了。

一位农民忙跑回家对妻说：

“戏快演了，快弄点东西吃了好去看。

”妻说：

“外边锣鼓真吼，我也要去，饺子早包好了，就等着你呢！

”于是她马上把饺子下到锅里。

外面的锣鼓越敲越响，丈夫急得要命，跑到锅边用笊篱一捞，饺子一个也没有。

丈夫又急又气，大声喊叫起来，妻赶来一看，可不是嘛，她只急于看戏，却把饺子下到水瓮里去了！

丈夫不耐烦再等，就饿着肚子往戏场跑。

妻子听见外面的“胡呼”响了，跟着赶上去，那知脚还未伸出大门，睡在床上的娃却咿呀咿呀地哭起来了，妻子只好把娃抱走。

赶到戏场，人们一见她就大笑起来，笑得她怪不好意思，过了半天，才发觉她手上抱的不是娃，原来是一个枕头（转引自李静慈先生的《谈西北迷胡戏》一文，文字略有删节）。

　　这其实是一则笑话，自不必全信，然其表示群众热爱迷胡的精神则是千真万确的。

　　迷胡有两种主要演出形式，即“地摊子”和“高台戏”。

前者又称“板凳曲子”或“坐唱迷胡”。

这种形式比较自由，农村中极为普遍，不要舞台，不用化妆，四五人或五六人凑在一起，无须敲锣打鼓，弹起弦子就能唱（多半没有念白）：

可以唱民间社会生活中的小故事，也可以唱历史传说事件；可以表现幽默、风趣的格调，也可以表现豪壮、悲怨的情绪。

从现有的资料来看，这种形式的初级阶段，还不能称之为戏，只能视为多段词的民歌演唱，如现存迷胡唱本中的《绣荷包》、《陪情郎》、《十月怀胎》、《三十六码头》等便是。

它们既无故事情节，也无其他的戏剧因素，只由一个人单纯地叙述一件事或一种情绪。

这类唱本，现在极少流行，多为内容丰富、完整的清曲本所代替。

后者即舞台剧，唱曲舞合一，能表演情节更为复杂、内容更为丰富的题材。

这种形式规模较大――要舞台，要化妆，要加大铜器，要有更多的演员，因而没有前者普遍，但仍为广大群众所热爱，是迷胡较高阶段的演出形式。

其剧目多来自相邻的梆子戏或稍作改动，也有用“地摊子”的唱本加工创作的。

音乐也较前者丰富，不仅增添了大铜器，同时由于戏剧内容的要求，也增加了表现感情更为复杂的某些唱腔和曲牌――借用、改编了梆子戏或其他剧种的散板音乐及配合动作的曲牌。

　　“迷胡”的发展历程

　　迷胡究竟源于何时，实无史料可考。

近年来虽有人开始探索这一问题，但时至今日，还无比较成熟的意见。

有人认为迷胡的《西京调》是西周末年镐京遗留的古调，表现了当时人民对幽王失政的感情；也有人认为《哭长城》和《凄凉调》是秦始皇暴政的产物。

这些看法的根据并不充分，因而只能供人们参考，绝不可轻易因此得出结论，认为迷相就是渊源于西周或秦代。

不过，根据民间音乐的一般规律和迷胡音乐的现状，我们总可以大体上推断它的发展历程是很长的，其中作为它的组成部分的某些单个曲调，更是长久地流传在民间；从民歌到“曲子戏”，无疑又经历了很长的年代。

这样，经过了长期反复实践，才慢慢发展和锤炼成今天这种虽未定型但却相当完善的音乐形式。

　　可以断言，早期的迷胡便是单一的民歌。

例如：

迷胡的《采花》调，除过一般曲子戏中使用的以外，至今还有一种独立的唱词：

“正月里采花无花采，二月里采花花正开，三月里桃杏花红又红，要采刺梅花四月里来……”曲调也是一般的民歌体。

据老艺人们谈，很久以前，民间并无“迷胡”或“曲子”这种称呼，只管它叫“竹马”或“竹马子”。

这里所谓“竹马”，即指农民春节闹社火时秧歌队里骑的竹马灯而言；演员骑着竹马灯交换队形跑场子，走花样，边走边唱（也有跑完场子坐下来唱的），唱的便是如今迷胡中单个的曲调，如《绣荷包》、《剪剪花》、《银纽丝》、《采花》等。

