第十三章30年代诗歌.docx
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第十三章30年代诗歌
第十三章30年代诗歌
学习提示：
总体把握本时期各种诗歌创作流派和趋向。
重点掌握以戴望舒、卞之琳等诗人为代表的现代派诗歌创作。
第一节30年代新诗发展概况
中国新诗在第一个十年的发展中，出现了各种尝试，形成了各种流派。
到了三十年代，在诗歌的创作上，出现了以蒋光慈为代表的无产阶级诗歌和以戴望舒为代表的现代派诗作。
这样就形成了两大诗歌派别的对峙的局面。
1、大众化（革命现实主义诗歌流派）——蒋光慈，殷夫，中国诗歌会。
他们的特点：
（1）强调及时，迅速的反映时代的重大题材，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。
（2）强调诗歌紧贴现实生活，对现实生活做直接的描摹。
（3）强调诗人自我在集体，小我在大我中的融合。
（4）在诗歌形式上，特别是中国诗歌会，提出了“歌谣化”的主张。
其中比较特殊的是臧克家：
他也从事现实主义的诗歌创作，但基本上是站在小资产阶级民主主义的立场上表现对下层人民的同情与关注。
他笔下表现的是苦难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。
2、贵族化——戴望舒，徐志摩：
后期新月派（前期是以1927年前北京《晨报副刊诗镌》为基本阵地的诗人群，主要诗人有闻一多，徐志摩，朱湘等人。
提出理智节制情感，诗歌形式的格律化等问题，我们也将他们称为“格律诗派”）以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，成员除早期的徐志摩，林徽因等老诗人外，还有陈梦家，卞之琳等。
这些年轻诗人大多是徐志摩的学生或晚辈，后期新月社可是说是以徐志摩为主要旗帜的。
1931年9月陈梦家编选《新月诗选》，选入主要代表诗人18家80首诗。
在序言中强调“本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”，并宣称诗的本质在超功利的纯粹的自我表现，认为诗歌表现时代风云，传达人民呼声，都是夸大的梦。
因此，他们和革命现实主义诗歌流派站在了对立的位置上。
和前期新月派创作不同的一点是他们特别强调抒情诗的创造。
认为“真实的感情是诗人最紧要的元素。
”
第二节现代派诗歌
1932年5月1日，施蛰存、杜衡、戴望舒编辑《现代》杂志，刊载相当多的诗歌，诗风大致相同，时人称之为现代诗派。
同时，戴望舒发表的《诗论》和杜衡为《望舒草》写的序言几乎被当作该派的理论纲领，促进了该派的发展。
1935年《现代》杂志停刊，1936年戴望舒又与徐迟、路易士（纪弦）创办《新诗》杂志，并邀北方卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等参与编务，更促使现代诗派有引人瞩目的发展。
这一派诗人众多，仅在《现代》杂志上聚集的诗人就有戴望舒、施蛰存、杜衡、金克木、李金发、冯至、卞之琳、何其芳、路易士、侯汝华、朱大楠、林庚、龚树揆、宋清如、李心若、玲君、史卫斯、南星、番草、吴惠风、陈江帆、杨世骥、杨予英、陈雨门、刘振典、吕亮耕、李白凤、李广田、禾金、徐迟等人。
现代派实际上汇合了新月诗派和象征诗派一些诗人，先后以《现代》和《新诗》为大本营，构成30年代影响深远的诗歌流派。
抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代派诗潮就越过了“黄金时代”而走向衰颓。
虽然现代派从形成到衰落不过五六年时间，却形成了一支促使新诗现代化的重要力量。
