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同性恋电影的悲剧意识
天津师范大学津沽学院
本科毕业论文
论同性恋电影的悲剧意识
系别：
文学系
学生姓名：
李倩
学号：
06576110
专业：
戏剧影视文学
年级：
2006级
完成日期：
指导教师：
许艳荣
论同性恋电影的悲剧意识
摘要：
同性恋电影，虽自电影诞生起就不乏经典之作。
然而，作为爱情片的一个亚类型却一直为人们所忽视。
直到近些年，同性恋影片在各个国际级电影节上频频亮相后，同性恋电影的艺术价值、社会价值，人文意义，才逐渐得到重视。
作为一种另类爱情片，同性恋电影大多都不断重复着主人公在爱的挣扎中最终走向毁灭的悲剧故事。
本文试从同性恋电影悲剧意识形成的原因入手，进而对同性恋电影中悲剧意识的具体表现作深入探讨。
关键词：
同性恋电影，悲剧意识，溯源，表现
AnalysisontheTragicSenseofQueerCinema
Abstract：
Queercinema,althoughthereisnolacksincebirthfromthefilmclassic.However,astheromanceofasub-typehasbeenignored.Untilrecentyears,Queercinemainvariousinternationalfilmfestivalsfrequentlyappeared,theQueercinematheartisticvalue,socialvalue,culturalsignificance,andeventuallyreceiveattention.Asanalternativeromance,Queercinemahavebeenrepeatedmostoftheherointhestruggleofloveinthefinaltragicstoryofthepathofdestruction.Thispaperfromthegayfilmformationcauseofthetragicsense,thenQueercinemaTragedydepthstudyofspecificperformance.
Keywords：
Queercinema，tragicsense，source，manifestion
目录
一、同性恋电影悲剧意识溯源
（一）同性恋电影深刻的原始悲剧意识
（二）同性恋电影与生俱来的悲剧命运
（三）同性恋电影遭受排挤的社会环境
（四）同性恋电影作者的坎坷生活经历
二、同性恋电影悲剧意识的表现
（一）情节设置方面
1、崇高美的法则
2、欲望法则
3、爱情不可信法则
（二）人物形象设定方面
1、社会边缘的反派者
2、性格偏激的主人公
3、缺失自我认同的同性恋者
4、或无情或懦弱的异性
结束语
参考文献
引言：
二十世纪九十年代以来，随着整个社会语境的宽容，同性恋电影逐渐由背光的角落走出，不断地冲击着大众的视线。
跟随女性运动而到来的酷儿运动更是以迅雷之势冲击了伦理学、美学、文艺学等多个领域，带来了一系列理论和实践变化，不仅撼动了以往性学家对“同性恋”充满歧视的定义，更是引发了各个学术领域对社会性别与生理性别两者关系的重新思考与探讨。
与此同时，越来越多的人开始关注同性恋者和反映这一边缘群体的同性恋电影。
实际上，电影中的同性恋和电影一样久长。
1899年，在一部爱迪生实验电影（EdisonExperimental Film）中，就出现了这样一个画面：
一个绅士悠长地拉小提琴，旁边，两个身穿马甲的男人狎而起舞。
后来随着电影技术与理论的不断发展，逐渐形成了专门表现同性恋现象的电影类型，即同性恋电影。
虽然，同性恋电影在九十年代之前一直没有与之相应的电影理论作支持，但长期的摸索使得同性恋电影创作者在选题、人物塑造和表现作品内在情感上，都呈现出一些规律。
