现代性与现代主义.docx
《现代性与现代主义.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《现代性与现代主义.docx（21页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
现代性与现代主义
现代性与现代主义
作者：
大卫·哈维庄婷/译吴伟/校
波德莱尔在他具有深远影响的文章《现代生活的画家》（发表于1863年）中对现代性的阐述是：
"现代性，意味着过渡、短暂和偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。
"
本文打算对这种须臾和永恒之间的关联给与特别的注意。
现代主义作为一种美学运动的发展历史一直徘徊在这种双重标准之间。
正如屈瑞林（LionelTrilling）指出的那样，这种徘徊使得它似乎可以在意义中自由回转，直到它面对另一个极端。
1以波德莱尔对这种张力的意识为依据，我想我们能够更好地理解现代主义的某些矛盾特质，和艺术实践中极不统一的走向，以及冠以其名的各种美学和哲学论断。
在这里，我暂且不讨论为什么现代生活会具有短暂与多变的特性。
我要讨论的是，现代性的这些特征，并没有引起人们的多大争议。
例如，我们可以读一读伯曼（Berman）的描述：
当今世界，所有的人都在分享着同一种至关重要的体验模式--关于时间和空间，关于自己和他人，关于生存的可能和危险。
我将这种体验的主体称为"现代性"。
做一个现代人，意味着置身于这样一个环境当中：
这里有冒险、权力、欢乐、发展以及自身和环境的转变；同时，这里也有危险，它会破坏我们所拥有和了解的一切，甚至我们自身。
现代的环境和经历超越了所有地域、种族、阶级、国家、宗教以及意识形态的束缚。
从这点上来说，现代性可谓是要将全人类连接在一起。
然而，现代性是一个悖论的聚合、一个无法聚合的聚合。
它将我们推入了一个大漩涡中，那里是永久的崩溃和更新；是争斗和矛盾；是含混和苦痛。
做一个现代人就是成为这样一个空间的一部分，这里，如马克思所言，"一切固定的东西都烟消云散了。
"2
伯曼（Berman）接着论述了众多生活在不同地点、不同时间的作家（如歌德、马克思、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、及别雷（Biely）等等）是如何面对并应付这种破碎、短暂以及混乱的变化的。
近来对同样的主题加以论述的还有弗里斯拜（Frisby）。
在对三位现代思想家--西美尔,克尔凯戈尔和本雅明--进行研究时，他强调：
"他们的主要思想中都明显带有对短暂、偶然而且含混的时间、空间和因果性的体验。
"3然而，尽管伯曼和弗里斯拜都以一种非常强烈的当代对于短暂性和破碎感的敏感来解读过去，从而可能过于强调了波德莱尔理论的一方面；但是我们有充分的理由相信，大多数"现代"作者已经意识到，关于现代性，唯一确凿的就是它的不安全性以及"整合的混乱"倾向。
例如，历史学家卡尔·休斯克（CarlSchorske）（1981年）指出，在世纪末的维也纳：
高雅文化陷入了一连串疯狂的革新当中。
各个领域纷纷宣布自己的独立性，而每个领域又再依次被划分为若干个部分。
被卷入这样一个无情的变革离心机的恰恰是文化现象赖以沉淀为思想的诸多概念。
成为这种分裂现象受害者的不仅是文化的创造者，文化分析家和评论家都难逃其魔掌。
4
诗人叶芝（W.B.Yeats）在他的诗句中表达了同样的情绪：
