中西方绘画艺术对比.docx
《中西方绘画艺术对比.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中西方绘画艺术对比.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
中西方绘画艺术对比
中西方绘画艺术对比
前不久同事的女儿高一，老师给了一个论文题目：
中国的画为何“不美”。
就这个题目写一篇论文。
同事很发愁，他和女儿都不知该如何写。
多谢同事能给我这个题目，借这个题目，将我最近对中国美术史、世界美术史的了解总结一下。
首先，对这个命题进行解剖，这个命题完全正确么？
中国的画真滴就“不美”么？
翻开中国美术史的长卷，从“准艺术”的彩陶文化、青铜文化，到秦汉时期的画像石、画像砖，到敦煌壁画，到为宫廷所作的宫廷画，到民间的年画、最后到文人画，从第一个有名字有作品留下的画家《洛神赋》的作者顾恺之，到“诗中有画，画中有诗”的王维，到“画臻三昧境”的风流才子唐伯虎，到艺术史上的奇人徐文长，到“心与境寂、道随悟深”的八大山人，到难得糊涂的郑板桥，到搭起中西方艺术桥梁的先行者徐悲鸿，还有大器晚成的传奇人物齐白石......难道说他们的画都不美么？
非也！
那为何会有此“不美”的论调呢？
“美”在我看来是一种感觉，我想此“不美”论调，是与西方绘画对比后而产生出视觉上、心理上的反差感而造成的。
为何对比起来，我们的画就“不美”呢？
我并不认为我们的“不美”，而是当一种艺术从兴起、到发展、到高潮、到没落的时候，何去何从的思索；而是西方的绘画和中国的绘画的不同而造成的一种假象。
那么，我们的画和西方的画有何不同呢？
我们现在能看到的绘画作品，因为年代久远，主要看到最古老的原作，就是宋朝的画（当然还有一些壁画）。
我们现在所说的中国画，多半是指宋元以后的文人画。
其实中国的画在宋朝之前和西方的画发展基本类似，彼时，西方正在进行如火如荼的文艺复兴。
文艺复兴、宋朝之后，中西方的画走上了不同的道路。
这种不同，与政治经济文化传统宗教信仰等各方面都有着非常紧密的联系，并不是孤立存在的。
在我看来，不同主要体现在以下几个方面：
1、技巧不同
中国绘画的工具是毛笔，载体在宋朝之前主要是绢，后来才慢慢过渡到宣纸。
对于中国画来说，先调试基本造型手段，色彩是从属性的。
而且从不画光影明暗。
中国画不论描绘上水、花鸟人物都离不开线条的运用。
画家们总是靠粗粗细细的线条来勾勒造型，然后敷以颜色。
这些颜色有时是单黑的，有时是五彩的，它们往往也会被精心区分出干、湿与浓，而这些差别一般都不会被明显地强调。
中国画常常是要让观赏者从并不丰富的色彩层次中去领略世界的五彩斑斓，去想象物体的凹凸远近。
这种感受不是来自视觉直观，而是依靠了联想和想象的参与。
然后加上留白，以墨调色。
在宋朝以后，中国的画颜色慢慢被拿掉了，甚至推崇笔墨少。
笔墨看似并不很多，大量留白表现山水的空旷渺茫，似山似水似雾，水天一色。
留给观众无数的想象。
西洋的绘画，早期是蛋彩画、湿壁画，后来是油画，我们现在多看到的是油画。
油画是由油画笔、松节水调制油画颜料在麻布上完成。
西洋画注重写实。
以透视和明暗方法表现物象的质感、体积和空间感，并要求物体在一定的光源照射下所呈现的色彩效果。
西画中的物象界限不适用线条来区分，而是用色彩的深浅、光线的明暗来表现，就像我们眼见得实物一样。
西方绘画用亚麻籽油来调和各种颜料，色彩十分丰富。
通过这些色彩的精心运用，画家可以表现出物体的明暗差异，物象的体积、质感和空间感，以及物体在一定光源照射下所呈现出来的视觉效果。
这就也是说，西方绘画总是刻意强调色彩的丰富性与结构上的差别。
它所追求的，是在色彩的冷与暖、厚与薄、深与浅、淡与浓等多组关系中，营造出直观的视觉效果。
从整体上看，这种美学追求更有光学意义，更富于几何精神和理性思考。
古希腊艺术是现代西方艺术的鼻祖，从古希腊开始，西方美术的基调就是：