其艺术风格和表现手法为40年代的“九叶诗人”继承和发扬光大。
现代派诗人的代表性诗集有《望舒诗稿》（戴望舒，1937）、《鱼目集》（卞之琳，1935）、《汉园集》（何其芳、卞之琳、李广田三人合集，故有“汉园三诗人”之称，1936）、《预言》（何其芳，1945）、《二十岁人》（徐迟，1936）、《绿》（玲君，1937）、《石像辞》（南星，1937）、《春野与窗》（林庚，1934）等。
一、现代诗派的起因
现代诗派的兴起，有着深刻的内外原因：
其一，世界和中国的社会思想文化发展都对现代诗派产生发生作用。
一战后的西方现代主义思潮在中国得到传播。
中国社会现实在大革命失败后，无论在政治经济文化方面都离五四时代理想很远，这样的状况激起了知识分子对社会、宇宙人生的思索。
现代派诗人主要有两方面构成：
一是在革命的浪潮中跌落下来的“弄潮儿”；二是刚走出学校大门，激情和梦幻就立刻破灭的青年学生。
由于对现实的失望和苦闷，他们对革命诗歌现实主义文学中的“非诗”倾向产生厌倦与不满，而走向艺术的象牙塔，转向对“纯诗”的追求。
他们疏远社会现实主题，更注重表现内心世界，在“荒原”、“倦行人”的母题中找回自己的自我的形象与意识、情绪和感觉。
他们的创作真实地反映了那个时代的知识分子的思想感情，也是一种时代脉搏的跃动。
其二，针对后期新月派某些诗人对形式的片面追求滑入形式主义泥坑，象征派诗歌生搬硬套法国象征主义诗歌，诗作晦涩怪异等现象，新诗发展需要一批诗人探索诗歌艺术发展道路，现代诗派是对新月派和象征派的继承改造与反叛。
其三，经过对西方现代艺术的深入研究，人们发现真正的艺术应该是世界性与民族性相结合的产物，因此，现代诗派在模仿西方的同时，也回过头来寻找民族文学之源，使新诗向民族文学传统寻求发展动力。
二、现代派诗歌的基本特征
现代诗派继新月派、象征诗派之后，又一次掀起了寻求“纯诗”的浪潮。
他们已经摆脱感情的直白渲泻，开始向人的内心、人的深层体验进行挖掘；力求去除诗歌内容、形式、语言中非诗的杂质，使诗艺得到纯化。
也就是说，现代派的诗歌创作，是由寻求语言形式的解放，进到了寻求诗歌艺术本质的更高阶段。
用现代派重要作家施蛰存的话说，现代派“的诗是纯然的现代的诗。
它们是现代人在现代生活中感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
”
1、关于“现代的情绪”。
现代派诗人大多是五四新文学运动之后出现的新一代知识分子，不像革命诗人那样有强烈的历史使命感，也不像新月派诗人那样有程度不同的政治意识。
在他们看来，现实是丑恶的，虚幻渺茫的，只有他们的心灵，他们的感觉，他们的诗歌才是真诚和实在的，才能给予他们精神上的安慰。
他们的立场是倾向“第三种人”的，因为他们一开始就并非把艺术当作实现某种政治主张、改革社会的工具，而是当作他们疲惫和彷徨的灵魂得以安憩的场所。
按施蛰存的话说，就是他们的文学是在“俨然地发挥了指导精神的普罗文学”和“庞然自大的艺术至上主义”这两种各自故作尊严的文艺思潮底下，“幽然地生长出来的一种反动——无意思的文学”。
戴望舒也说，法国文坛的纪德是“第三种人”，忠于自己的艺术的作者，不一定就是资产阶级的“帮闲者”。
现代诗派的“无意思”并不是意思的无，他们在诗中表露的是自己的内心生活，他们对压抑着生命激情的外在现实的不满，是对灰色的日常生活的叹息，生命的欲望常常包裹在神秘的幻境里，如梦中月，水中花。
他们反复吟咏着寂寞的幽居，空蒙的山色，飘落的落叶，迷惘的人生，破碎的爱情，感伤的青春。
（金克木的《生命》、《年华》，李广田《流星》）内向性的自我开掘，咀嚼人生时的悲哀和无奈，体味时代精神时的阴暗绝望，成为这一派诗歌的主要内容。
这种诗歌表达的是现代文明冲击下的现代人的复杂心绪。
