临高人偶戏考汇编.docx
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临高人偶戏考汇编
乡俗文化传承的谜案
——临高人偶戏源流考疑
临高人偶戏亦称临高木偶戏，旧时有“佛子戏”之名，其独特处是人执木偶于没有遮幕的台上表演，与国内其它木偶戏的演出形态截然不同。
从戏曲发生、传承、形成的规律看，临高人偶戏应该与内地的木偶戏有着传承关系。
此前，研究者对临高人偶戏发源与演变历史的研究不够深入，作出的结论缺乏文献支持，甚至有不查实文献出处、以讹传讹的情况。
民间民俗文化是百姓生活中重要的一部分，同样要以严谨的态度，尽量充分的资料去研究。
本文对记载人偶戏初始形态与传承源的地方志进行考疑；论述了文昌、三江“公仔戏”与高州木偶戏的传承关系；分析了临近省份木偶戏是否为人偶戏传承源的可能；辨析了人偶戏为杖头傀儡与肉傀儡结合并发生变异而形成的可能；论述了“魔合罗”演变为人偶戏的可能；考释了傀儡戏传播到海南的大致时间、可能传播的人员和环境条件；分析推断海南地方志所载“杂剧”包含傀儡戏的可能；提示海南地方志所载“鲍老”一词意味着明正德前海南已流行傀儡戏；同时找到临高人偶戏向雷州传播的线索；推测临高人偶戏传承的主要源头应该是“元代手托木头班之演唱”的早期杖头傀儡戏。
木偶戏旧称傀儡戏，文中这两个词的使用常有替换，请读者见释。
一、地方志出处的存疑
1986年7月印发的《临高文史资料》第二辑所载王宗祥文章《略谈临高木偶戏》言：
“清康熙年间已盛行木偶戏。
据退休的老艺人陈和诚献出七代易手的12个小木偶，其中四个脑后刻有‘康熙’年号。
”“光绪十七年续修志《疆域民俗》中记载：
‘……每于节例，端木塑于肩膀男女答唱为戏，观者甚众……’。
”1990年临高县志编委会所修《临高县志》也引述了光绪十七年续修《临高县志》中记载的这段话。
王宗祥还言：
“南宋时期，从福建迁来一批移民，在临高定居，带来传统‘佛子戏’”。
并提到1980年临高县政府派七人小组到福建蒲田县考察，看到那里木偶造型和所用乐器与临高业余木偶戏相类似。
1990年修《临高县志》未录入其言。
（注1）现今（截止2013年），对临高人偶戏起源的文献依据仍然为此，没有任何新的研究成果。
刻有康熙年号的木偶与光绪十七年续修《临高县志》中的记载“……每于节例，端木塑于肩膀男女答唱为戏，观者甚众……。
”是研究临高人偶戏非常重要的实物证据和文献证据。
当前的研究成果显示，中国的傀儡戏源于汉、兴于唐、盛于两宋，到明代受成熟的南北戏剧挤压，从城市的瓦舍勾拦迁到乡村野店，遍布中国各地，产生流变后，形成许多具有地方特色的木偶戏流派。
清康熙年间临高地区有木偶戏流行，从《中国戏曲志.海南卷》所录康熙年号木偶图片作为证据，应该是可信的。
但文献证据——清光绪十七年重修的《临高县志》，是否有这个版本？
查台湾成文出版社辑《中国方志丛刊书》、海南出版社出版《海南地方志丛刊》、《中国地方志集成》、《中国地方志联合目录》所收均为清光绪十八年《临高县志》，（注2）清光绪十八年临江书院版本《临高县志》流传甚广，国内外各大文献收藏机构及论文著录均为此版本。
却根本找不到清光绪十七年重修《临高县志》这个版本。
而清光绪十八年《临高县志》没有“每于节例，端木塑于肩膀男女答唱为戏，观者甚众……。
”这段记载。
台湾地方志学者王会均著《临高县志研究》一文，所列多家藏书单位和多种文献资料中所引用的光绪《临高县志》，几乎都是光绪十八年版本。
唯陈剑流著《海南简史》中列：
“临高县志，二十四卷十册，聂缉庆等修，光绪十七年（中央研究院藏）。
临高县志，二十四卷八册，桂文炽重修，光绪十八年。
”王会均案：