一切都分崩离析，无法掌握中心；
唯有混乱而已。
假如现代生活的确充满了短暂性、偶然性和破碎性，那随之而来的必定是许多含义深刻的后果。
首先，即使是对自己的过去，现代性也毫无尊重之意，对前现代社会次序就更不用说了。
事物的短暂性使得它很难保存任何意义上的历史连贯性。
倘若历史有任何的意义，这种意义的发现和界定也无法摆脱变革的漩涡，这个漩涡会影响所有论述的名称和内容。
因此，现代性不仅意味着与先前任何，或者说所有历史条件的决裂，它自身内部也存在着一个永恒的决裂与破碎的过程。
波焦利（Poggioli）和比格尔（Bürger）曾论述道：
先锋派在现代主义的发展历史中总是起着举足轻重的作用；他们通过激烈的爆发、回复和压抑打断了任何意义上的连续性。
5如何对此加以阐释，如何揭示这种破裂当中"永恒不变的"因素，就成了一个重要的问题。
正如画家保罗·克利（PaulKlee）指出的那样，尽管现代主义一直致力于发现"偶发事件的本质特征，"现在它却不得不在一个充满了不断变化的意义的领域中来做这件事了，而这些意义往往与"过去的理性的经验相矛盾。
"美学实践和论断被撕裂成一种"疯狂的记事簿，里面充满了形形色色的词条，没有确定的、理性的或者经济的盘算"，莱本（Raban）称其为都市生活的本质特征。
6
在这样一种状态当中，我们该上哪里去寻找一些连贯的感觉呢？
更不必说如何针对所谓潜伏在社会时空变革的漩涡之中的"永恒不变"说出一些言之成理的话呢？
启蒙思想家们对这个问题给出了一个富有哲理、甚至颇为实际的答案。
因为此答案在我们接下来关于现代性意义的讨论中起着主导作用，所以首先我们对它进行进一步的诠释。
虽然"现代"这个词有着相当长的历史，被哈贝马斯称之为"现代性计划"的运动，却是在十八世纪才受到人们的关注。
该项计划其实就是启蒙思想家们付出非同寻常的努力以"发展客观的科学、普遍的道德和法律，以及根据其内部逻辑自然生成的艺术。
"7该思想的精义在于利用众人自由创造出的知识的积累来追求全人类的解放和日常生活的丰富。
科学地主宰自然使人类得以从荒歉、匮乏以及自然灾害中解放出来。
社会系统的理性形式与思想的合理模式的发展则使得人们可以摆脱神话、宗教和迷信的非理性思维；继而避免权力的滥用以及人类本性当中的黑暗面。
只有通过这样的计划，人们才能将人性中所有普遍存在、永恒不变的品质揭示出来。
启蒙思想（这里我依据的是卡西尔1951年的论述）赞成进步主义，并积极地寻求为现代性所倡导的那种与历史和传统的决裂。
8最重要的是，这是一场世俗化的运动，旨在实现知识的启蒙和世俗化，以帮助人们挣脱它们的束缚。
它将蒲柏（AlexanderPope）的话奉若圣谕：
"人类本该研究人"。
以人类的进步为由，启蒙思想家们赞美人的创造力、科学发现以及在人的名义下对个人完美的追求，他们欢迎激烈的变化，将短暂、偶然和破碎作为实现现代化的规划的必要条件，因此平等自由的原则、对人类智慧的信仰（一旦教育的益处得以实现）以及普遍理性的思想大量涌现。
"好的法律应该让所有人受益，"孔多塞（Condorcet）在法国革命动荡时期如是说道，"正如一个真实的命题应该放之四海而皆准。
"这样的想法当然过于乐观。
诸如孔多塞一类的作者，正像哈贝马斯指出的，都有着"这样一种奢望，认为艺术和科学不仅能够加强人类对自然力的控制，还能加深人们对世界、他们自身、道德进步、制度的公正、甚至人类的幸福的理解。
"9