现代诗派对于当时的社会现实的表现也很深刻，他们在作品中也表现了来自艾略特的“荒原”意识，对于古老文明的哀悼和对现代文明的怀疑。
废名《理发店》、《北平街上》、《街上》等，描写了古老城市荒凉、灰色的世相。
对现代城市文明的态度也是复杂的。
施蛰存说：
“所谓现代生活，这里面包括着各式各样独特的形态：
汇聚着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着爵士乐的舞场，摩天大楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场。
……甚至连自然景物也和前代不同了。
这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同吗？
”现代生活变化多端，节奏紧张，矛盾重重，竞争激烈，使许多过惯了传统生活方式的人适应不了，使许多知识分子感到苦闷、迷惘、忧郁、烦躁、不安，产生了错综复杂的难以用逻辑的语言表达清楚原感觉和情绪。
这种感觉与情绪，就是现代诗歌的主要内容。
（徐迟《春烂了时》、《都会的满月》）。
乡村情感和都市文明之间存在着巨大的文化心理差距，在这种差距中，诗人既有被抛弃的感觉，又产生出对都市强烈的探究与表现的欲望，这种兴奋与悲伤的感受的结果，就是变态和人格分裂。
从这个角度看，现代诗派的诗歌就是一种变态的灰色情感的产物，也是填补这种文明冲突带来的空虚的食品，是疗治其造致的创伤的一剂良药。
现代诗派的青春的病态并不是没有积极意义，从表面上看，它似乎显得有些狭窄单调，但就其表达整体人生经验和情感底蕴方面看，它的意义将更广阔更深邃。
它将现代意识化为诗的艺术，使诗歌这种艺术形式更加主观化，探索现代人的精神隐秘，接近人类永远变动不居悸动不安的灵魂。
它使现代白话诗歌提升到新的精神高度。
2.关于“现代的诗形”。
首先，现代的诗形是对新月诗派格律理论的反动。
从新诗发展史看，自由的形式和自由的表达，是新诗形式发展的第一阶段。
但是由于新诗人是以极端的形式来进行诗歌革命的，致使自由诗在诗歌本体特征上逐渐淡漠。
新月派诗歌重新界定诗歌格律，纠正自由体诗的弊端。
但新月诗派恪守格式，使新诗创作进入新的误区。
后期新月诗人也意识到这个问题，朱湘在30年代也突破了格律化的倾向，写下了具有现代诗派风格的诗，如《网兜》：
“像皮球有猫来用爪子盘弄，/一时贴伏，一时又跳上头；/唯有爱情，在全世界当中/像皮球。
”现代诗派的诗人很多都是新月分子，他们都曾追求过诗的格律美和形式美，但是在对外在格律形式的探索中他们又转换方向，开始反对闻一多的“三美”的格律诗理论，重新向自由体形式发展。
戴望舒早期创作也是新月派格律形式，直到《我的记忆》开始才走上自由诗的新路。
他在创作中认识到：
“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的万分。
”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。
”“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，“诗不能借重绘画的长处”。
他们认为追求整齐的音节，写方块诗、十四行诗，不过是摆脱了中国旧体诗的传统，又掉进西洋旧体诗的束缚之中，和填词没什么区别。
新诗发展必须破除新月派诗歌这种僵化的格律体式。
第二，现代诗派的诗形依靠的是诗意变化的内在韵律。
“现代的诗形”是什么样的诗形，按施蛰存的话，即是：
“没有脚韵的诗。
”“只要作者写得好，在形似分行的散文中同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏。