九十年代后，酷儿理论逐渐成熟，使得同性恋电影脱离了没有理论支撑的无根状态，在前有积淀的的基础上，同性恋电影进入充满活力与冲击力的创作新阶段。
通过对近百部同性恋作品的研究，可以发现，不论是酷儿运动以前的同性恋电影，还是九十年代后的酷儿电影，百分之九十是以悲剧作为结尾。
这样的结果并非偶然，其中体现着同性恋电影特有的悲剧意识。
“悲剧意识”一词来自文学范畴，后被引用到电影等其他艺术领域。
悲剧意识是悲剧的体现者和悲剧的接受者的悲剧情感、悲剧思想、悲剧观念等的集合，可以从悲剧两个方面的特性去理解。
一是悲剧冲突，在同性恋电影中主要表现为同性恋者的逆境和不幸，当主人公在出于自己意志的，或被命运作弄的行动中，遇到不可避免的不幸或犯了无可挽回的错误时才成为悲剧的冲突。
由此可知,悲剧冲突本质上是对历史与人性的内在矛盾的揭示,表现出对现存事物合理性的怀疑和对自身存在的不安。
二是在于悲剧所产生的情感效果。
总的来说，悲剧产生的是严肃、沉郁的情感，并倾向于表现毁灭的崇高之美。
这种崇高美在同性恋电影中突出的表现，是不被大众认可、最终归于毁灭的同性恋者偏执的精神状态，和同性恋者超越日常的生活规范、现有道德水平的促成悲剧的叛逆行为。
同性恋者的毁灭，会使观众对人生，对人类本身价值，对人类如何生存产生更为严肃、深沉的思考，使心灵或多或少地受到净化，也使精神得到一定的升华。
同性恋电影的创作者，在同性恋电影的形成之初就不约而同的选择以悲剧作为电影的结尾，而且在后来的发展阶段又不谋而合的对电影的悲剧意识进行深入探索和深刻表现。
这说明同性恋电影的悲剧意识形成有它的必然性。
一、同性恋电影悲剧意识溯源
同性恋电影悲剧意识的体现依附于电影不完满的悲剧结局，从而造就了大量描绘同性恋悲剧的电影。
这些电影之所以表现悲剧，之所以体现出浓重的悲剧意识，有其特殊的渊源。
（一）同性恋电影的原始悲剧意识
同性恋电影作者在创作时，很可能在潜意识中受到原始悲剧意识的影响。
原始悲剧意识，源于人类存在之初对抗命运或自然力失败后，产生的对自身能力的怀疑和绝望。
在后来的发展中，原始悲剧意识中又融入了无力反抗命运、难以抗拒自身欲望、向死而生等精神。
原始悲剧意识，在人类各个时期、各个领域的艺术作品中均有体现，可以说在人类的发展之初就已将其融入本身的意识里。
同性恋者作为特殊群体，作为局外人，比一般人更加敏感，也更能深刻的感知这一原始悲剧意识。
因此，同性恋电影也具有了长于表现原始悲剧意识的特点。
而且，同性恋电影对于悲剧意识的表现在当下这一逐渐宽容的社会环境来说是绝对新鲜的，拥有很大的发展空间。
1976年德里克·贾曼的同性恋作品《塞巴斯蒂安》，就表现了极力控制自身欲望，又终被自身欲望推向深渊的原始悲剧意识。
电影中描绘了塞巴斯蒂安刻意露出男性健美的躯体吸引长官马克西姆，却又不愿抛弃自己圣教徒身份答应马克西姆求欢的场景。
其中塞巴斯蒂安对同性产生欲望与选择控制欲望的矛盾是他精神折磨的根源，而难以对抗这种欲望，最终以肉体的毁灭为代价的悲剧，成为精神折磨的最终结局。
影片主要表现的，一是人类面对自身突发欲望的抗拒,面对未知事物、未知结果的恐惧；二是人类选择服从定式思维，但又不满于精神被禁锢的矛盾心理。
深刻揭示了当人类思想的创造性、反抗性，遭遇自身原有道德伦理禁锢时，个体不得不牺牲自身不容于大众“叛逆想法”，走向或是从众的失去自我，或是自我牺牲和自我毁灭式的悲剧，形成悲剧美。
与《塞巴斯蒂安》消极的反抗自身欲望而造成的悲剧不同，还有一类同性恋电影主要表现主人公积极挑战命运而最终被命运摧毁的悲剧。
这里的主人公富有一种英雄主义精神，反抗却最终却逃脱不了向死而生的命运，但依旧勇敢的向早已有所预见的悲剧结局挑战。
他们在挣扎求存中，确立了“走向悲剧”，“走向尽头”的毁灭之美，即向死而生。
表现向死而生的同性恋电影中，1968年松本俊夫替ＡＴＧ拍摄首部剧情长片《蔷薇的葬礼》是个中侥楚。
这部电影被誉为开启日本同性恋文化的第一部作品，其中将俄狄浦斯情节放置在同性恋语境中重新表现，由杀父娶母改为杀母娶父，并在其命运悲剧中融入许多社会的灰暗因素。