二十世纪--因为有了死亡集中营和处决队（deathsquads）10，军国主义和两次世界大战；有了核毁灭；经历了广岛和长崎的悲剧--将这种乐观击了个粉碎。
更糟糕的是，还有潜在着一种疑虑：
启蒙计划注定将背叛它自身，并将对人类解放的渴求转变成打着人类解放旗号的对全人类的压迫的体制。
这是霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙的辩证法》中大胆地提出的论断。
11希特勒统治着德国，斯大林则统治着俄国，在这样的背景之下，他们提出，启蒙运动的理性背后隐藏的理论其实就是一种统治和压迫的理论。
主宰自然的欲望必然会导致对人类的统治，而这最终只能导致"一种自我控制的噩梦般的状态。
"12对自然的反抗，在他们看来是打破僵局唯一的方法，此时则不得不被看作是人类本性对压迫着文化和个性的工具理性的反抗。
这里的关键问题是：
启蒙运动的计划是否从一开始就注定会使我们陷入一个荒诞的世界；它是否必定会导致奥斯维辛和广岛这样的悲剧；它是否还有余力来鼓舞激励当代思想和行为的产生。
也依然有人，比如哈贝马斯，继续支持着这项计划，尽管其中也夹杂着一种强烈的对目标的怀疑、对目的和手段的关系些许的痛感，以及对于在当今政治、经济条件下实现这一计划的可能性所持有的悲观情绪。
于是，又有另一些人--我们很快就会发现，这些人成为了后现代哲学思想的核心人物--坚持认为为了人类的解放，我们应该彻底抛弃启蒙运动的计划。
维护哪种立场，取决于我们如何解释近代历史的"黑暗面"，以及在何种程度上我们将这些"黑暗"归结于启蒙思想本身的弱点，而不是将它归结于对启蒙思想的应用不当。
不可否认，启蒙思想本身就吸纳了一整套难题，包含了为数不少的矛盾。
首先，手段与目的之间的关系问题无所不在，而目标本身永远无法被精确地具体化，除非它以乌托邦计划的形式出现。
这些计划在一些人看来是具有压迫性的，而在另一些人眼里则相反，是解放性的。
此外，究竟谁有权拥有至高无上的理性，在何种条件下这种理性应该作为权利被付诸实施；这些都是必须直面的问题。
卢梭曾经说，人类将被迫自由；而法国大革命的雅各宾派则在他们的政治活动中接过了卢梭哲学思想的接力棒。
弗朗西斯·培根，启蒙思想的先驱者之一，在他的乌托邦文章《新大西岛》（NewAtlantis）中描述了一间屋子，里面住着的圣贤之人是知识的守护者、道德的判官和真正的科学家；尽管置身于日常生活之外，他们却对社会有着异乎寻常的道德控制力。
针对这样一个精英式的、群体性的、男性白种的哲人想象，也有人提出另一个图景，那就是伟大思想家，人类的伟大赐福者的放荡不羁的个人主义--通过这种人的有意无意的个人努力和斗争，同样将理性和文明推向真正的解放。
另外还有人认为，不管是人类精神必须响应的某种内在的（甚至可能是神喻的）目的性在发挥作用，还是存在某种社会机制，就像亚当·斯密所坚持的看不见的市场之手，它们都能把哪怕是最晦暗的道德情感转变成对人人都有利的结果。
从很多方面来看，马克思都是启蒙运动之子，他试图把乌托邦式的思想--正如他在其早期作品中叙述的，这是人类为变成"类存在（speciesbeing）"而进行的斗争--变成唯物主义科学，其做法是揭示，全人类的解放运动如何从具有阶级局限、并显然有压迫性而又矛盾重重的***发展逻辑中形成。
在此过程中，他把焦点放在了工人阶级身上，认为他们是人类解放的动因；而这正是因为它在***社会中是占有主导地位的阶级。
他的观点是，只有直接的生产者掌握了他们自己的命运，我们才有可能希望用一个有社会性自由的国度来代替控制和压迫。