”“《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理。
它们是现代的诗形，是诗！
”戴望舒认为韵律发自情绪，形之于音响，诗人应用节奏来表现感情的起伏变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在节奏感的新诗。
现代诗派的诗歌表面看不到韵，但从情绪到语言都构成诗的内在旋律，如侯汝华的《迷人的夜》一再出现“月在空中/月在水中/艇家女的桨/轻拨着欲醉的柔梦。
”犹如主旋律重现诗的主题，读者从这里感受到一种轻柔拂动的诗情。
现代诗派虽不着眼于韵诗，但不抛弃诗的内核，诗无定节定行，却有鲜明节奏感，于变化中仍有规律可寻。
现代诗派的诗强调“自由的表现”，不讲格律的严格、均齐，一切视诗意诗情内在韵律思的需要而定；诗艺的美主要靠表达这个内在韵律变化发展来实现，而不是靠文字刻意雕琢来完成，从而把白话诗引向意义的深度发掘的层面。
因此，戴望舒说：
“只是用一种文字来写，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。
真的诗的好处并不就是文字的长处。
”实现戴望舒提出的那种不是“文字的长处”的那种诗，才是现代诗派理想的诗歌形式，才实现了真正意义上的诗体大解放。
第三，现代诗派的诗形强调“现代性词藻”。
施蛰存说：
“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’的虚字，但他们并不是在有意地‘搜扬古董’。
对于这些字，他们并没有‘古’的或‘文言’的概念。
只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。
”所谓“现代的词藻”，就是不遵循一般性思维、日常语言表达逻辑规则的词汇，就是采用跳跃的方式，强调运动的陌生化的效果，从一个意象跳到另一个意象，若断若续，用崭新的语义联系方式，建立一种新奇的语义链。
如南星的《茑萝》“可喜的阳光，/抚摩着褪色的蝉背。
/幻想带着它的泪痕，/像一个苍白的病者在死床上/对一切告别了/用耳朵所不能领受的言语。
”
“现代性词藻”也包含使用新奇字眼，奇异的建行，用急促的节拍来表示都市的狂乱不安，用纤微难以捉摸的句式来表示都市中神经衰弱者的敏锐的感觉，把常人讳言或不能觉察的现象也无情地揭露出来，就更能显露都市中追求刺激的病态。
这种表达形式一方面来自对商业化社会的都市生活的体验，一方面也是自波德莱尔以来的西方文学影响的结果。
如徐迟的一首诗为了把他在都市中得到的新奇感受表现为诗，文字是文白相杂、中外文相混合，并把“卐”字符号都画入诗中，显得很怪异，不好读不好懂。
3.现代诗派的诗艺体系。
现代诗派在艺术探索上表现出强烈的现代意识和对于民族艺术传统的向心力。
从外国艺术渊源看，现代派诗人和象征诗派一样，主要受到法国象征派诗歌、美国意象派诗歌运动和以T·S·艾略特为代表的现代主义诗潮的影响。
就中国诗歌传统来看，现代派诗人更多地注意继承和发展晚唐五代李商隐、温庭筠一路“纯粹的诗”的传统。
现代诗派在中外诗歌艺术的融汇点上建立起属于自己的诗歌美学。
其共同的审美原则是追求隐藏自己和表现自己巧妙结合的朦胧美。
在表现方法上反对即兴创作和直接抒情，运用隐喻、象征、通感等手法实现情绪的意象化，把心中隐约的、难以描述的情绪转化为具体可感的形象的东西，把新诗创作推向了成熟的阶段。
①意象。
梁宗岱认为，诗应当把自己的情绪表现出来，但又不是让这情绪外化、物态化，强调：
“一首诗底情与景，意与象底惝chǎng恍迷离，融成一片”。
戴望舒认为写诗的动机是在表现自己与隐藏自己之间，“是一种吞吞吐吐的东西。
”施蛰存则指出，正如读散文允许“不求甚解”，读诗应当只求“仿佛得之”。
