第四讲 文学的属性.docx
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第四讲文学的属性
第四讲文学的属性
学习目标：
1.理解文学的属性；
2.理解文学修辞的不同层面。
一．历史上的文学观念
历史上的七种文学观念：
摹仿论、表现论、实用论、体验论、语言论、修辞论和文化论。
这里对语言论、体验论、修辞论和文化论多说一些。
１.狄尔泰为代表的体验论。
２.语言论。
语言论转向。
３.修辞论。
与亚里士多德所代表的注重“说服方式”的古典修辞学传统不同，20世纪美国修辞学家博克（KennethBurke，1897－）从“象征行为”（symbolicaction）角度考察修辞，提出了“人是运用象征的动物”（Manisthesymbol-using（symbol-making，symbol-misusing）animal）的新命题。
人的“象征行为”包括语言、表情、手势等许多种类，但语言是最基本的象征行为。
正是由于修辞学与诗学共同地把人的语言象征行为作为研究对象，博克相信两者之间不存在绝对的区别：
修辞学研究演讲和日常话语，诗学则研究作为语言的诗和其他文学样式。
这样，两者的共同点在于运用语言在听众中造成感染效果，其区别只在于修辞话语诱发的象征行为超出了自身，指向更大的行为，而文学话语诱发的行为则只在自身，行为最终在自身中消失。
博克把修辞（rhetoric）定义为“人类主体为着对其他人类主体形成态度或诱发行为而使用语言”。
无论采取何种形式，修辞都“植根在语言本身的一个基本功能中，……即语言被用作一种象征性手段，在那些天生就能应答符号的存在中诱发合作”。
这一定义看来与传统修辞学的“说服”功能并无多少不同，但博克的独特处在于，他引进“认同”概念去解释修辞，从而形成并提出一种“新修辞学”：
修辞的目的在于“认同”（identification，或译认同性、同一性）。
在他看来，人在语言这种象征性行为中，自觉或不自觉地处于一种认同情境中。
与古希腊时代的修辞观注重“说服”（persuasion）不同，博克的“新修辞学”标举“认同”：
“说服”指向一个直接而具体的目的，而“认同”则可以包容那些间接的、深层的或无意识的东西。
认同是指人通过各种属性（properties）或实体（substances）而形成自我或个人身份的行为。
这些属性或实体包括物理客体、职业、朋友、活动、信仰和价值等。
当人们把自己同各种属性或实体联系起来时，就会去分享（share）自己与之联系的无论任何实体。
当两件事物被一个共同的观念、态度或其他属性联系起来时，就会形成同体（consubstantial）关系，这就是认同。
例如，男人和女人本不同，但可以在“人”这一属性上实现认同。
同理，两位作家的同体关系是由于他们分享了“作家”的属性。
显然，在博克看来，认同的实质是达成“同体性”（consubstantiality），两者是同义语。
对实体的分享构成了个人与一些属性或人物之间的同体性关系。
例如，把A与B相认同，正意味着制造A与B的同体关系。
不过，博克尤其突出的是认同的无意识特征。
在他看来，古典修辞所标举的“说服”是一种针对公众的明显的设计，而他则强调那种“无意识说服”（unconsciouspersuasion）的修辞，即人们常常是在无意识之间与一种实体、属性或符号相认同。
博克还区分了认同的三种类型。
第一种是同一性本身被用作实现目的的手段，或者说通过强调共同的情感来与听众建立亲情关系，可称同一式认同或同情式认同。
一个总统候选人告诉农民听众们，她本人也来自农场，这容易唤起他们的身份同一感受，从而可能赢得选票。
这种认同类型显示了最外在的“修辞情景”，但无法到达“修辞情景的深处”。
第二种是对立的认同（identificationbyantithesis），指原来的对立面为了共同的敌人而结成同盟。
