昆曲五大角色行当详解组图.docx

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昆曲五大角色行当详解组图

昆曲五大角色行当详解组图

昆曲旦角

　　凡戏中女性人物都属旦。

细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。

　　正旦

　　一般是扮演已婚女子的。

昆剧中有一句行话，叫"正旦只有两件半红衣裳〞，大约指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：

"琵琶记"中的五娘〔在"称庆"一折中穿红衣〕、"风筝误"中的柳夫人〔"后亲"一折中穿红衣〕和"烂柯山"中的氏〔在"痴梦"一折中穿红衣〕。

这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件，所以有"两件半〞之说。

　　五旦

　　一般是扮演所已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如"西厢记"中的莺莺、"浣纱记"中的西施等。

有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如"玉簪记"中的妙常、"绣襦记"中的亚仙，"双红记"中的红绡等。

　　六旦

　　通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。

"西厢记"中的红娘、"牡丹亭"中的春香、"渔家乐"中的邬飞霞、"翡翠园"中的翠儿等，皆属六旦。

　　贴旦

　　此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。

据说其原义是在主要旦之外又"贴〞一旦，就旦中之"贴〞，犹如生中之"外〞，也就是次要者的意思。

但事实上贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人小姐、千金淑女。

她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如"相约相骂"〔"钗钏记"〕中的芸香、"彩楼记"中的千金、"红梨记"中的素秋、"蝴蝶梦"中的田氏等，原都是归属贴旦行的。

实际上，贴旦和六旦相去不远，所以过去分家门时，贴和六旦便是分在一起的。

昆剧中关于旦角有"衣西裴蝴〞和"一门九娘〞两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。

所谓"衣西翡蝴〞，那是指旦角很难演的四出戏：

"衣珠记"〔荷珠，贴旦〕、"西楼记"〔穆素徽，五旦〕、"翡翠园"〔翠儿，六旦〕、"蝴蝶梦"〔田氏，贴旦〕。

所谓"一门九娘〞，系指昆剧戏目中有九个"娘〞，是旦这个家门中的重头戏，她们是：

五娘〔"琵琶记"，正旦〕、三娘〔"白兔记"，正旦〕、杜丽娘〔"牡丹亭"，五旦〕、京娘〔"风云会"，五旦〕、白娘娘〔"雷峰塔"，五旦〕、雪娘〔"一捧雪"，五旦及四旦〕、红娘〔"西厢记"，六旦〕、翠娘〔"翡翠园"，六旦〕、美娘〔"占花魁"，贴旦〕。

　　老旦

　　顾其名而知其义，老旦是扮演老年女性的。

在旦行中，老旦是规定专门单独分出，而同其他诸门都不相通的一个细家门。

其代表人物有：

"荆钗记"中的王十朋之母、"精忠记"中的岳母、"红梨记"中的花婆等，都是老旦的重头戏。

老旦也有反串男角的，如"铁冠图"中的王承恩，便是老旦的骨子戏。

脚色同人物反串，固然有各种因素，但也非任意可为。

王承恩是个老太监，由老旦反串扮演，传统戏作这样的安排，似亦不能全算无稽。

　　四旦

　　这是一个特殊的家门。

昆剧中有一些具有特殊性质和特殊表演的"刺杀戏〞，扮演其中女角者叫刺杀旦，大约由"刺杀〞促言转音而成为四旦。

"刺杀戏〞的代表作是"三刺〞、"三杀〞。

"三刺〞是指"刺梁"〔"渔家乐"〕、"刺汤"〔"一捧雪"〕、"刺虎"〔"铁冠图"〕中的邬飞霞、莫雪娘、费贞娥。

"三杀〞则指"杀娘"〔"武十回"〕、"杀山"〔"翠屏山"〕、"杀惜"〔"宋十回"〕中的金莲、巧云、阎婆惜。

"三刺〞是为自守而刺杀他人，"三杀〞是不守妇道而被人所杀。

刺杀旦有其特殊的表演身段，特别是邬飞霞和莫雪娘在"刺梁"、"刺汤"中刺杀仇人时的特殊表演，反映了两个人物性格的突变。

所以，上演"渔家乐"和"一捧雪"，演到"刺梁"、"刺汤"时，按规定要另换演员——四旦去扮演邬飞霞和雪娘。

如早年"传〞字辈演"渔家乐"，先由传芳以六旦扮邬飞霞主演，到"刺梁"一折则由传蘅上场刺杀，两人前后同扮一个人物。

作旦这个名称据说起源于唐代优伶的"弄假妇人〞。

昆剧中的作旦则是其家门虽属于旦，而其扮演的人物却大多是男的，似乎同古代刚好相反。

作旦又以扮演男小孩为多，如"南柯梦"中的花郎，"浣纱记"中的伍员之子，"梦"中的番儿，"寻亲记"中的周瑞隆等；偶尔竟也有扮成年男子的，如"千金记"中的汉五邦等。

昆曲生角　

　　因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为根底角色，早期作品"浣纱记"反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行。