显然，他们把朦胧美多义性当作诗歌创作的美学原则。
一是把握情绪与意象之间的关系与转化。
孙作云说：
“现代派诗的特点便是诗人们欲抛弃诗的文字之美，或忽视文字之美，而求诗的意象之美。
”中国古典诗歌也注重意象，但它大都有相当确定的含义；现代诗歌的意象的内涵，都具有不确定性和多义性，它是情绪的曲折表现。
他们反对诗人一有冲动就动笔写诗，强调蕴蓄，让感情回流，拉开一定距离检视自己的情感，并在这种观照中将其化为意象。
因此，如何把握情绪与意象之间的关系与转化，成为现代派诗歌创作的关键所在。
如何其芳的《欢乐》第一节写道：
“告诉我，欢乐是什么颜色？
/像白鸽的翅膀？
鹦鹉的红嘴？
/欢乐是什么声音？
像一声芦笛？
/还是从簌簌的松声到潺潺的流水？
”在这里，欢乐的情绪，经诗人观照透视后，被赋予色彩，化成两个视觉意象：
“白鸽的翅膀”、“鹦鹉的红嘴”；又被赋予声音，化为三个听觉意象：
“芦笛”、“簌簌的松声”、“潺潺的流水”。
这样抽象变成具象，虚化为实，诗人心中隐约的、难以表述的情绪，转化为具体可感的东西了。
二是将客观事物与主观情感结合起来形成一连串的意象。
现代派诗人力图将自我情感寄托在客观的形象上，以客观来暗示主观，寻求主客观的对流与融合，因此，他们的诗常常将客观事物与主观情感结合起来形成一连串的意象，构成独特的抒情方式。
如戴望舒的《印象》：
“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的，/小小的渔船吧，/如果是青色的真珠，/它已坠到古井的暗水里。
”诗人并不是直抒忧郁惆怅情思，而是攫取一连串意象，交错排列，看来似不相关，但它们都用以表现一种逐渐消隐的记忆，它既是诗人对刹那间幻觉的捕捉，又是对“印象”思考的立体化。
这样就使诗歌具有一种暗示力，摆脱了平铺直叙和直裸裸的感情渲泄。
三是现代派追求意象的含蓄。
现代派不象象征主义那样追求神秘的色彩，他们重于“意象抒情”，既力避挥霍情感，实现委曲传达，把情绪客观化；又达到诗的形式简洁性和内涵丰富性。
由于现代派诗歌意象繁复、内涵丰富、组合奇特，人们称之为“意象抒情诗”。
②象征。
为了运用有声有色的物象来暗示内心微妙世界，现代派诗人善于从色彩纷呈的大千世界中寻找与自己的诗情相契合的象征对应物。
许多客体事物在一般诗歌中只是作为陪衬诗人情感的背景，但在现代诗人笔下都有具有生命与感情，它们既属于客体，又构成诗人内心活动的一部分。
如徐迟的《微雨的街》中那“不会穷尽”的雨，既是大自然中飘摇的雨丝，又是诗人的枯寂心灵中的雨，两者相契应，人们不难从绵绵的雨丝里感受到诗人惘怅的情思。
现代派诗歌经常借助象征手法表达情感和哲理，使诗歌呈现出一种诗意的丰富和主题的多义性，从而扩大了诗的意蕴。
现代派诗歌的象征性很强，往往意在象外，读者要在沉思默想之后恍然大悟，就是因为诗人过于追求形象暗示力的缘故。
不过，在现代派诗歌中，意象和象征、哲理与象征很多时候都是相通的，一致的，象征性意象和象征性哲理比比皆是，由此丰富了诗歌的内涵，加大的诗歌的表现力度。
③隐喻、比、比拟。
为了寻找客观对应物与主观思想感情的联系，现代派诗人大量采用隐喻、比喻和比拟手法。
这是现代派诗歌区别于古典象征传统的一个重要特征。
古典诗歌的象征意蕴主要是通过具有近似表征的物象比拟——比兴手法而获得的，被比事物或情感与比喻事物经常同时出现，而且所用比兴物象多已具有定型化趋势，“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗妄”；春花秋月，四季更变，客观景物对主体情感的承载与启引基本上是定型了的。