《蔷薇的葬礼》中，美丽的易装癖男妓彼得在一开始便得到了死亡的暗示，在社会隐蔽的角落挣扎生存着，反抗着。
在他以为得到救赎时，命运将最终的悲剧结局毫无预警的摆在他面前，主人公“向死而生”的原始悲剧意识立即充斥其中。
影片怪异的故事情景，奇异的剪辑，人物耀眼的着装，青年过分消耗的糜烂青春皆表现出他们设法反抗已知的命运悲剧而做出的努力，也间接成为影片批判社会的有力工具。
但是，这些反抗在命运面前太微不足道，所以当人们以微薄力量对抗强大命运时，则体现出人类向死而生悲剧的美。
电影结束时的悲剧则不由得使人感怀人类的渺小又伟大，这正是对人类千年来不断抗争、拼搏、发展的由衷赞美。
《蔷薇的葬礼》不单单重复了《俄狄浦斯王》的命运悲剧，由于社会环境对同性恋的歧视和打压成为主人公走向悲剧结局的催化剂，使影片具有了更多悲剧的因素，进一步加速了抗争下的最终毁灭，却也显示出生命的顽强，使得“向死而生”这一原始悲剧意识在本片中愈显崇高。
（二）同性恋电影与生俱来的悲剧命运
同性恋电影与生俱来的悲剧宿命，根源于它所表现的对象——同性恋个体，永远无法孕育后代的悲剧命运。
在精神病学对同性恋的定义中，对性爱也就是同性性交状态的表述被列在首位。
一般人在谈及同性恋时第一印象也习惯性想到同性恋者“与众不同”的性交方式，这也是最受人们排斥的。
根本原因恐怕要追溯到物种最基本的生存问题上——同性性交无法孕育后代，也就是说作为人这一物种同性性交是无法保证本物种的繁衍生息的。
这就注定了同性恋自出现之初甚至在人类还没有完整思想体系的情况下就不被认可的悲剧。
反映在同性恋电影中理所当然的便有了一种天生的的悲剧色彩。
这种悲剧情节突出表现在反映家庭问题的同性恋电影上。
同性恋电影中同性恋者往往会受到来自于家庭的巨大压力，这一方面表现突出的是华语同性恋电影。
也许是“不孝有三，无后为大”思想文化的长久积淀，使得同性恋电影在华语语境内更难生存，同性恋者与传统家庭观念的对抗悲剧因此成为华语同性恋影片表现的重点。
以李安1993年作品《喜宴》为这类同性恋影片的代表。
作为43届柏林电影节最佳影片金熊奖获得者，《喜宴》以对立、融合的姿态对同性恋、异性恋，结婚、不结婚，办喜宴、不办喜宴进行讨论，并以中庸、妥协、调和的思维将这些矛盾加以化解，造就了本片看似圆满的结尾：
伟同和赛门继续相爱；威威拿到绿卡；高家父母得到孙子。
但这样的结局，实际上却是对异性恋霸权的妥协。
赛门的形象更像是披着男性外衣的女人，具有一切中国传统家庭主妇都有的品质：
以丈夫为天，长于做饭洗衣收拾家务，性格温和，除了身体为不能生育的男性，赛门本质上几乎完美儿媳的代表。
这种的同性恋者女性特质的表现，明显的彰显着对占统治地位异性恋家庭观的妥协。
本质上，《喜宴》挂羊头卖狗肉的做法，使得它算不上一部真正的同性恋影片，但是，影片所传达的同性恋者面对家庭、婚姻的沉重压迫，而产生的深深无奈感，确确实实是同性恋电影悲剧突出表现的一个方面。
本片中，无法言传的悲剧意识在看似热闹的场景中弥漫开来，男女结合的东方传统的“圆满婚姻”得不到实现，使得《喜宴》一定程度上完成了关于同性恋“无子”的悲剧描述。
这里同性恋电影对抗的是东方传统家庭和两性观念。
与东方文化以传统的家庭观、两性观排斥同性恋性行为不同，西方对于同性恋性行为的不理解更多的源于他们的宗教信仰。
西方的宗教，不论是基督教还是伊斯兰教，教义中都要求信徒尊重生命，延续生命和希望。
但是，同性性行为可以理解为因无法使生命得到延续而不尊重生命，严重违反了教义。
这也许就是西方电影界虽然比较宽容，也不会轻易认同同性恋电影的深层原因。
综合东西方对于人类繁衍生命的要求，得出的结论便是，同性恋电影与生俱来就存在反抗多数人意志，阻碍生命延续的悲剧性。
（三）同性恋电影遭受排挤的社会环境
同性恋电影悲剧意识的形成和它长期受到社会环境的抑制也是分不开的。
同性之间的美丽情感，形成源头在古希腊。