　　明末昆剧兴盛期，明刊本"墨憨斋定本传奇"中，将原以"贴〞扮老年妇女改为"老旦〞，亦系吸收了元杂剧之分行法。

其他角色行当根本同于昆剧初创时期。

清康熙时，昆剧角色行当还根本保持了"江湖十二角色〞的体制。

　　乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。

"画舫录"中有"江湖十二角色〞之说，它们是：

副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之"男角色〞；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之"女角色〞；又有打诨一人，叫做"杂〞。

后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。

小生行下分：

大官生、小官生、巾生、鞋皮生〔穷生〕和雉尾生五类。

旦行则下分：

老旦、正旦、作旦〔能扮演男孩子〕、四旦〔刺杀旦〕五旦〔闺门旦〕和六旦〔贴旦〕六类。

但各个昆剧支派有各自的门类。

　　昆剧的角色分工随着表演艺术的开展，也越来越细致。

嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的"江湖十二角色〞，与后来出现更细的分工相结合，在"生、旦、净、末、丑〞五大行当之下，又细分二十小行，称作"二十个家门〞。

　　生,为男子通称,戏曲脚色之生,即取其名义。

昆曲中的生,一般是指扮演弱冠以上,尚未蓄须的男子,所以又称小生,以与末行中的老生相区别。

以巾生和官生为主,另有鞋皮生,雉尾生等。

昆剧中原来并无所谓武生,武小生的家门。

不管是那一门的生,都要文武兼备。

　　巾生:

未做官或未及冠的风流书生,头戴方巾,必正巾,故称巾生。

因大都手持摺扇,故又称「扇子生」。

作为剧中爱情故事的主角,主要的剧目如"牡丹亭惊梦,拾画"中的柳梦梅,"西楼记玩笺"中的于叔夜,"玉簪记"中的必正,"西厢记"中的君瑞等。

为表现年龄和性格特徵,在音色上较多运用假声小嗓,表演讲究潇洒儒雅,风流蕴藉,唱,做,念并重,著重表达人物温柔多情而又不失男性之阳刚和浓厚的书卷气。

昆剧男角中,巾生是最为重要的行当。

　　官生:

官生的「官」字,一般写作「官」,也有写作「冠」的.官生,顾名思义,就是做官的小生,做官的又都戴纱帽,故官生又有纱帽生之称。

我国古代制度,男子到了有条件成家立业或有责任齐家治国的年龄,需要举行「冠礼」,也许是由於这一缘故,反映到戏曲中就有冠生这个称呼。

官生又分大官生和小官生,可以从他们扮演的人物看出其间的关系和差异。

大官生:

常演的人物有"长生殿小宴,哭像"中的唐明皇,"铁冠图"中的崇祯帝,"惊鸿记醉写"中的太白,"千锺禄八阳"中的建文帝等。

表演上或风流豪放,或秉性方正,在唱念音色上多运用假声小嗓和真声本嗓相间,衔接自如的「龙凤音」。

小官生:

常演的人物有"荆钗记"中的王十朋,"白罗衫"中的*继祖,"金雀记"中的岳等。

在表演上著重突出一种少壮得志,风流潇洒的神情意趣,唱念多用假声小嗓和真声本嗓相间的「龙凤音」。

　　鞋皮生:

专门扮演典型的落拓书生。

因这类人物脚下拖踏著踢後跟的鞋—江南一带称为「拖鞋皮」,所以叫鞋皮生。

此外,鞋皮生的妆扮大多敷色浅淡,玄色高方巾低压,身穿「富贵衣」,以示一旦时来运转必定富贵。

看家戏有"彩楼记˙拾柴,泼粥"中的吕蒙正,"绣襦记˙卖兴,当巾"的元和,"永团圆˙击鼓,堂配"中的蔡文英,"渔家乐卖书联姻"中的简人同等。

在表演上,唱念用假声小嗓,动作带有一定的穷酸相,所以也称「穷生」。

　　雉尾生:

属小生中的一类,多为武将,因头插雉尾,故名。

雉尾在江南土话中称雉鸡毛,所以在昆剧中又俗称「鸡毛生」；雉尾亦称为翎子,故也称翎子生。

其表演不同於武小生,不重武功,而重在气质,於做功和身段中显出英武之气,且有「耍翎子」的特技。

如"连环记"的吕布,"白兔记"的咬脐郎,"西川图"的周瑜等。

　　武生:

生行的一种。

大都扮演擅长武艺的青,壮年男子。

分长靠武生和短打武生两类,表演上各有特点。

长靠武生扎大靠,讲究武打,功架并重,如〈界牌关〉的罗通,"试马"中的吕布；短打武生著紧身短装,偏重於武打和绝技的运用,如"夜奔"中的林冲。

昆剧原无武生这一行,清代中叶後,随著剧种的衰弱,各职业昆班为了生存,逐渐吸收高腔和京剧「金戈铁马」一类武戏,武生这一行当也应时而生。

昆曲丑角

　　丑，虽居生、旦、净、末、丑的最后一位，实际上其源最古，可以一直追溯到春秋战国，在先古籍和"史记滑稽列传"中就已经留下我国古代名优的许多动人事迹。

他们不畏权势，不受诱胁，以冷讽热嘲讥刺帝王、讽谏朝政，可称是戏剧脚色之祖。

所以传流到后世，丑在戏曲团体中的位置是最高的。

以前戏房里的盔箱上只有丑方可以坐得——过去做戏条件差，后台没有供休息坐的椅凳，演员只好在戏箱上歇息。

演员进了后台，准备化装，要由丑先开面，丑未开面，其他演员都不准动弹，这都说明对丑是十分尊敬的。

相传因为*皇帝〔或云唐明皇，或云后唐庄宗，或云清乾隆〕曾扮过小丑。

但这不过是讹传托言罢了。

在昆剧中，丑又分为付丑和小丑两个细家门。

　　付丑

　　有些剧种没有付丑这个家门，花脸只分大净、小丑两门。

昆剧中，净称为大花面，小丑称小花面；而另一个家门就是付丑，俗称二花面。

因其性格特征是阴阳怪气、奸诈诡谲、刁钻乖僻、冷冰冰地皮笑肉不笑，在行话里叫"落静工〞，所以又称付丑为冷二面。

在明清传奇剧本里，写作副净，简写为副或付，大约就是这门脚色了。

但昆剧不将付丑划归净行，而是属于丑行的，所扮演的大都是奸臣、刁吏、恶讼师、沾光帮闲、白目秀才之类人物，和小丑相比，其在社会上的地位一般都较高，是口中念佛、心里恶毒的角色。

如"鸣凤记"中文华、"大名府"里的固、"浣纱记"里的伯嚭、"绣襦记"里的乐道德等。

　　小丑

　　俗称小花面，所扮演的大都是较低层的人物。

小丑和付丑的区别，在昆剧中是相当明显的：

付丑用静工，小丑多滑稽；付丑着重表现人物的外不一，小丑则用外形率直地刻划人物之心。

相比之下，付丑里坏人多，小丑里则好人多。

如"精忠记扫"中的疯僧、"渔家乐"中的家春、"寻亲记茶访"里的茶博士等，均属小丑。

也有文武并兼的，如"盗甲"中的时迁、"连环记问探"中的探子等。

当然，小丑也有扮恶人的，如"十五贯"中的娄阿鼠便是。

相应地付丑也有扮好人的，如"十五贯"中的尤葫芦，但这种应行情况比拟少。

　　昆剧很重丑角，其代表人物都有特殊的表演要求。

付丑擅演"油葫芦〞，小丑擅演"五毒戏〞。

所谓"油葫芦〞，昆曲有名为〔油葫芦〕的一支曲牌，这里是借谐音指"游、活、芦〞这三折戏——"游〞，是指"西厢记游殿"一折；"活〞，是指"宋十回;活捉"一折；"芦〞，是指"跃鲤记芦林"一折。

"游殿"中的法聪重白口，"活捉"中的文远擅做功，"芦林"中的诗则长于唱。

当然，这三折戏中，同时都有白、做、唱三个方面的功夫，这是毋庸多说的。

而"五毒戏〞中的小丑首先着重于做，有五折重头做功戏，因其中人物的特殊表演动作及其形象摹似五种毒物而得名。

如"雁翎甲盗甲"中时迁的表演象壁虎，"连环记问探"中探子的表演象蜈蚣，"孽海记下山"中小和尚的表演象蛤蟆，"六月雪羊肚"中母的表演象游蛇，"武十回诱叔"中武大郎的表演象蜘蛛。

又如"茶访"中的茶博士摹拟茶壶，"十五贯测字"中娄阿鼠的鼠态，以及娄阿鼠在"鼠祸"一场和母在"羊肚"一场中用的子功等，同样也是如此。

　　从上引诸例可以看出，不管在付丑、小丑中，尽可以有正面和反面的人物。

总的来说，丑这个家门在表演上是以油头滑脑、游戏滑稽见长的，所以"传〞字辈中