　　往后，加上故事情节，将许多曲牌连在一起，一人说唱辅以弦索伴奏，慢慢演变为后来的单折的清唱迷胡戏，即所谓“板凳曲子”或“地摊子”。

这种形式和我国宋代以后的词曲音乐想必定有渊源关系。

比如“赚词”，就是在同一宫调基础上，将许多不同情调的曲牌连接起来专供歌唱的形式；再如弹词，毛西河词话云：

“弹词者，以故事编为韵语，有白有曲，可以弹唱者也。

从前有通此技者，多系盲人，每晚黄昏时，怀抱三弦，弹游街肆，招生叫意，皆系此类。

”南北曲的伴奏乐器都以丝竹弦索为主，南曲以笛为主，北曲以三弦为主，特别是北曲，非但伴奏乐器和迷胡相同，音阶构造也都一样。

南曲用五声音阶，北曲用七声音阶。

所有这些都和演唱迷胡有极相似之处；可以设想，这一形式的产生大体是在宋代前后，源于更早的说法是不大可靠的。

　　迷胡搬上舞台，作为舞台剧的出现自然是更后的事情了。

根据老艺人们的记忆，多半认为迷胡舞台剧产生于清朝光绪初年间，到光绪二十六年（1900年），职业的迷胡戏班在民间正式出现；也有人认为明朝就已搬上舞台。

这两种说法前者比较可靠。

我们知道，清代是我国各种地方戏非常发达的时期；尤其是乾隆（1736―1796）以后，更是盛况空前。

当时宫廷内有三千多地方戏演员，并设有专门管理演戏的机构名为“南府”。

虽然统治阶级的目的是为了供自己享乐，虽然他们也给地方戏的发展带来过消极影响（如封建统治阶级的立场观点、伦理道德的灌输等），但这样做的结果，也不会对地方戏曲的成长和发展毫无积极影响。