例如，美国和苏联本来是敌人，但在第二次世界大战中为了战胜共同的敌人德国法西斯而实现认同。
这种认同把隐在的修辞情景显示了出来。
第三种是无意识的认同，指人在不知不觉中把自己与另一种东西联系起来，或者与它相认同。
例如，一个抽万宝路香烟的男人会在无意识里与广告中的那位“万宝路男人”相认同。
同理，开汽车的人会误以为机器的能力就是自己本人的能力，并因此而对自己充满爱意。
这是一种在现代极为普遍的而又深层次的认同类型，它可以触及修辞情景的根源。
博克又把它称为“非精确认同”（identificationbyinaccuracy），强调它是一种幻觉式认同方式，但这又恰恰是现代人经常遭遇的。
按照博克的认同修辞观，文学就是人们的通过运用语言而寻求认同的修辞行为。
人们创造语言，目的是要实现自身在世界上的认同愿望。
各种认同类型，无论是同情式认同、对立式认同，还是无意识认同，都会在文学中显示自己的存在踪迹。
美国文学理论家布斯（WayneBooth，1912－）认为，修辞学可以包含诗学（即文学理论），从而把他的小说叙述研究著作称为“小说修辞学”。
他既批评把修辞学简单地视为语言技巧研究的传统看法，又反对“新批评”割裂本文与作者和读者的联系的主张，认为一部文学作品总是由一个隐含的作者与隐含的读者之间的对话构成，这是与修辞学中的演讲者与听众之间的关系相类似的。
在《小说修辞学》（TheRhetoricofFiction，1961）里，他致力于探讨作者、叙述者、人物和读者之间的关系，而这种关系正是修辞关系。
他指出：
“当作家有意或无意地试图把它的虚构世界灌输给读者时，他可以使用史诗、长篇小说或短篇小说的修辞手法。
”
从20世纪60年代末期开始、尤其是在70年代，美国批评家德曼（PauldeMan，1919－1983）在德里达的“解构主义”影响下发展了一种新的文学批评――阅读修辞学（rhetoricofreading）或修辞性阅读（rhetoricalreading）。
他的文学批评基本上是一种对于文学本文的修辞性的精细阅读。
通过这种解构式的修辞性阅读，他揭示出通常的正统文学批评的虚假性，暴露出人们信仰的知识不过都是由语言的修辞性所决定的。
与亚里斯多德以来关于“修辞格”（figures）如“比喻”往往具有深厚的创造性、有助于人们认识“真理”不同，德曼认为，“真理”（truth）往往是由修辞建立起来的，是虚幻而不可靠的幻象；传统关于“逻辑”（logic）、“语法”（grammar）和“修辞”（rhetoric）三科具有同一性的看法也是不可靠的。
例如，要想寻求表达合乎逻辑和达到对真理的寻求的目的，就需要语言与语法之间达成完美的配合，而这就依赖于将语言的修辞功用纳入语法范畴，即实现“修辞的语法化”（agrammatizationofrhetoric），但这是不可能的。
英语中有一种“修辞性设问”（rhetoricalquestion）。
它在形式上是问句，但实际上却并非提问而是肯定性陈述，即是以设问的方式来肯定。
穿鞋带可以有平行、交叉两种不同穿法，有些人则根本不在乎。
如果你问他两者哪种好，他可能会反问你：
“有什么分别吗？
”他其实不是真的要问你，而只是以问的方式表达他的肯定态度：
两者没有分别。
但也有可能，他是真的问你这个问题。
英国诗人叶芝（W.B.Yeats）有首诗《在学童们中间》（AmongSchoolChildren），其结尾四行是：
Ochestnuttree,great-rootedblossomer,哦，栗树，根深花茂的栗树哟，
Areyoutheleaf,theblossomonthebole?
你是一片叶，一朵花，还是树干？
Obodyswayedtomusic,Obrighteningglance,哦，合曲舞动的身子，哦，炯炯的一瞥，
Howcanweknowthedancerfromthedance?