“陈著：
光绪《临高县志》两刊本，著录‘修纂者’、刊年各异。
惟证诸<重修临高县志职名>，暨牌记反面署为‘光绪壬辰重修校’等相关资料，实系同一刻本，无容置疑耶。
”王会均考证后认定错误是“此乃以邑人郑国光<临高县续修志序>,所署‘光绪十七年岁次辛卯’，而误记其刊年也。
”（注3）
又有海南学人邢益森在所著《海南乡情揽胜—宝岛风姿录：
续集二》中，所列《解放前海南地方志统计表录》载：
“临高县志，二十四卷，聂缉庆、张延纂修，清光绪十七年，广东中山图书馆藏。
”（注4）与陈剑流著《海南简史》中所列临高县志相同。
余近查广东省立中山图书馆地方文献，仅有康熙四十六年的樊志和光绪十八年的聂志，没有光绪十七年的聂志。
1990年修《临高县志》和1986年7月出版的《临高文史资料》第二辑，引用清光绪十七年续修《临高县志》：
“每于节例，端木塑于肩膊，男女答唱为戏，观者甚众，曰驱魔妖。
”那么，这段话是从那里引来的呢？
清光绪十七年续修《临高县志》在哪里？
二、闽粤与海南傀儡戏的关系考疑
民国十九年（1930年）陈铭枢《海南岛志》所载：
“元代已有手托木头班之演唱，来自潮州。
海南之有戏剧，当肇于于此时。
明之中叶，土人仿之，而土剧遂兴，故今之土剧班称木头班为师兄。
”（注5）傀儡戏是地方戏剧的师兄，这样的关系在国内各个地方很普遍，也可说是中国戏曲发展史中的独特传承现象。
该志中所言“手托木头班演唱”，应该是杖头傀儡戏，但未指是文昌、三江的公仔戏还是临高的人偶戏。
从“手托木头班演唱”这句话分析，可能是人偶戏的早期形态。
“来自潮州”的记载未必准确，据国内已有的研究成果表明，潮州元明清三代流行最广的是影戏变异的铁枝傀儡戏，同时也流行提线木偶，《中国木偶艺术》言：
“潮州提线木偶，当地俗称‘柴头戏’，多为外江班，潮音班甚少。
艺人亦多系客家或闽南人，……”，（7）闽南与潮州相邻，宋元时期闽南傀儡戏非常流行，或许那时先传入潮州再传入海南，惜无文献记载。
海南籍学者岑家梧于1940年撰文《海南汉人戏剧概说》：
“海南岛汉人的戏剧有三种：
一为土戏……..一为粤戏……一为傀儡戏，语称为‘公仔戏’……。
”（注6）但未言公仔戏由何地传到海南来。
其中所言“公仔戏”应是至今仍流传在文昌、三江一带乡村的木偶戏。
岑家梧未提及海南汉人戏剧何时出现、与内地的传承关系。
2006年国务院公布第一批国家级非物质文化遗产名录中，木偶戏在录；2008年又公布第一批扩展名录，也有木偶戏。
其中包括泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、漳州布袋木偶戏、辽西木偶戏、邵阳布袋戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶 戏、临高人偶戏、川北大木偶戏、石阡木偶戏、郃阳提线木偶戏、泰顺药 发木偶戏、孝义木偶戏、杖头木偶戏（扬州）、平阳木偶戏、单档布袋戏（浙江南部）、湖南杖头木偶戏、五华提线木偶、文昌公仔戏、三江公仔戏等二十种，不在录的或在省市级非物质文化遗产名录中的木偶戏难计其数，其中有些同样具有非常高的历史传承价值，如莱西木偶戏、葡仙木偶戏等。
上述国家名录中及各地有名的木偶戏分四类：
提线木偶戏、杖头木偶戏、布袋木偶戏、药发木偶戏。
与南宋都城临安瓦舍勾栏演出的五类木偶戏相类。
南宋《都城纪胜》“瓦舍众伎”条：
“……撮药、藏压药、法傀儡……弄悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡。
”（注8）同时代的《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条：