现代派诗歌突破了这种固定形式，而采取了里尔克、瓦雷里、艾略特式的隐喻手法，即直接表现物象，将被比物或被比拟的思想、情感附于被物象之上，合为一体，成为物象的特征，而且这些物象大都新奇而不落窠臼。
同时，他们还大量运用比喻手法，即“善于联合不相属的奇特的比喻于一个观念上，而能给读者一种新的暗示力”如钱君匋的《云》中把云喻为“梦样的思想样的夏日的云”，“云”与“思想”本冰炭不容，但一个人的思绪变化万端，与变幻无常的白云却有相似之处。
又如金克木的《年华》不用年华如流水，生命如梦境的陈旧比喻，而说“呆浮着的一只乌鸦——我的年华”。
还如金克木《生命》，把生命比做“九月里的蟋蟀声，一丝丝的随风消逝”。
形象异同，似乎怪诞，却是诗人生活经历中的一种发现和思索。
有的恋歌，不写猜透对方的爱情，而写：
“在多少二月的阳光中，我读懂一对灰色的眼睛”（禾金《二月风景线》）；不写期待远方的爱情，而写渴望那“遥遥的眼睛”（史卫斯《只有》）。
现代派诗人对比喻手法的运用不像象征派诗人那样显得生涩诡异难懂，而是比较纯熟自然，绝大多数都是可以在咀嚼中领会其基本的含义的。
比拟是诗歌中常见的手法，但现代派诗人突出之点在于巧妙地运用它来表现抽象的情绪和心理活动。
如记忆、思绪、生命之类都属于抽象之物，但戴望舒的《我的记忆》、金克木的《生命》都以拟人化手法把它们化为一个个可感触的精灵，它们的性格、形状、色彩、声音，可闻可见，栩栩如生，全诗没有抽象的概念，完全由可感的具体形象组成。
现代派诗人不少诗作把抽象的思维、观念化为可触摸的实体，都是采用比拟手法，如寂寞“像一株过时的木槿花”；悲哀“像萧瑟的树，且有时带着泪”；幻想“像一个苍白的病者在死床上”；落寞的心“是无底的古井”。
隐喻、比喻和比拟这三种比较近似的手法，在现代派诗歌中普遍地运用着，最大限度地发挥着表现思想情感的作用，从而开拓了新诗艺术的视野。
④通感。
戴望舒说：
“诗不是某一感官的享乐，而是全感官或超感官的东西。
”徐迟说：
意象“是五官全部感受到色、香、味、触、声的五法”，并认为“把新的声音、颜色、嗅觉、感触、辨味渗入了诗，这是意象派的任务，也同时是意象派诗的目的”。
现代派诗人为了表现“心灵的微妙与感觉的微妙”，并将此去影响读者的神经和“微细到纤毫的感觉”，善于运用感官的触须沟通各种感觉，表现一种近乎神经质的敏感。
如前所举何其芳的《欢乐》，作者将感觉化为具体的视角听觉以增加了诗句的鲜明的程度。
再如戴望舒的《款步
（二）》，作者从视觉（鲜红的枫林间）转化为听觉（缄默）又引出触觉（寒冷），构成新鲜的意象，精妙地刻画出姑娘的沉默在恋者心上引起的深沉失望。
在现代派诗作中，更多的是一首诗中兼用多种手法制造奇特的意象组合，典型的例证如常白的《看灯》：
“长街灯市，/挑开红绿的新愁。
/看灯怀着花之意，/马灯鬼灯和童年俱远了，/蒙有一层薄暮的灰昏！
/别人豪欢而我阑珊，/我思以一街簪花之女，/以素手执黑纱灯，/为我前照归程。
”前二句化感觉为视角，居然洞见红红绿绿的“新愁”，四五句具象中抽象，写看灯已无旧时童心，而“别人豪欢而我阑珊”了表达新异的诗情诗意，现代派诗尽力捕捉奇特的观念联络，表现了句则从实写“灯”过渡到自己的青春灯火将尽，残灯如豆。
末三句写瞬间感受，以鲜明的恐怖引人注目，似乎在写前途暗淡而可怕。
几行诗，从过去到未来，自如地运用了多种抒情方法，充分显示了以通感的奇想为主的意象组合方法的艺术魅力。
⑤观念联络。
为了表现新异的诗情诗意，现代派诗人常常尽力捕捉奇特的观念联络，把一些不相关的语言连串一起，造成神奇的艺术效果。
他们常常把奇特的想象化成隐喻、象征、夸张、荒诞、对比等，用以固定昏眩的感觉，记录一般意义上不易表达的情绪。