舞者和舞蹈叫人怎能分别？
一般把这个结尾解释为标准的“修辞设问”句，即认为它是以问句形式表示无法把舞者同舞蹈区别开来，这样的读法把概念与具体形象完全同一起来，并相信只有这唯一正确的一种读法。
但德曼却指出，这种“修辞设问”式阅读并非唯一读法，这是以牺牲或压抑别的读法为代价的。
因为，在德曼看来，这诗句是完全可以读成真正的问句的，它就是在问舞者与舞蹈（即符号与意义）到底有什么分别：
“这两种在本质上不同的因素，即符号与意义，既然在该诗努力构造的想象的实存中那样奇妙的交错盘绕，那么，我们怎么可能作出区分，使自己免于识别那不可能加以识别的东西的错误？
”由于符号以其修辞方式所表达的意义往往具有多重阅读可能性，因此，文学批评是不可能也不必要去寻求唯一的解答的。
相反，真正的文学批评需要进入本文的修辞迷宫中，从中发现那可能的第二重或第三重阅读，由此显示或颠覆现存文化中隐伏的种种确定性幻觉或假象。
这样，德曼等于是在证明解构主义文学批评本身就具有一种修辞性。
正如高辛勇指出的那样：
“我们的文学批评语言本身就有其修辞性，我们再无其他后设语言可用。
”解构批评在揭示语言的表意的虚幻性的时候，自身也无法逃避使用这种虚幻性的语言。
所以，解构的修辞性批评也不得不把自身作为批评的对象。
英国马克思主义理论家特里?
伊格尔顿（TerryEagleton，1943－）把文学视为“话语实践”（discursivepractices），正是来自一种独特的马克思主义“修辞”（rhetoric）观。
这是他在马克思主义实践观点基础上综合当代多种观点的产物。
“修辞或者话语理论，与形式主义、结构主义和符号学一道分享对于语言的形式设计（formaldevicesoflanguage）的探索兴趣，但它又像接受理论一样关心这些设计怎样在‘消费’（consumption）时产生实际效果；在对作为一种权力与欲望形式的话语的专注方面，它可以像解构主义和心理分析理论学到很多东西，而它关于话语可以成为一项人性的转型事业的信念则可与自由人文主义相分享。
”在这里，马克思主义的实践观与形式主义、结构主义、解构主义、接受理论和心理分析学等实现了某种综合，正是在这种综合基础上形成了它的文学修辞观。
“我自己的观点是，最有用的是把‘文学’视为一个名称（name），人们在不同的时间出于不同的理由把这个名称赋予某些种类的写作（writing），这些写作则处在一个米歇尔?
福柯（MichelFoucault）称之为‘话语实践’的整体场域（wholefield）中；如果有什么应该成为研究对象的话，那就是这一实践的整体场域，而不仅是那些有时被颇为模糊地加上‘文学’标签的东西”。
伊格尔顿把文学视为“话语实践”，是要突出文学的“修辞”性。
相应地，他认为文学批评应成为一种修辞学批评。
“修辞学（rhetoric）事实上大抵是世界上最古老的文学批评形式。
修辞学，作为从古代社会到十八世纪一直被认可的批评分析形式，考察人们为了获得某种效果而建构话语的方式。
它不在乎它的探究对象是否是言说还是写作、诗歌还是哲学、小说还是历史编撰：
它的视域不是别的正是作为整体的社会话语实践的场域，并且它的特殊兴趣在于把这一实践作为权力形式和及其具体演出而加以把握。
”
就20世纪最后二十年的情形看，西方文学修辞论存在着大致如下几条线索：
一是以博克为代表的认同型修辞。
按照这种修辞理论，文学是人们运用语言去实现认同愿望的产物。
二是德曼所代表的解构型修辞。
这种解构型修辞论强调文学是包含多重意义的修辞形式，它往往把文学当成借以解构现成文化中的幻象或错觉的多义文本。
三是伊格尔顿所代表的历史－实践型修辞，他主张把文学视为一种社会“话语实践”，人们据此处理所置身于其中的社会权力关系和权力结构。
诚然，文学修辞论在中西方有着不同的演进路线，而且即使在中国或西方内部也分别存在着多样而又复杂的演化情形，但是，这不应妨碍我在此梳理出大体一致的共通性：
第一，文学修辞论不是孤立地强调语言在文学中的作用，而是注重它与社会语境的联系；第二，突出语言系统本身的多样性或朦胧性，但不是把其原因归结为语言本身，而是归结为社会语境的复杂作用；第三，把文学修辞视为人的行为，从而突出文学对于社会的认识与影响作用。