“傀儡：
悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡。
”（注9）古今对比，南宋时的肉傀儡、水傀儡今天已消失，越南仍有水傀儡演出。
今天的铁枝木偶戏宋代尚未形成，铁枝木偶戏是元明时期从福建流传到潮州的影戏变异形成的；布袋木偶戏（又称掌中傀儡戏）根据记载南宋时已在福建有踪迹，保守的说法是明代从杖头傀儡变异形成的。
（注10）在国家级名录的20种木偶戏中，有九种为杖头木偶，其中三种在海南。
文昌、三江的公仔戏（木偶戏）同高州的相类，原本都是单人木偶，后来高州木偶戏传承发展为二支：
大班戏和小班戏，用粤剧音腔；大班戏表演至少八、九人以上，小班戏基本保持传统。
据丁言昭著《中国木偶戏史》言：
清代中叶（约公元1810年），粤西木偶戏出现15至25人的大型杖头木偶戏班子。
（注11）海南文昌、三江的公仔戏什么时候变异为多人表演的？
丁言昭先生言：
“据海南文昌、海口的谢衍林和陈德景老艺人说：
1875年以前，海南的傀儡戏只是单人棚（称一担棚），……逐渐发展为净、妈角傀儡仔，和‘双人棚’、‘三人棚’。
1908年后，最大的傀儡班已有7人棚和11人棚了。
”（注12）可见，文昌、三江的公仔戏（木偶戏）追随着高州木偶戏，有着相同的发展轨迹。
《中国木偶戏史》言：
“海南文昌傀儡戏老艺人谢燕衍琳先生说他叔祖父（傀儡戏师傅）听先代艺人相传，海南杖头傀儡戏来自河南，元代经浙江温州传入海南。
海口市傀儡戏老艺人陈德景先生也说：
海南傀儡戏源于河南开封，后因中原战争，经山东、安徽到了浙江临安（杭州），大概于宋末元初流入琼州。
”（注13）是不是这样的传承关系或流传脉络，不得而知。
中国各地傀儡戏的源头于唐代在长安，于北宋在汴梁（开封），于南宋在临安（杭州）。
廖奔《中国戏曲发展史》言：
“木偶戏最初兴盛于唐朝，唐朝的都城长安（西安）应该是它的中心，因此清代陕西、山西以及川北一带都受到其直接传承影响，形成一个系统。
……南宋时期木偶戏的活动中心是杭州，……江浙、福建一带的木偶戏大概都受到影响。
”（14）我们从孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦粱录》、灌圃耐得翁《都城纪胜》、周密《武林旧事》、西湖老人《繁盛录》等两宋文人的笔记中明显看出：
汴梁和临安是南北宋的傀儡戏中心，也是附近省区傀儡戏的传承源头。
因此，只是大致地说海南傀儡戏的直接传承源头在中原，那不是研究者的态度，海南文化来自中原那是尽人皆知的。
尽管缺乏文献记载，但研究者应该尽量拉近文化传承中时间与空间距离，给后来学人提供更多更有价值的线索。
说海南公仔戏的传承上线是高州木偶戏是令人可信的，高州木偶戏是何处传承而来？
专家大多认为：
明万历年间傀儡戏由福建传入粤西地区，初为指头（布袋）木偶，后改进为小杖头木偶，（应受到其它省区进入粤西的杖头傀儡戏艺人演出的启发——笔者注）布袋木偶与小杖头木偶结合而演出的单人木偶戏一直流传至今；到清代，出现大班木偶戏，木偶做大了，增加了脸部、颈部的活动机关，表演、操纵由单人增至多人。
（注15）这种传承中的变异也是文化传播中的一个规律。
福建的杖头木偶本来不发达，据叶明生《福建傀儡戏史论》言：
福建杖头傀儡的历史很模糊，（福建大多为提线傀儡、其次为布袋傀儡——笔者注）只有闽东北的屏南县发现清中叶流传线索，至今仍可演出。
（注16）但传承的多元化源头使布袋木偶戏变异为杖头木偶戏。
由于移民的影响，福建民间文化及民俗民间信仰对粤西、海南东北部汉族地区影响较大，这种传承关系是可信的。
由此可以判定这样的传承轨迹：