在他们的作品中，常常可以看到一些反义词的组合，如“年轻的老人”、“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄恸”、“健康的身体和病的心”、“黑而实白的发”，等等，这一正一反的词语组合在一起，构成鲜明对比，加重了所要表达的情感分量，更能体现畸形大都市下青年的病态情绪。
再如，“我的灵魂将多么轻轻地举起，飞翔”；“冬日之梦航行在险恶的风涛上”；“翻开心上的青色一页”，等等，其中“灵魂”、“心上青色的一页”、“梦”等都是抽象的，不具空间形态的，但诗人配以具体动作使之形象化了，“词与词的组成似不合逻辑，却表现了意象之间的新联系，比起用正常的语言表达感情的习惯方式，更加诡奇而富有诗意，大大扩大的诗的容量”。
现代派诗人利用了语言特有的“若即若离”、“若隐若现”、“若断若续”、“若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义”的高度的语法灵活性，使其诗歌在奇物的观念联络下，完成了新的意象的组合，从而扩大了诗的含量和弹性，产生出咀嚼不尽的美感效果。
⑥对传统古典诗歌手法的吸纳。
戴望舒的诗歌创作被人评价为“西化的万分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”。
何其芳的诗作体现了和古典诗词的历史的承接关系，且有新的创造。
他自己说“读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位帕尔纳斯派以后法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。
”他的《有忆》、《季候病》等诗与李商隐缠绵悱恻的《无题》诗相近。
卞之琳写诗最着力于诗的“化欧”与“化古”，认为“文学具有民族风格才有世界意义”。
废名的诗明显着上了温李诗歌的幽深与艰涩、朦胧和神秘的色彩。
三、戴望舒
二三十年代，戴望舒是一位引人注目的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。
但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能概括得了的。
他在整个二三十年代诗坛上，都具有代表性。
虽然在那时比较有成就的诗人不少，如卞之琳、何其芳、田间、臧克家、艾青等，但卞之琳、何其芳的诗魄力不大，格局过小，数量也不多；冯至有一个较长的创作间歇期；闻一多早已离开诗坛；徐志摩过早逝世；田间、臧克家、艾青的创作刚刚开始，他们在40年代才有更大的发展。
因此，戴望舒的代表性就相对突出了。
当然，更重要的理由是，在那诗歌建设时期，诗风大变革时期，他的诗的是影响是多方面的。
戴望舒的新诗创作经历：
是从早期浪漫主义的感伤抒情到成熟期的现代主义代表诗人的发展过程。
《我底记忆》中的“旧锦囊”一辑12首诗可视为诗人初期创作，“雨巷”一辑6首标志着向现代派诗的过渡，“我底记忆”一辑收诗8首，显示出诗人的创作开始进入成熟期；诗集《望舒草》收录了诗人最具代表性的作品，诗人找到了“新的情绪和表现这情绪的形式”，因此成了中国现代派诗人的领袖。
后期诗集《灾难的岁月》、《元日祝福》等表明诗人的创作在思想和艺术上都发生了巨大变化。
戴望舒诗歌创作内容：
早期和成熟期的作品，多写爱情苦闷和个人忧郁。
《夕阳下》所抒发的是一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，预示着诗人诗作情绪的基本走向。
《雨巷》则在低沉而优美的调子里，抒发了浓重的失望和彷徨的情绪。
这种忧伤的情调在成熟期有所发展、《林下的小语》、《单恋者》、《我的素描》等都使低沉抑郁的情
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