文学修辞论的一个明显长处，是将文学语言论所标举的语言性与传统的文学摹仿论、表现论和实用论共同地看重的社会效果论综合了起来。
修辞一词，在极简化的意义上，可以说是语言与社会效果相加的结果。
这就是说，语言效果性或语效性追求成为文学修辞论的一个主要的独特特色。
但是，文学修辞论往往容易忽略文学的个体体验特点，而对其文化语境的思考也常常停留在简单分析上。
４．文化论。
文学文化论是指60年代后期以来出现的十分关注文学的文化属性的诸种文学理论与批评流派，它大致包括解构主义、符号学、后期心理分析、女性主义、西方马克思主义、英国“文化研究”、后现代主义、新历史主义和后殖民主义等。
这些文论流派诚然各有其背景和追求，但都共同地一方面继承文学语言论关于语言的重要性的传统，另一方面又强调在语言论基础上适当地改造和借鉴以往的摹仿论、表现论和实用论的某些思路。
这样，文学文化论是一种以语言论为基础但更注重语言的社会文化意义的文论倾向。
在文学文化论看来，文学是作为直接的语言现象存在的，但它是更广泛而又根本的文化现象的显示。
文化论有三个理论来源。
第一个是索绪尔现代语言学、结构主义和符号学传统。
按照这种现代传统，任何文学都不过是包罗万象的符号系统――文化的一种形态而已，重要的不是文学这一种符号本身，而是它在整个人类符号系统即文化中的位置。
文化论的第二个理论来源，是英国马克思主义“文化研究”（CulturalStudies）学派。
雷蒙?
威廉斯（RaymondWilliams，1921－1988）和理查德?
霍加特（RichardHoggart，1918－）在20世纪50年代后期分别出版了《文化和社会》（CultureandSociety，1958）和《文字能力的用途》（UsesofLiteracy，1957）两部开创性著作，后者还在60年代创建了后来被称为“伯明翰学派”的伯明翰大学当代文化研究中心（CenterforContemporaryCulturalStudiesatBirminghamUniversity），这标志着英国“文化研究”的兴起。
这个学派在研究中注重发掘被资产阶级主流文化所压抑的工人阶级通俗文化，以及在大众传播媒介中被制作和传播的大众文化如电影和电视，为文学研究带来了更宽阔的文化视野和思考方向。
它启示人们，文学研究不应局限在高雅文学中，而应关注通俗文学；不应满足于欣赏文学本文的审美意义，而需要关注这些审美意义是如何受制于更实际的社会功利需要的；不应只研究文学本身，而需要把它同电影、电视、日常生活等文化形态结合起来研究。
文化论的第三个理论来源，是人文社会科学领域的“现代性”（modernity）和“全球化”（globalizition）话语。
这种话语是随着80年代后期苏联－东欧的解体和“冷战”格局的消除而在90年代初形成新的研究热潮的。
进入90年代以来，“冷战”格局的消除给西方人带来了新的“现代性”或“全球化”幻觉，促使他们相信，跨越各种界限的包罗万象的“文化研究”是可能的，而文学不过是这种“文化研究”中的一方面而已。
正是这样，英美文学界出现了从宽广的文化视野、运用跨学科手段、在高雅文化和大众文化的互动中考察文学的“文化研究”热潮。
二、文学的感兴修辞性
文学主要是人的感兴修辞，是一门感兴修辞艺术。
可以说，在文学中，感兴与修辞是紧密联系、不可分割的东西，是人的社会符号实践的一部分。
1．感兴作为生存体验
先说感兴。
感兴，有时又作兴、兴起、兴会等，如前所述，它原本出自中国古典文论。
署名贾岛的《二南密旨》说：
“感物曰兴。
兴者，情也。
谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。
”这正点明了感兴的基本意思：
它是外感事物、内动情感而又情不可遏这一特殊状态的产物。
感兴的基本意思就是感物起兴或感物兴起。
感兴就是说人感物而兴，也就是指人由感物而生成体验。
简言之，感兴是指人在现实中的活生生的生存体验。