美！
真实！
（当然19世纪后，从印象派开始，现代西方美术史渐渐革命了这两点）在漫漫西方美术史中，西方人用了各种方式让自己的作品做到这两点。
在文艺复兴之后，西洋美术将科学用到了美术之中，运用几何学的焦点透视，画者的视点固定不变，表现的是瞬间的、静态的和三维的效果.他们研究色彩，深入分析各种光谱的波长和振幅等；他们画人物从解剖尸体入手，画鸟、兽要做成标本，并称之为"写生"。
达芬奇为了画出人体的真实，甚至会冒着违法的危险，去墓地偷尸体进行解剖，研究人体的肌肉、肋骨、血脉，以求将人体画的最真实最美。
蒙娜丽莎，这个我们就不用说了，那个在全世界传神的似笑非笑的表情，绝对是对人体肌肉、表情进行了最细致的研究和思考才能画出来的。
有质感、真实的、光影、恰到好处的色彩甚至是色彩的堆砌，我们当然会觉得西洋画会漂亮很多。
因为和我们周围的人或事物是那么的贴近，所以，从直观上，我们找到了我们能看懂的那部分画中语言。
中国的绘画一般不是对着真实的景物画，文人们都是游山玩水一番，一段时间后，回想起那种感觉真是心旷神怡，绘画的灵感就来了。
中国画，强调的是“天、地、人三方面的和谐统一。
”中国文化在人与自然、人与社会的关系上特别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须融入民族的乃至宇宙的“大我”。
这种文化精神反应在绘画观念上，就是认为人与自然之间，精神与物质之间，是你中有我，我中有你的关系；认为艺术的最高层次不是站在客观之外把握它的特点与规律，而是尽可能融入到客体之内，理解客体，体会客体，让主、客融为一体，最终达到物我两忘的境界。
所以，中国画历来不以再现自然，悦人眼目尾目的，而是重在“立意”。
使作品成为画家修养、人格和情绪论的载体。
所以中国画偏重作者的感情，注重抒写主观感受，不过分强客观，画家所画常在“似与不似之间”，不受约束。
即使是著名的实景画韩熙载夜宴图，也是顾闳中去韩熙载家里回家后按照印象来画的。
而西洋绘画，将人的面部画的非常传神，尤其的表情、眼神。
在画面的处理上，西画强调科学准确地再现客观世界的三维空间，这一点也和中国画有较大区别。
因为不可求如实地表现对象，所以中国画在描绘对象时往往要做人为的夸张与取舍。
画家所营造的空间介于二、三维之间，画面的空间透视不用焦点透视，用的是散点透视，而且不那么讲究人体各部分的比例关系，可以用想象的真实来替代视觉的真实。
所谓“散点透视”也叫“移动视点”，是指画家的观察点并不是固定在一个地方，也不受规定时空的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡是在各个不同立足点所看到的东西，都可以组织到画面中来。
中国山水画能以咫尺表现千里的辽阔境界，正是运用这种透视方法的结果。
2、文化不同
中国文化的终极宇宙观是由儒.道.禅三家作为精神主干而共同构造的，一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值，从而区别于西方人的美学追求。
道家所尊崇的是天地万物的一重自然而然的生成之道。
道家美学的另一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。
中国画从唐代起青绿山水渐废，而文人水墨山水肇兴，道家的美学影响是一个不可忽视的原因。
老子说：
五色令人目盲，五音令人耳聋。
大音希声大象无形。
这种哲学观点对中国绘画产生了及其深远的影响。
情感热烈深沉而不矫饰喧嚣，智慧隽永明快而不邀宠于形。
不矫饰喧嚣，智慧隽永明快而不邀宠于形。
宋朝之后，文人开始内省，摈弃了唐代向外炫耀的色彩，从内寻找“万物静观皆自得”的那种人与大自然的和谐，有一种不炫耀的安定下来的生命哲学的沉淀。