从迷胡的现状来看，也是比较清楚的。

首先，迷胡舞台剧出现以后。

它的坐唱形式非但未被淹没，而且仍在民间普遍、大量存在，且在继续发展着；其次，无论从哪方面来说，迷胡舞台剧都还未臻完善（某些方面甚至还只处于萌芽状态），比如：

剧本多来自梆子戏，打击音乐也无自己独有的一套，唱腔虽比过去丰富了，但并无较大发展。

前年在华阴举行的陕西省迷胡（舞台剧）观摩演出大会期间，笔者还亲眼看到有些戏（如《皇姑出家》）甚至有生硬地将原坐唱本搬上舞台的情况。

作为一种民间艺术形式的发展过程来看，这种现象自然是正常的，然而由此也可以看出迷胡舞台剧产生的历史不会过于长久。

　　关于迷胡历史的渊源，当然还可以进一步研讨；但从民歌开始经过说唱（即“地摊子”形式）进而至舞台剧这一发展过程是令人可信的。

　　曲调连接及其他

　　迷胡音乐属于词曲音乐（亦即牌子音乐）类，不像梆子音乐那样有固定的板眼和严格的程式，它是连缀若干既成的民歌、小曲组成。

一出戏（指清唱曲子）中的若干曲词称为一套，一套曲属于同一宫调，即不变调。

若干曲调的连接，通常称作“套曲”。

一般说来，迷胡套曲并非漫无章法，仍有其特定规律。

比如：

起腔《越调》，总以《越尾》终结；起腔《背宫》，总以《背尾》终结；起腔先“越”后“背”，总以先“背”后“越”终结。

这种规律在坐唱形式中非常严格，很少例外。

这一规律的存在，其实是自然的，它可使全剧的音乐有联系，有呼应，给人听觉上以完整的印象，用专业的话说，就是曲体结构有层次。

但在舞台剧中就不绝对如是了。

比如《芦花记》始于《岗调》，终于《五更》；《杜十娘》始于《越调》，终于《长城》；《火焰驹》始于《反片》，中间插有《越调》，终于《五更》。

还有念白开始念白结尾的，如《二堂舍子》。

中间曲调的连接，虽无一定准则可循，但仍有基本要求，这就是：

既要注意曲调本身的情感表现，音乐上又要连贯得自然；曲中过门可以烘托情绪，也可以起连接音乐的桥梁作用。

　　迷胡音乐的连接若干曲调表现戏剧内容的这一特点，从艺术形式的完整性看，固然还比不上梆子音乐，然其优越性也很显著：

易于自然地抒发感情，没有刻板、程式的限制和束缚，只要稍加改编创作就能表现新的现实生活。

　　艺人们常说迷胡有七十二大调、三十六小调。

话虽不全准确，但言其多的精神却一点也不错。

最常用的曲调有：

大调――《越调》、《越尾》、《背宫》、《背尾》、《金钱》、《慢诉》、《紧诉》、《琵琶》、《吹腔》、《长城》、《反片》、《罗江怨》、《太平年》、《苦道情》、《黄龙滚》、《十字慢》、《十字断》、《两头忙》、《老五更》、《老龙哭海》等；小调――《慢五更》、《五更》、《西京》、《采花》、《剪边》、《东凉》、《银纽丝》、《山茶花》、《戏秋千》、《闪扁担》、《五更鸟》、《一串铃》、《五里墩》、《十里墩》、《小凄凄凉》、《五炷香》、《打枣杆》、《珍珠倒卷》等。

这里所谓大调，并非形式的绝对庞大，实指曲调结构较为完整或富于戏剧性；小调多属民谣歌曲体（这种划分并非十分严格）。

这些曲调大体可分三类：

一类是民谣歌曲体，如《采花》、《剪边》、《五里墩》、《银纽丝》等；一类是戏剧化或接近戏剧化的，如《越调》、《背宫》、《慢诉》、《长城》等；还有一类是富于朗诵性类似说唱的调子，如《勾调》、《紧诉》、《一串铃》、《山茶花》等。

　　迷胡的剧目很多，仅原陕西省剧目工作室收集到的就有一百三十余个。

它们的题材范围虽然很广，概括起来不外反映一般民间社会生活和表现传统历史题材两个方面。

前者居多，主要是劳动人民的口头创作，主要剧目有：

《五更鸟》、《小姑贤》、《打灶君》、《隔门贤》、《脏婆娘》、《休媳妇》、《老少换》、《张连卖布》、《安安送米》、《烟花告状》、《尼姑思凡》、《二姐娃害病》、《女寡妇验田》、《男鳏夫上坟》、《两亲家打架》、《王大娘钉缸》等；后者多系知识分子根据历史小说、传统戏曲改编或移植的，主要剧目有：

《古城会》、《白访黑》、《审苏三》、《杜十娘》、《花亭会》、《少华山》、《刺目劝学》、《皇姑出家》、《刘全进瓜》、《秦琼观阵》、《伯牙抚琴》、《呼延庆打擂》、《林英哭五更》、《赵五娘描容》等。

迷胡剧目中自然也夹有封建性的糟粕，如封建道德的宣扬，迷信思想的传播，甚至还有色情下流的，像《十八摸》、《胡干烧火》（公公烧媳妇一类）等。

但民主性的精华则更多地存在着，如反封建礼教束缚的《曹俊英》（描写曹反对缠足）、《尼姑思凡》、《林英哭五更》；歌颂高贵品德的《赵五娘描容》、《小姑贤》、《杜十娘》；讽刺旧社会不合理婚姻制度的《老少换》、《大小争夫》以及劝人务正的《张连卖布》等。

民间有“迷胡不敬神”之说，也表明了它反封建的民主精神。