感兴，作为人的现实生存体验，是人对自己生活的意义的深沉感触和悉心认同方式。
感兴与普通心理感受或印象不同，而是一种直接触及人的生存意义或价值的特殊感触。
前引遍照金刚的话说得十分明白：
“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。
”感兴被视为人的一种“至感”。
“至”有到达极点或顶点、程度最高的意思。
显然，“至感”就是到达顶点的和程度最高的感受。
由此可见，感兴作为“至感”，是人对现实生活的一种到达顶点和程度最高的感受。
这里不妨从内在构成和层面构造两方面去简略说明。
从内在构成看，感兴不只是普通的心理反应或心理过程，也不只是单纯的物质生活状态，而是它们的复杂的融汇――一种存在－体验。
可以说，感兴是人的实际生存与心理感受、意识与无意识、情感与理智等要素的多重复合体。
而从层面组合看，感兴具有多层面结构。
而这里需要指出至少三个层面：
第一层，日常感兴。
这是人在日常生活中的兴会际遇。
平常或琐碎的油盐酱醋、功名利禄、恩怨纠缠乃至生老病死等，都可以在人的心中掀起感兴波澜。
这一层面的感兴既可以为高雅文化、主导文化提供素材，更可以为大众文化和民间文化提供取之不竭的日常生活资源。
第二层，深层感兴。
这是人超越日常境遇而获得的富于更高精神性的兴会际遇，涉及人对生活的超越、提升、升华等需要，与对阴阳、有无、虚实、形神、美丑、悲喜剧等审美价值的体认相连。
这一层面的感兴尤其可以为高雅文化的写作和阅读提供直接的支持。
第三层，位于这两层面之间的种种感兴，即日常感兴与深层感兴之间的转换地带。
这一层面是相对而言的和变动不居的，往往成为日常感兴与深层感兴之间发生对立、渗透、过渡或转化的中介，属于主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等不同文化类型之间的复杂关联域。
需要约略说明的是，80年代以来的文学理论界（包括我个人在内），曾经倾向于把感兴锁定在第二层面即精神意义上，即突出它的精神性和对日常生活的超越性。
而现在看来，有三点需要认真反省：
第一，中国古典文论家从万物相反相成和氤氲化生的古典宇宙观出发，并不认为感兴可以超越日常生活而仅仅具有纯粹精神性，而是认识到并且坚持感兴同时也来自日常生活。
正如清代袁守定所说，“文章之道，遭际兴会，攄发性灵，生于临文之顷者也。
然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日。
”这里把“餐经馈史”与“对景感物”联系起来看待，同样视为“兴会”之基，而并没有做出高下之别。
同时，由此出发，袁守定明确地提出了“得之在俄顷，积之在平日”的主张。
这就表明，日常感兴与深层感兴之间并不存在天然鸿沟，而是可以相互转化和渗透。
第二，同理，文学的感兴并不一定是高雅的，而也可以同日常生活紧密关联，作用于日常生活。
清代袁枚说过：
“圣人称诗‘可以兴’，以其最易感人也。
王孟端友某在都取妾，而忘其妻。
王寄诗云：
‘新花枝胜旧花枝，从此无心念别离。
知否秦淮今夜月？
有人相对数归期。
’其人泣下，即挟妾而归。
”一首诗可以感化一个因取妾而遗忘妻子的人，使他翻然悔悟，立即“挟妾而归”。
这足以说明，一首富于感兴的诗通过有力地感发心灵，而可以有效地帮助人们调整日常生活。
第三，从文学活动中高雅文化与大众文化和民间文化相互共存和渗透的现状看，如果单纯标举深层感兴而忽略日常感兴，就势必把大众文化和民间文化排斥在文学理论和批评视野之外。
所以，有必要全面地认识和把握感兴的多层面性。
这使我们能够切实地从感兴修辞概念入手而达到对诸种文化文本的全面阐释。
当然，80年代文论界之所以竭力标举感兴的纯精神性，自有其可以理解的特殊原因：
这实际上是出于以纯精神或纯审美取向去冲击“文革”为代表的过度政治化模式的迫切需要。
2．感兴与修辞关联
应当强调指出，中国古典文论家并不愿意孤立地谈论感兴，而总是习惯于把它与文学的具体修辞环节联系起来讲：
人感物而兴，兴而修辞，从而生成感兴修辞即兴辞。
这种强调感兴与语言的修辞状况紧密相连的传统，也是80年代以来文论界所忽略的。