程颢诗中的“静观万物皆自得”与中国古代一贯倡导的天人合一的思想是一致的，强调“天道”和“人道”“自然”“人为”的相通和统一，要人类摈弃浮躁心态，抛弃狭隘的私欲杂念，本着一种超然脱俗的心境，放开心怀，静观万物，欣赏愉悦自然万物，只有这样，我们才能真正与自然合一，才能融于自然，体验自然。
文人画运动是北宋苏轼、文同等为代表的，把王维尊为文人画的鼻祖，将“匠气”进行了一通批评，认为那是一种俗气的东西。
文人强调的是意境，工匠强调的是技巧，当两者不可得兼（得兼的那叫做“神品”）的时候文人选择“宁拙毋巧”。
苏轼最早提出对绘画“很像”的批评：
“论画以形似,见与儿童邻”。
文人画中一定有弦外之音，哲学、意境或者心情等。
在宋朝之后，诗书画结合了起来，而且从排序上可以看出：
作为性情和思想体现的“诗”是排在最重要的，画是代表匠气，排在了最后。
思想和性情的高下才决定了你的画的品位。
画画不仅仅是视觉，是人的生命的全面的敏感度体现。
咱们的儒家文化与西方文艺复兴后倡导的尊重个体完全迥异。
忠君爱国是主流，个人的需求却是不值得提倡尊重的。
当儒家的“建功立业”理想失败，兼济天下的理想无法实现之时，就要隐居山林独善其身。
很典型的山水画“鼻祖”王维，正是在
而西方呢，文艺复兴之前是画宗教画，从文艺复兴开始，开始倡导的是对人的尊重，对个体的尊重。
因此西洋画中，很大部分是画人。
他们的人在整个画面中，占主导地位。
西方文化的思维模式和哲学传统，基本上是以人与自然的对立，即天人相分的观念为基础的。
在西方，人鱼自然的关系，不是神临自然、宗教的权力至高无上，就是人要驾驭自然、征服自然。
这两者的观念虽然有所不同，但都是天人对立、天人相分的。
从这种观念出发，西方人文理想的最终目标就是认识自然、征服自然，从而获得人生幸福；西方的自然科学自伽利略以来的400年间，都是在走一条分析的道路，总是不断地将客观物质世界一分为二。
这种精神渗透到绘画艺术中，便体现为强调客观地表现现实对象。
西方绘画总是把科学运用到绘画中，要求画家以纯客观的方式来把握自然，即画家所画一定要与他所看见的保持一致。
整个的中国文化中，讲的是含蓄、揣摩，那种留白美。
但是西洋画中，是看不到留白的。
他们简单直接，把看到的想到的尽数表现在画中。
3、需求不同，
中国的画是受众是谁？
宫廷画是画给帝王将相的，文人画呢？
文人画是画给自己的！
朋友的！
画给文人的！
因此中国的画，不需要取悦别人。
文人的心中，一方面入世，要做官光宗耀祖，但是他们心中都有“南山”情节，所以另一方面会出世，因此他们都愿意用这种出世的画来表现自己“心远地自偏”的高雅追求。
。
山水画不仅仅是一幅画，而是文人们心中隐士的理想，山水画不仅仅是给君子看的，更重要的是供君子们游玩、居住，修身养性。
画给文人的，那么我们文人能明白就好了，高山流水，自有我们知音，我们不管你们普罗大众是否明白，呵呵。
欣赏这些文人画，需要一颗沉静的心。
如果没有这种境界的修为，还真难理解画中的真意。
西洋画的受众呢？
除了早期的宗教画、宫廷画受众很明显以外，其他的画受众都是普罗大众。
很多画家是卖画为生的。
中国卖画为生的画家典型代表是扬州画派徐文长，已经是清朝以后的事情了。
大部分画家都是做官的，闲情逸致的时候画画。
而西方的画家，很多都是专业卖画为生。
需求的多样化必然会造成绘画的多样化。
4、内容不同。
中国绘画的内容，大概是早期宗教画（敦煌等石窟中的壁画）-人物画-山水画、花鸟画，到了宋朝后，基本主要就是山水，或者有一些花鸟，内容单一，表现的意境也非常单一。
貌似很容易审美疲劳。
中国的画从文人画后，倡导的是陶渊明似的回归自然的清高以及文人那种高风亮节的气节。
这个就决定了文人画的内容主流基本上是山水画以示他们向往的其实是与世无争的大自然；基本上是梅兰竹菊，表示他们自己推崇的是那种贫贱不移威武不屈的傲骨品德。
就连文人的自画像也是少得可怜。
即使是在战火纷飞的宋朝，即使是在鸦片战争、甲午战争此类叩响中国封闭的大门的历史大耻之后，中国也没有一副表现中国历史事实的绘画作品。