福建布袋傀儡戏、进入粤西演出的杖头傀儡戏——粤西（高州）傀仔戏——海南（文昌、三江）公仔戏。
三、临近省份的传承可能
前述，临高人偶戏的演出形态与海南公仔戏差异大，其传承源头不可能一致。
按民俗文化与戏曲的传播规律，临高人偶戏应该有一定的接受源头或传承渠道。
那么临高人偶戏传承关系和轨迹到底在哪里？
我们考察一下是否有临近省区传承的可能。
临近省区代表性木偶戏情况如下：
1、广东省从明清流传到现在具有代表性木偶戏为三种：
高州杖头木偶戏，梅县、五华等地客家的提线木偶戏，潮州的铁枝木偶戏；大多由福建传入。
前述高州杖头木偶戏可能是海南（文昌、三江）公仔戏传承上线。
2、广西从明清流传到现在具有代表性木偶戏为二种：
靖西提线木偶戏，桂平杖头木偶戏。
桂平木偶戏演出形态与高州木偶戏相类，可以认定为传承关系，当地老艺人说清同治年间从桂粤边界通道的北流传到桂平。
粤西、桂东南自古便划分为同一地区，唐为岭南道，宋为广南西路，元为湖广行省，习俗亦相近。
玉林师范学院副教授陈家友在其《桂东南木偶戏原生性及其文化特性指向》一文中也认为桂东南木偶戏可能由高州传入。
（注17）靖西提线木偶戏传承另有说法，不赘述。
3、湖南木偶戏流传较广，据李昌敏《湖南木偶戏》言：
杖头木偶戏遍及湘中、湘南和湘西各县，湘北部分地区，以及桂、黔、川、赣等邻近的乡镇。
湖南杖头木偶戏分四大流派：
祁阳举偶流行于祁东等县，以及广西全州等地。
衡山举偶流行于等县，以及江西萍乡等地。
龙山举偶流行于龙山、溆浦、辰溪等县，以及贵州铜仁、四川秀山、彭水等地。
常德举偶流行于常德等县。
提线木偶戏从福建传入湖南后，因条件限制，仅流行于平江金坪、长寿、嘉义三个区。
布袋木偶戏流行于邵阳、桃源、新化等县农村。
（注18）王卫恒的《湖南偶人戏的历史探源与当代发展》与孟庆善主编《湖南省非物质文化遗产名录》中，将湖南杖头木偶戏分为五派：
祁阳派、溆浦派、衡山派、常德派、长沙派；增加了长沙派，将龙山举偶改为溆浦派。
（注19）
4、贵州以石阡木偶闻名，据几位学人考：
石阡木偶的传承源是湖南龙山举偶，石阡的花桥木偶戏和坪山木偶戏都来自湖南辰溪。
（注20）
5、四川在唐代就有木偶戏演出的踪迹，《北梦琐言》卷三载唐僖宗乾符年间：
“崔侍郎安潜，……镇西川三年，……而频于使宅堂前，弄傀儡子，军人百姓，穿宅观看，一无禁止。
”（注21）宋以后无文献记载，清中叶以后流行的木偶戏有大中小三种，大小分别为1.5米、0.9米、0.4米左右。
现在以川北大木偶戏闻名于世。
川北大木偶戏的源头通过专家考证一般认定由湖南传入，清初“湖广（清代管辖两湖地区的一级行政区）填四川”的大移民，使湖南大木偶戏传入川北。
严肃先生在为《川北大木偶戏》一书作序文中言：
上世纪50年代湖南大木偶戏已经衰落，只能演些小节目，造型衰微。
（注22）可见湖南原本是有大木偶戏的，并且应该是川北大木偶戏的传承上线。
四川大多地区流行的小木偶称“京木偶”，又叫“精木偶”；中木偶的流行据调查比大木偶范围广，比京木偶范围窄。
（注23）京木偶的源头应在京城，哪个朝代的京城？
应该是唐代长安，“安史之乱”唐玄宗避乱逃往西川，宫廷与民间艺人将京城流行的傀儡戏传到四川，前引《北梦琐言》卷三所录为证。
除了大中小的三种杖头木偶戏，据当地学者考，清代从江南地区传入了提线木偶戏和布袋木偶戏，在川西川北地区流行。
（注24）
上述几个省区多种表演形式的木偶戏中，其特征能与临高人偶戏相类的只有川北大木偶戏。
川北大木偶戏的一些剧目也是人偶同台演出，在清代称为“阴阳班”。
但川北大木偶戏人偶同台的表演似乎是杖头傀儡与肉傀儡结合的一种形态。
临高人偶戏是否也是杖头傀儡与肉傀儡结合之后产生变异而形成的呢?