但是如果"只有经过必然王国，才能到达自由王国，"那***历史进步的一面（特别是它创造出的巨大的生产力）就应该得到全面的肯定，而启蒙运动的理性观点所带来的积极影响也应得到充分的运用。
现代性的批评者与现代性计划可谓如影随形。
爱德蒙·柏克（EdmundBurke）毫不讳言他对于法国大革命的暴行的怀疑和厌恶。
马尔萨斯驳斥了孔多塞的乐观主义，否定了人类逃脱自然荒歉和匮乏的可能性。
萨德（DeSade）同样认定，除了传统启蒙思想的设想以外，人类解放应该还有别的范畴。
到二十世纪初期，两位重要的批评家，尽管立场各不相同，却都为这场辩论打上了自己的烙印。
第一位是马克斯·韦伯（MaxWeber），他是这场关于现代性及其意义的辩论中的尤为关键的人物，其主要观点由伯恩斯坦（Bernstein）做出如下总结：
韦伯认为启蒙思想家的希望和期待都是痛苦且令人啼笑皆非的幻想。
他们在科学的发展、理性和全人类的解放之间维系着一种牢不可破的必然联系。
但是一旦人们揭示并理解了它的本质，就会发现，启蒙运动留给人们的是......为特定目的服务的、工具主义理性思维的胜利。
这种理性思维形式影响并感染了社会和文化生活的各个领域，包括经济结构、法律、政府行政管理，甚至艺术。
它的发展并没有将全人类的解放落到实处，反而创造了一个人们无法逃脱的官僚主义理性的"铁笼"。
13
如果说韦伯的"清醒的警示"看起来像是启蒙运动理性的墓志铭，那么尼采早期对其前提条件的攻击，则无疑可被视为它的必然结果。
尼采关注的似乎完全是波德莱尔论断的另一面；如此他便能揭示所谓现代，不过是一种生命力、生存和前进的意志挣扎在一片由无序、混乱、破坏、个人异化和绝望组成的汪洋之中。
"在被科学和知识统治的现代生活的表面之下，他看到了野蛮、原始、而且完全冷酷无情的生命力"。
14启蒙运动关于文明、理性、全民共有的权利以及道德的描述都是无用的。
人性当中永恒不变的本质在狄奥尼索斯的神话形象中得到了最好的体现：
"在一个时间里，同时具有'破坏性的创造'（即形成个性化和变易的世俗世界，这是一个破坏整体的过程）和'创造性的破坏'（意即将个性化的幻想世界吞没，这是一个体现整体反应力的过程）。
"对自身加以肯定的唯一途径就是在这种有着破坏性创造和创造性破坏的漩涡中采取行动，展示个人意愿，即使其结局注定是悲剧性的。
这种"创造性破坏"的意象对于理解现代性至关重要，原因在于它来自于现代主义计划所面对的实际困境。
如果没有对过往的破坏，何以创造新世界？
正如从歌德到毛泽东这一系列的现代主义思想家阐述得那样，不把鸡蛋打破，怎么做煎蛋卷呢？
伯曼和卢卡奇（Lukacs）指出，这种困境在文学上最典型的代表当属歌德的《浮士德》。
15浮士德是一位史诗般的英雄，他要破坏宗教神话、传统价值以及惯有的生活方式，从而在旧世界的灰烬上建立一个美妙的新世界；然而，他最终难逃悲剧命运。
为了掌握自然、创造一片崭新的景观、实现崇高的精神成就，从而使人类有望摆脱需求和欲望的束缚，他将自己和身边每一个人（甚至靡菲斯特）推向控制、痛苦及疲惫的极端。
为实现这一崇高的图景，浮士德不惜一切地扫除阻碍这一进程的人和物。
他甚至派靡菲斯特杀死了一对住在海边的小木屋里的受人爱戴的老夫妻，只因为他们与他伟大的计划格格不入。
对此，伯曼的看法是：
"虽然发展的进程本身将废墟变成了一片欣欣向荣的社会领域，但与此同时，它也在发展者的内心也重铸了一片废墟。
这就是发展的悲剧命运所在。