西洋画入世。
西洋美术中，早期画的是圣经故事希腊神话，文艺复兴之后，由于强调的是对个人的尊重，对事实的尊重，因此现实的题材慢慢占了主角，现实包括现实有的一切，皇亲国戚、女人、大海、花鸟、果实、风景、战争、乞丐、流浪儿……。
西画讲究描述，画面大都是现实事件的浓缩，是负责故事的再现。
因此，内容题材丰富多彩，五色令人目盲啊，所以很多人就觉得西洋画美过咱们中国画了。
5、社会条件不同
中
国的君权制度赋予了一个人很大的权利，这个人就是皇帝。
而有个热爱艺术的皇帝对中国绘画摆脱匠气，促进山水画的发展起到了非常重要的作用，这个人就是宋徽宗。
宋徽宗将文人画运动变成了一种制度。
宋徽宗的山禽腊梅图，可能是最早有诗书画全面呈现的画：
注意：
从宋徽宗开始才有用自己的诗句题在自己的画上。
很漂亮的瘦金体。
宋徽宗从制度上，要求画家诗书画都要行！
他的画院考试题目经常是“野渡无人舟自横”“深山何处钟”“看花归去马蹄香”此类诗词。
因此简单的画匠不再能有市场了，必须是文人。
在安禄山之变之后，中国的政治经济从世界历史长河中的鼎盛地位走向了衰微，千帆烟云，繁华落幕，中国的绘画也从表现盛世盛事的人物画转向了山水。
带着沧桑、落寞。
仿佛在诉说繁华终究会过去，永恒的还是心中的自然山水。
另外一方面，从政治上，中国是君权统治，皇帝说了算，中国的文人甚至在画画上都要小心翼翼。
历史上元朝、清朝都有因言获罪因画而获罪的事例。
所以文人们画画，不表现现实，只表现“隐士”的意境。
而社会上倡导的士农工商，其实商业对文化的发展有巨大的推动作用，商业是最富有生命形态的，在商品经济中，鼓励的是多元化，经济多元化，对美术发展的影响是非常巨大的。
因为只有在商品经济中，经济的多元化才能鼓励艺术的多元化。
但是传统社会中，大家都知道，咱们国家的商品经济在明朝开始萌芽，但是一直受到落后的社会制度制衡，即便是商人，也要装作附庸风雅，不敢以真实的修养见人。
中国，从明清商业萌芽开始，就受到西方绘画的影响，但是这个影响没有形成主流，反而被人摈弃了，我觉得与中国人对中国文化的自大很有关系。
从晚清开始，中国人用了100年的噩耗才动摇了“我们的文明是世界上最优秀的”的信念，美术史上又何尝不是这样。
而西方文明中，商品经济很早就得到了发展，商业需求的多样化多元化，促进艺术的多样化多元化。
社会允许接纳多元化。
中国的商人有钱了就跟金瓶梅里面的西门庆似的，玩女人啊啥的，但是国外的商人可不是这样。
文艺复兴怎么起来的？
如果没有羊毛商人美蒂奇家族，欧洲哪里来的文艺复兴？
那米开朗基罗，就是从十几岁开始梅迪奇家族养着的。
现在我们欣赏的许多作品，本是美第奇家族的收藏，有不少画像和雕刻，就是为这个家族的成员而作。
没有美第奇家族，文艺复兴就不是今天我们所看到的面貌。
在咱们中国，富不过三代，但是美蒂奇家族绵延了差不多400年，他们的家族每一代都对艺术做出了不同程度的贡献。
所以中国是没有一个延续的家族延续的资助艺术家的。
而文人们，大多对商人也是比较瞧不起的，不屑与他们来往。
所以在中国停留在宋元文人画的画风裹足不前的时候，西方美术却不断的向前发展。
西方美术绘画的发展途径约略是早期绘画-中世纪宗教画-文艺复兴-巴洛克-洛可可-新古典主义-浪漫主义-现实主义--印象派-后印象派-野兽派、立体派、现代画。
而走到近代，从印象派开始，西方才摆脱了写实的画风，追求一种个人精神的表达。
之前也给大家讲过印象派是如何获得认可的故事。
这里从XX上抄来一段：
1863年，与官方沙龙画展唱反调的“沙龙落选作品展”在巴黎举行。
马奈展出了他的《草地上的午餐》，画一裸妇与绅士们在草地上午餐。
此画被认为有伤风化而受到激烈批评和嘲骂。
而富有创新意识的莫奈、雷诺阿、德加、西斯莱、毕沙罗、塞尚等画家却乐意与马奈结盟。
1874年4月在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作室举办了题为“画家、雕塑家和版画家等无名艺术家展览会”。