四、杖头傀儡与肉傀儡的结合——传承变异的可能
傀儡戏人偶同台的源头有可能来自肉傀儡。
肉傀儡见于宋代笔记，由于记载只有只言片语，现代学者对《都城纪胜》中记载肉傀儡“以小儿后生辈为之”的描述，究竟是何种表演形态争论不已，观点各异。
（注25）首都师范大学刘琳琳博士经考证后言：
“肉傀儡，由幼童装扮，模仿杖头、悬丝傀儡而来。
……肉傀儡的形态也应有两种，一种是大人将孩童托举于肩头以上，出于杖头傀儡；一种是小儿直接于台上作傀儡表演，出于悬丝傀儡。
”（注26）此推断很有启发性。
但是，如果照此推断，《武林旧事》载著名肉傀儡艺人张逢喜、张逢贵难道是孩童？
刘琳琳博士认为：
宋后，肉傀儡之名并未与由人模仿傀儡作戏的形式作为一个统一体传承发展。
所谓“肉傀儡”，实际是一个历史性的概念，特指南宋时以小儿后生辈仿效杖头或悬丝傀儡进行戏剧表演的艺术形式。
当戏曲发展成熟之后，这种表演更多的是以某几种程式动作的形式融于戏曲中，不复有“肉傀儡”之称。
即使如“耍孩儿”般独立发展成一个剧种，也被归入戏曲的范畴，“肉傀儡”的称呼也逐渐淡化。
而宋后偶有所见的以人模仿傀儡的表演，应该与此无涉，只属于当时艺人的自发创作。
（注27）
按其观点，宋以后人扮傀儡或人偶同台表演的均不能称为肉傀儡，并且与肉傀儡无任何传承关系。
叶明生引用清代郑得来《连江里志》、明代圆信编《潭州沩山灵祐禅师语录》、宋末元初刘仁甫词《踏沙行.赠傀儡人刘师傅》、明代王衡的杂剧《真傀儡》、明万历《歙县志》、清同治《溆浦县志》等文献中对肉傀儡蛛丝马迹的描述，推断肉傀儡的形式一直存在于民间；并认为肉傀儡的主体既有小儿、又有后生、艺人，是人扮傀儡演出的模式，是仿提线傀儡的表演形式。
（注28）
鉴于笔者所处环境资料查找艰难，只寻得以下两则第一手资料：
刘仁父[踏莎行]赠傀儡人刘师傅
不假牵丝，何劳刻木，天然容貌施妆束。
把头全仗姓刘人，就中学写秦城筑。
伎俩优长，恢谐软熟，当场喝彩醒群目。
赠行无以表殷勤，特将谢意标芳袖。
这首词上阕透露了表演者即不是悬丝傀儡、也不是杖头傀儡，而是人扮傀儡的信息；演出剧目“秦城筑”应是孟姜女哭长城的故事，故事性比较复杂，其演出也应具有相当高的水准。
（注29）
王衡《真傀儡》
[社长上]……本村年年春秋二社，醵钱置酒，做个大会，今次轮该我二人做会首。
闻得近日新到一班偶戏儿，且是有趣，往常都是傀儡装人，如今却是人装的傀儡，不免唤他来耍一回……。
（注30）
杂剧中说，平时都是傀儡装扮成人，今天人扮傀儡。
有清一代，研究者们尚未找到有关肉傀儡的文献记载。
上述叶明生推测：
肉傀儡是仿提线傀儡的表演形式。
但是否有杖头傀儡与肉傀儡结合而产生出人偶戏的可能呢？
廖奔《中国戏曲发展史》载：
清代流行的杖头木偶有两种操纵形式，一是传统遮幕、人与观众不直接交流；二是人偶同台，人和木偶直接与观众交流。
（注31）根据前述川北大木偶戏的传承历史，和现存临高人偶戏的文献记载与文物留存，清代的确出现了人偶同台的傀儡戏表演方式，这种傀儡戏的表演方式是对传统傀儡戏表演的变异，也可以说是传承的多样化。
张猷猷在其博士论文《求偶记——对“李木脑壳”的关系与演化之研究》中说：
“在过去，木偶艺人就靠着他们的木偶表演、说唱评述、杂耍表演和一些驱鬼降魔的仪式糊口。