"16
有足够多的现代人物--第二帝国时期巴黎的奥斯曼（Haussmann）17，二战后纽约的罗伯特·摩西（RobertMoses）--让这种创造性破坏不再是神话。
不过在这里，我们所看到的短暂与永恒之间的对立形式完全不一样了。
假如现代主义者必须破坏以进行创造，那么重现永恒真理的唯一方法就是经过一个破坏的过程，而这个过程本身，最终会对这些真理构成破坏。
但是，如果我们想要得到永恒，那我们就必须在混乱、短暂和破碎中驻足。
尼采关于创造性破坏和破坏性创造的意象为连接波德莱尔论断的两个方面提供了新的途径。
有趣的是，经济学家熊彼特也使用了这一意象来理解***发展的过程。
在熊彼特看来，企业家也是一种英雄人物，他们是杰出的创造性破坏者，因为他们也想将技术和社会改革的后果推向极端。
只有通过这种创造性的英雄主义，人类的进步才得以保证。
对于熊彼特而言，创造性破坏是慈善的***发展的进步性主题。
18而对其他人来说，它不过是二十世纪进步的必要条件。
下面是1938年盖特鲁得·斯泰因（GertrudeStein）对毕加索的评论：
二十世纪，一切都在自我破坏，无以为继；正因如此，二十世纪有着它独特的光彩。
毕加索属于这个世纪；他所拥有的特殊品质属于一个人们闻所未闻的世界，属于一些被破坏的事物，这些事物之前从未被破坏过。
正因如此，毕加索有他自己的光彩。
熊彼特和斯泰因的这些话都说在第二次世界大战--这是创造性破坏的***历史中最重大的事件--爆发之前，所以带有明显的预言性。
到二十世纪初，特别是尼采出现以后，已没有可能从人类本性当中永恒不变的特质的角度赋予启蒙理性思想任何特权地位。
尼采引领了这样一种风潮，即美学的地位要高于科学、理性和政治。
因此，对美学体验的追求--"无所谓善与恶"--成了建立一个新神话的有力方式。
这个神话说的是在现代生活的所有偶然、破碎和混乱当中，永恒不变的是什么。
它为文化的现代主义提出了新的任务、注入了新的动力。
在这个新概念的现代主义计划当中，艺术家、作家、建筑师、作曲家、诗人、思想家以及哲学家都发挥着非同寻常的作用。
假如"永恒不变"不再是自动成立的先决条件，那么现代艺术家们在界定人性本质的过程中就肩负起了破旧立新的重任。
假如"创造性破坏"是现代性的基本条件，那么也许艺术家个人就需扮演英雄的角色（即使其后果是悲剧性的）。
弗兰克·劳埃德·莱特（FrankLloydWright）--最伟大的现代主义建筑师之一--认为，艺术家不仅仅必须理解自己所处时代的精神，而且必须在时代改革的进程中起领头羊的作用。
这里我们遇到了现代主义历史中令人感兴趣的、同时又令许多人深感困惑的几个方面。
当卢梭用"我感（Ifeel）故我在"代替了笛卡尔著名的论断"我思（Ithink）故我在"，它就标志着启蒙运动目标的实现途径发生了根本的转向，即从理性和工具主义转变成为更具主观意识的美学方式。
与此同时，康德也意识到，美学判断与实践性的理性（道德判断）和理解（科学知识）之间应作以明确的区分，而美学判断又是沟通这两者的必要桥梁，尽管这种沟通不是没有它的问题。
把美学作为一个独立的认知领域来进行探索，这其实是非常十八世纪的做法。
它的出现的部分原因是因为人们需要对以下的现象做出解释：
由于当时贸易上的和文化上的交流日益发达，涌现了大量的种类繁多的文化产品，这些文化产品都产自极为不相同的社会背景。
有明式的青花瓶、希腊的瓦罐，还有德雷斯顿的真瓷，如此不同的艺术品难道传达的是某种共通的美感吗？