“疯狂、怪诞、反胃、不堪入目！
”这是巴黎一位艺术批评家的怒斥，画展迅即成为巴黎街谈巷议的话题，观众不但前往讪笑，甚至向画布唾啐。
其中莫奈所绘的一小幅海景，受讥嘲最多，画的是哈佛港晨景，题名为《日出·印象》，艺术观点保守的记者勒鲁瓦借此画名嘲讽画展。
印象派在出生不久，被鄙视讥讽为“还没有画完的作品”，但是由于西方社会对多元的接纳，印象派却逐渐成为广大群众所喜爱的绘画，并迅速成为主流。
可以看出来，在西方是专门有一群艺术家的，以艺术为生的。
但是在中国，工匠的地位十分低下，及时是黄公望此类画家，他们也不是专门画画的。
他们的营生是做官、做僧，甚至是给人算命为生。
当然，到了后来清朝的扬州画派，在盐商的资助下，也慢慢有了一批卖画为生的画家，比如徐文长。
但是文人的主流还是不以卖画为主要职业的。
毕竟卖画就成了商人，这个地位可不是一般的低下。
其实，任何文明都有一个起源、发展、繁荣、高潮、僵化、没落、淘汰的过程，如果固守老的规则，不求变，不求接纳新的东西，不求发展，都会慢慢失去生命力。
文人画也应该是如此。
过去文人画强调的是诗书画表现意境。
诗书在当代都没落了，那么画要何去何从呢？
西洋美术到了近代才走进超现实的“意境”，中国绘画早就在宋元达到超现实的巅峰。
中国的绘画在我看来，还是停留在宋元的巅峰时候的思索，现在的国画，有自己的风格的极少。
即使是张大千的国画，也没有走出宋元巅峰的阴影。
今后中国的绘画要如何走，如何西洋中国互相学习，进而创作出一些新的风格，就不是我这个层次能回答的了，我总觉得是要有“大师”来领导，而这“大师”必须出产在一个允许多元，接纳“特别”，尊重个体的社会。
接下来，我想谈一谈我对小朋友艺术方面培养的一点点思索。
作为父母，如果孩子能成为某方面的“大师”，肯定都是开心的合不拢嘴的。
古往今来，无数的大师在历史舞台上占有了一席之地，他们或许从小天资聪慧，或许大器晚成，或许历尽坎坷，或许养尊处优，或许忧郁内向，或许热情奔放，要想总结出普遍的一个规律是不容易的。
那么成为任何方面的大师，有没有什么必要条件呢？
我认为有下面两个必要条件：
1、热爱，对生活对美的思索和追求。
这种热爱是毫不功利的，如果掺入了功利，我想成为大师的可能性就要大打折扣了吧。
2、对生命的思索。
对生命的思索来自于人生体验。
对于小朋友来说，是否要从小练习技巧，这个问题应该学术界都有很多讨论。
我的看法不足为大家采纳，但是我也表示一下：
热爱和对生命的思索是必要条件，那么，是否技巧最好，就不是最重要了，也不是必要条件了。
就跟接受正规的学校教育一样，可能将来成为成功的基础，但是也可能成为束缚。
所以在艺术发展到现代这个社会，照相机都有了，即使的是技术炉火纯青，这样的人一大把，也未必能成为大师，即使是技术稍欠火候，但是有的是对生命的热爱和思索，表达的独立的个性，也是可能成为大师的。
我们欣赏绘画艺术，重点也应该放在欣赏整体的一种感觉，作者内心深处想表达的灵魂所在。
历史上，很晚才学艺术的大师颇有几个：
梵高是27才开始学画的，齐白石也是27才开始学画的，黄公望是50多才开始学画的，董其昌是17岁开始学习书法22岁开始学习绘画的。
对于绘画的技巧，他们开始钻研的时间很晚，但是他们有着对艺术的热爱，以及生命的体验、思索，因而晚学并不影响他们成为一代大师。
虽然我不能找到证据也不能肯定从小学习艺术会对艺术的表达产生束缚的作用，但是就我这点粗浅的理解，小朋友还是大一点学习技巧，初中还来得及，高中更加来得及。
小的时候，激发他想画的欲望，用画表达情感、故事以及任何他想表达的东西，比技巧来的重要的多了。
学会观察身边的人或事，从小训练自己有一双发现美的眼睛，一颗理解美的心灵，一双善用美的巧手，这比什么都重要！
艺术，包括音乐、绘画、雕塑。
。
。
甚至作文，表现形式是次要的，思想才是灵魂。
升级会员 