……他们之所以会吸纳外地的演员甚至是与木偶艺术豪无相关的节目，是传统的多样性所致，在他们思维里，这些风马牛不相及的东西并不矛盾，多样性的艺术表演并不仅仅是艺术形态的事儿，而是与日常生活的生成与建构揉和在一起，是他们维持生活的生计方式之多样性表达之一面，这种关系是超越社会结构的同时也是结构自身的。
”（注32）
张猷猷的博士论文导师、艺术人类学专家王建民教授说：
“在我国民间文化研究中，许多研究者盲目地相信他们自身研究的客观性，认为他们能够客观而准确地剖析和解释民间文化。
……研究者在研究中所具有的能力始终是有限的，民间文化研究者的知识只能来自于田野工作实际。
但是，如果用人文主义的观念看，同一民族哪怕人口不算太多，也有不同分支，甚至不同村寨的差异；在一个大的区域中，文化也呈现出种种多样性。
因此，在同一个民族、同一个区域之中文化也是多样的，……既使是同一个地方，由于人们生活在场景之中，民间文化的实践也会随着场景而发生种种变异。
（注33）
临高人偶戏人偶同台表演，应该是这种变异的结果。
五、魔合罗演变为人偶戏的可能
魔合罗的称谓很多，又称摩合罗、磨合乐、磨喝乐等。
魔合罗一词出于佛经中的摩睺罗，摩睺罗的来历有不同说法。
据刘宗迪《摩睺罗与宋代七夕风俗的西域渊源》载，（注34）摩睺罗的来历学界有三种说法：
第一种最早，1935年由胡适提出，认为摩睺罗为佛经中的摩睺迦罗，即刚猛威厉的大黑天神。
（注35）第二种是1938年傅芸子在日本发表《宋元时期的“磨合乐”之一考察》，文中认为，摩睺罗为佛典中的摩睺罗迦的略语，摩睺罗迦为佛教传说中的天龙八部之一，形象为大蟒蛇神，蛇首人身。
（注36）第三种为邓之诚《东京梦华录注》“磨合罗”条中，注为摩睺罗即罗睺罗，传为佛祖出家前所生独子，后为佛祖十大第子之一。
（注37）
不论哪种说法，魔合罗源于佛教是一致的意见。
据学者考证，魔合罗作为童子形象最早出现于唐代，在五代时的文献中已有施主在中元节施舍给寺院魔合罗的记载。
（注38）到宋代，魔合罗融于民俗，具有乞巧、宜男的寓意，又成为七夕节的用品，上至皇宫贵族下至平民百姓的生活中不可缺少。
宋代文、诗、话本、绘画对魔合罗记载较多，笔者不赘述，仅引宋人笔记几则；
（宋）吴自牧《梦粱录》：
七月七日谓七夕节。
…….内庭与贵宅皆塑卖磨喝乐，又名摩睺罗孩儿。
悉以土木雕塑，更以造綵装襕座，……（注39）
（宋）周密《武林旧事》：
七夕前，修内司例进摩睺罗十卓，每卓三十枚，大者高三尺，或用象牙雕镂，或用龙涎拂手香制造，悉用镂金、珠翠、衣帽、金钱、钗镯、配环、真珠，头须及手中所执戏具，皆七宝为之，护以五色镂金纱厨。
（注40）
（宋）孟元老《东京梦华录注》：
七月七夕，潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶尔。
悉以雕木彩装栏座，或用红纱壁笼，或饰以金珠牙翠，有一对值数千者。
（注41）
魔合罗从佛教大神演变为具有化生寓意的童子神，再成为世俗民间的人形玩偶，体现出宋代市井文化的普及性。
魔合罗的制作材料有泥、木、瓷、金属等，木制的魔合罗越来越趋向于傀儡子的样子。
陈元靓《岁时广记》卷二十六磨喝乐条载：
“摩睺罗，俗讹称呼为磨喝乐，南人目为巧儿，……进入内庭者，以金银为之。
谑词云：
‘天上佳期，九衢灯月交辉。
摩睺罗孩儿，斗巧争奇。
戴短簷珠子帽，披小缕金衣，嗔眉笑眼，百般地敛手相宜。
转睛底功夫不少，引得人爱后如痴，快输钱须要扑，不问归迟。
归来猛醒，争如我活底孩儿。