美学探索出现的另一个原因则是人们很难将启蒙运动理性和科学理解的原则转化成能付诸行动的道德和政治准则。
正是为了填补其中的沟壑，尼采后来才发出他那振聋发奎的信号，声称艺术和美学情感能够超越善恶标准。
把美学体验作为目的本身去追求，自然又成了后来浪漫主义运动的标志（其代表人物包括雪莱和拜伦），带来了一股"激进的主观主义"，"不受束缚的个人主义"和"寻求个人的自我实现"的浪潮。
在丹尼尔·贝尔（DanielBell，1978年）看来，这早已使得现代主义文化行为从根本上与基督教新教伦理背道而驰了。
他认为，享乐主义与***原有的节俭和投资等理论基础是格格不入的。
不论我们对贝尔的论点持何种态度，可以确定的是，浪漫主义为美学标准介入文化和政治生活扫清了道路。
这种介入是诸如孔多塞和圣西门等人期盼已久的。
圣西门就曾坚持认为：
正是我们这些艺术家作为先锋派，为你们服务。
如果艺术可以对社会产生积极的影响，发挥真正的祭司的作用，并成为整个知识界大发展时代强大的推动力，那该是多么美妙的事啊！
（转引自Bell，1978年，第35页）
问题在于，对于科学和道德、知识和行为之间的美学联系，他们的观点"从未受到历史发展的威胁"（拉斐尔，Raphael，1981年）。
正如在海德格尔和庞德的理论里，美学标准的判断在政治领域里是左右皆可的。
波德莱尔指出，如果说波动和变化，短暂和破碎，构成了现代生活的物质基础，那么对现代主义美学标准的界定则主要取决于艺术家们在这些过程中采取的立场。
对于它们，各个艺术家可以反对，也可以赞成，可以试图控制它们，也可以投身其中；但无论如何，作为艺术家，决不可无视它们的存在。
任何一位艺术家们的立场，无疑都将会改变文化产品制造者们关于波动和改变以及他们用于表述永恒的政治术语的看法。
如果我们以这种决策性的选择为背景，那么现代主义作为一种文化美学的曲折变化就不难理解了。
在这里，我无法将文化现代主义自1848年在巴黎出现以来漫长而复杂的历史重演一遍。
但为了理解后现代主义观点，我们必须弄清一些基本要点。
例如，倘若我们现在重新来看波德莱尔的论断，就会发现，他认为艺术家就是这样一种人，他们能够将视线集中在城市生活的一般事物上，理解其中的短暂特质；但同时又能从稍纵即逝的瞬间中提炼出其中所包含的永恒。
一位成功的现代艺术家应该可以发现普遍和永恒的东西；"从我们的生活里昙花一现的美丽形式中体味出生命之酒的苦涩和晕眩"（波德莱尔，1981年）。
现代主义艺术之所以成为我们的艺术，正是因为"它是一门对我们面临的混乱状态做出回应的艺术"。
（布雷德布里Bradbury和麦克法伦McFarlane，1976年）
然而，如何才能在所有的混乱当中"再现"（represent）永恒和不变？
由于自然主义和现实主义都无法做到，艺术家、建筑师和作家们就必须另辟蹊径了。
因此，现代主义从一开始就致力于寻求永恒真理的某种特殊再现模式（modeofrepresentation）和语言。
个人的成就取决于语言和再现模式的革新。
结果是，现代主义者的作品，如鲁恩（Lunn）指出的，"经常有意展露自己作为一种结构或技巧的现实，"从而使得大部分艺术成为了"自我指涉的结构，而不是社会的镜子。
"作家如詹姆士·乔伊斯和普鲁斯特；诗人如马拉美（Mallarmé）和阿拉贡（Aragon），画家如莫奈、毕沙罗和杰克逊·波洛克，所有这些人无不对新形式的创造、新符号的制造及他们所构建的语言中的意指和隐喻予于莫大的关注。