感兴的“神思”或“传神”内涵在当时吸引了人们的注意力，以致其语言的修辞特征却被“放过”了。
清代叶燮有关“兴起”与“措辞”的论述，可以帮助我们正视文学的这种感兴与修辞结合的特性。
他指出：
“原夫作诗者之肇端，而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。
当其有所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之。
故言者与闻其言者，诚可悦而永也。
” 在叶燮看来，诗的产生（“肇端”）在于“有事乎此”，而这里的“有事乎此”与个人平常生活中对随便什么事件的随便什么感触不同，而是来自于个人生活中的特殊的体验瞬间――“兴起”。
“兴起”意味着个人由于感触生活事件（“有所触”）而进入特殊的直觉瞬间，此时，人不仅精神处于高度的兴奋状态，而且，更为重要的是，其语言修辞能力也进入原创的高潮――他“措诸辞，属为句，敷之而成章”，清词妙句联翩而来。
在这“兴起”的瞬间，诗人的“意”、“辞”、“句”都勃然而兴，从而产生“兴意”、“兴辞”和“兴句”等。
值得注意的是，这里的“兴辞”等都语言修辞形式是原创性的，它们“劈空而起，皆自无而有，随在取之于心”；同时，这种原创性修辞所表现的“情”、“景”、“事”等感兴状况也是高度原创性的（“自我始言之”）。
正由于这种“兴”与“措辞”的特殊的感发和创造作用，作诗者和读诗者才都能从这一过程中获得极大的满足和享受（“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”）。
从叶燮的这段论述，可以进一步见出感兴修辞在文学上的主要表现及其内涵。
第一，文学写作发端于“兴起”――即“感兴”。
“有所触”就是“触物”或“感物”，由“感物”而“兴起”，这是指诗人从现实生存境遇中获得活生生的体验，从而产生精神的飞升或升腾。
第二，文学写作继之以“兴意”的生成。
前面提及遍照金刚的话：
“兴发意生”。
这是说“感兴”勃发时往往伴随着“意”的生成。
叶燮的“兴起其意”，应正取此意。
诗人由“兴起”获得新的诗“意”，这是指在感兴的瞬间产生艺术发现和最初的语言与形象火花，激发写作的冲动。
这里的“意”是包含着活生生的“感兴”的诗“意”，因而应是“兴意”――在感兴中生成的诗意。
第三，文学写作进入“措辞”阶段。
这就是感兴的修辞化阶段。
叶燮说“措诸辞，属为句，敷之而成章”，正是说文学写作不是直接呈现感兴，而是要以原创的语言修辞去重新建构它，即把它重新建构为原创性的语言修辞形式。
这正是强调文学的修辞性。
第四，读者阅读依需要由修辞指引到感兴。
文学作品凭借原创性的修辞，可以使读者激发同样原创性的感兴，并且令作者和读者都获得精神愉悦。
“故言者与闻其言者，诚可悦而永也”。
叶燮注意到，不仅读者可以从感兴修辞中获得愉悦，而且作者本人通过这一创造也可以回过头来产生愉悦感。
这种感兴修辞的重要特点和价值之一在于审美上的原创性。
无论是感兴还是修辞都具有原创性。
原创性，是指前所未有的原初的创造特性。
叶燮所谓“其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心；出而为情、为景、为事，人未尝言之，而自我始言之”，正是指文学中的感兴和修辞具有前所未有的原初的创造特性。
他在别处还说过：
“……其仰观俯察，遇物触景之会，勃然而兴，旁见侧出，才气心思，溢于笔墨之外。
”他明确地看到，“勃然而兴”的瞬间可以产生平常生活中无法产生的特殊的艺术创造力量。
3．感兴修辞的古典范例――杜甫
叶燮心目中最富于感兴修辞、符合他如上理论要求的“千古诗人”是杜甫。
这一点其实不是仅仅出自叶燮的理论推导，而正是源于杜甫本人的自觉的美学追求。
杜甫是中国古代在感兴追寻与修辞锤炼两方面都同时取得极高审美成就的少有的大诗人。
如果说在李白那里丰满的感兴常常溢出修辞
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