’”（42）可见南宋的魔合罗已经与傀儡子非常相似，手可动，眼睛可以转动，嗔眉笑眼地让人如痴如醉。
据专家考证，晋蒙冀交界的一个古老的剧种“耍孩儿”，与魔合罗有一定渊源。
康保成先生则认定耍孩儿出自北方傀儡戏，北方一些地方的傀儡戏源自魔合罗。
（注43）
刘琳琳在《宋代傀儡戏研究》中认为：
既然（元）周德清《中原音韵》中将[耍孩儿]曲牌称作魔合罗，耍孩儿与杖头傀儡戏的渊源极深；那么魔合罗与杖头傀儡也应该关系密切。
“磨合罗既有精巧的外貌与不同的衣饰，想必使之活动起来作戏也并非难事；既有雕木彩栏之座盛放魔合罗者，将此放大十数倍，岂不就是一座傀儡戏台！
”（注44）
刘琳琳认为，杖头傀儡并不是替代了魔合罗，而是木制的魔合罗与傀儡子非常接近，在受到当时盛行的悬丝傀儡的影响，使木制的魔合罗演变为杖头傀儡戏。
（注45）
我们知道，临高人偶戏旧称“佛子戏”，具有浓厚的民间宗教色彩，魔合罗源于佛祖之子（其中一说，详见上述），那么，临高人偶戏与魔合罗应该是有密切关系的。
从现存文物资料看，作为偶像和玩具的魔合罗不单是儿童形象。
2002年8月，西安出土宋代泥塑魔合罗十八件，形象为仕女、官吏、神王像、土地神像、力士像、天王像、太监或男仆像，甚至还有一件为猴头像，每尊泥塑像下均有一个直径几毫米的插孔，显然是要插在小木棍上的。
（注46）
刘琳琳在综合考查了现存的文物和文献记载后言：
“杖头傀儡并不是产生之初就是现在的形态，而是经历了几次变迁。
最早出现在敦煌壁画上的杖头玩偶还处在农厚的宗教气氛中，虽然已离开神座，但似乎只求意到，而于外形并无多加雕饰。
宋代的杖头玩偶先是分出了头跟躯干，但双手水平伸直，并不能动作；第二步的进化是双臂自然下垂，已经可以随身躯的摆动做出一些被动动作，这时应该属于由玩偶到傀儡的过渡阶段；第三步进化赋于了它戏剧的形神——有服饰以表现人物、有道具以展现情节、有伴奏以烘托气氛、有幔帐以独立表演区域…….”（注47）
这里所述杖头傀儡戏的形成发展过程与临高人偶戏的发展多么相似。
相传临高人偶戏最初削菠萝为神像，后来变为的木制神像与人像，之后的木偶小而动作简单，近现代受内地文化传播的影响和工艺技术的提高，才改进了木偶造型品质和动作的灵活多样。
以前，海南临高语系的居民不仅孤悬于海外，其生活与文化习俗亦相对独立于海南话居民之外。
也许，由于特殊的自然环境和文化背景，临高人把偶举起但不过头顶，这样可以省不少力气，不用幕布遮挡，即能与观众直接交流，又可以通风。
在每年九个月处于炎热中的海南，这不失为一个好的选择。
否则，满头大汗的演员每晚演出四、五个小时，再将前面遮上帷布，加上后幕、边帐，四面不透风，那是什么滋味！
前引张猷猷博士论文《求偶记——对“李木脑壳”的关系与演化之研究》中言：
木偶艺人的表演并不仅仅是艺术形态的事儿，而是他们维持生活的生计方式。
的确，对木偶艺人来说，维持生计又能略微轻松省力、通风消署才是最佳的选择。
那么，是什么人在什么时候将早期的杖头傀儡传播到海南的呢？
六、傀儡戏传播到海南的考释
文化是随着人口的迁移而产生传播效应的。
傀儡戏传播到海南，大陆移民是惟一的源头。
海南岛历代移民成分复杂，但主要为戍守的官兵、商人、谪贬官员、农民和渔民、手工业者。
《咸丰琼山县志》载
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