但是，如果词汇真的是短暂而混乱的，那即使为了这个原因，艺术家们也必须通过一种立竿见影的效果来体现永恒；因而他们采用了"令人震惊的手段，打破了理所应当的连续性，"尽管它们对艺术家想要传达的信息至关重要。
现代主义只能通过稍纵即逝的瞬间和短暂的特质来讨论永恒。
而对于建筑师来说，由于他们设计和建造相对恒久的空间结构，永恒便成了一个简单的命题。
密斯·凡德罗（MiesvanderRohe）19在二十年代写道：
"（建筑）是以空间形式形成的时代意愿。
"而对于另一些人来说，由意象、戏剧表演、瞬间的惊讶，或者简单的蒙太奇/拼贴法实现的"时间的空间化"，隐藏着更多的问题。
T·S.·爱略特在他的《四个四重奏》中对这一问题反复思索：
醒悟不在时间之中
但只有在时间里，玫瑰园里的时刻，
雨中花亭里的时刻，
雾霭笼罩的大教堂里的时刻，
才能被记起；才能与过去和未来相联系。
只有通过时间，时间才被征服。
蒙太奇/拼贴法的技术的使用为我们提供了一个处理这一问题的方法，因为不同时代（旧报纸）和空间（对共同主题的运用）的不同效果可以被融合在一起，创造出一种同步的效果。
以这种方式建立同步效果，"现代主义者得以将须臾作为其艺术的中心"，而与此同时，他们又不得不再确认他们一再反对的环境的力量。
1924年，柯布西埃（LeCorbusier）20在他的《明日之城》中指出了这一问题。
"人们总是理所当然地批评我是个革命者，"他抱怨道，"（然而）他们努力想要维持的均势纯粹是稍纵即逝的：
这是一种必须不断重铸的平衡。
"而且，所有想要打破这种均衡的"激进人物"的创新性本身就提出了美学标准判断的短暂性，加剧而不是减缓了美学方式的改变：
印象主义、后印象主义、立体主义、野兽派、达达派、超现实主义、表现主义等等。
波焦利在他对先锋派历史最为清晰透彻的研究中评论道：
"由于时尚的影响，先锋派不得不面对它曾经不屑一顾的通俗性--这正是它毁灭之路的开端。
"
此外，十九世纪文化产品市场的商业化（以及随之而来的贵族、政府或者机构的支持的减少）迫使文化生产者进入一种市场竞争形式；而这种竞争必将在美学领域内部加速"创造性破坏"的进程。
这（有时是首当其冲地）在政治经济领域中反映了出来。
每个艺术家都想改变美学判断标准的基础，只是为了卖出自己的产品。
它还取决于独具特色的"文化消费"阶层的形成。
艺术家们，尽管他们都偏好反政府、反资产阶级的辞令，但为了出售自己的产品，他们却将更多的精力花在了互相争斗及与自己的传统斗争，而不是真正的政治行为上。
一件"艺术作品"，一件在市场上永远有着独一无二位置的作品的创造，必须是在竞争条件下形成的个人的努力。
因此，现代艺术总是一种被本雅明称为"灵氛的艺术"（auraticart），因为艺术家必须具有一种创造的气息，一种为艺术而为艺术献身的精神，以便于创造出一件独具特色、独一无二的文化作品，从而在市场中获得垄断价格。
结果，文化生产者就有了一种极为个人主义的、贵族式的、蔑视一切的（尤其是流行文化）、甚至是傲慢不逊的观点，而它也告诉我们，我们的现实如何通过美学行为不断的被构建和重构。
对许多置身其中的人来说，它也许非常令人触动和让人苦恼，具有挑战性和规劝性。
正是认识到了这一点，某些先锋派--达达主义者，早期的超现实主义者--试图通过将自己的艺术与流行文化结合起来，使自己的美学能力服务于革新性目标。
另一些人，如沃尔特·格罗庇乌斯（WalterGropius）21和柯布西埃，则希望自上而下地来完成同样的革新目标。
主张"通过创造美
升级会员 