古希腊的成年男子会对年轻男孩的身体开发和思想指导，期间年轻男子将成为成年男子的情人，并体会痛并激情的男子间性交。
后来，同性情感逐渐被大众排斥，由此以后的几千年甚至更久，同性恋一直被主流意识形态所压制、排挤甚至鄙视。
这也就可以想象，同性恋者的举步维艰，生存艰难。
作为表现这些社会缘人、局外人的电影，同性恋者痛苦挣扎的经历，他们所遭受的种种不公平的待遇成为同性恋电影的重要题材，其中所体现的悲剧情感充满了对社会歧视同性恋者的控诉。
1997年，布莱恩·吉尔伯特的同性恋电影《王尔德》，是表现社会压迫下的同性恋悲剧的代表作。
这部类似传记式的同性恋电影以文学家奥斯卡·王尔德与多个同性之间暧昧不明的关系为蓝本，讲述了王尔德与男子相爱最终却被社会不容而被投入监狱，饱受摧残的悲剧故事。
电影的悲剧，揭示了多数人以适合他们的道德规范而毁灭了一代文学天才，进而对霸权主义进行批判，促使观众对人类利己、自私的性格进行反思。
1999年电影《活着为了证明》，是以二战时期的纳粹德国为背景的同性恋记录片，也是同性恋电影中极少数成功的记录片之一。
影片以同性恋备受压迫与歧视的纳粹时期为背景，通过描绘纳粹集中营中，占据“社会公理”的强势独裁者对同性恋者的残酷戕害的事实，表达对同性恋群体的深刻悲悯。
说明了来自社会的压力成为同性恋悲剧形成的一大原因。
与此同时同时，同性恋电影的敏感性、攻击性，不仅激发了整个异性恋霸权团体的偏执敌意，而且更是被一些平庸的电影艺术家以党同伐异的理由所排斥。
这也促使同性恋电影创作者因遭受到不公待遇而产生了的负面情绪，这种负面情绪被灌输到电影中，也成为同性恋电影悲剧意识的组成部分。
但是，同性恋电影在极为不公的社会条件下仍然得以生存，就说明它的存在必然有一定必要性、合理性，电影所表现出的悲剧美感也能够得到一定认同。
同性恋电影在恶劣的社会环境下能够生存的主要原因也许是，同性恋电影始终执着地探讨着关于人性，关于美的深刻话题。
这些话题正是现代社会中许多人忽略、考虑不全的，正像马克思在表述资本主义和艺术关系时所论述的，高度发达的社会形态和平庸艺术创造之间存在着“不平衡”。
而同性恋电影恰好以局外人的身份，看清了发达社会形态与思想艺术停滞不前的“不平衡”，以表现出他们本身的悲剧冲突，悲剧情感的形式，对人本身进行探讨，弥补了普通电影在人性思考，人文关怀方面的不足。
（四）同性恋电影作者的坎坷生活经历
同性恋电影悲剧意识的形成，和创作者自身的经历也是分不开的。
同性恋电影导演一般都是外显或者隐藏的同性恋者，他们所拍摄的同性恋电影往往和他们本身的悲剧境遇有关，而其童年经历，成长经历，爱情经历等，都成为电影中悲剧故事的原型，其中童年经历尤为重要。
以同性恋电影大师法斯宾德为例，“他的敏感，反感和恐惧都转化为电影”。
法斯宾德的童年是十分坎坷的：
五岁时父母离异，由于父亲工作性质的影响过早的接触了依靠出卖肉体为生的男男女女。
所以在他的电影中经常透露出不安、狂躁、孤寂的情绪，表现对爱情和人的极端不信任，而这也成了他几乎所有同性恋电影的主题。
由于上述诸多因素的影响，同性恋电影的悲剧意识的形成显得复杂又特殊。
同样，在同性恋电影漫长的发展中，悲剧意识在影片中的表现也逐渐呈现出与其悲剧意识相符的独特的规律。
二、同性恋电影悲剧意识的表现
同性恋电影的悲剧意识通常是通过制造悲剧冲突、营造悲剧情感来体现的。
而如何制造切合的悲剧冲突和情感，电影的制作者们在长期的创作中在情节设置方面和人物形象设定方面，渐渐形成一定的规律来表现同性恋悲剧意识。
（一）在情节设置方面
尽管每部同性恋电影侧重方面不同，承载悲剧意识的情节也有不同。
但众多同性恋影片却具有一些表现悲剧冲突的共通点，逐渐形成了一些情节设置的法则。
1崇高美法则
近几十年的同性恋心理调查研究表明，多数同性恋者在经过艰难的自身认同后，他们的精神状态容易走向两种极端。
一种是向着极端的同性恋恐惧症方向发展，一种则是向着赋予牺牲精神的崇高美学上升华。
大多数同性恋电影创作者是征服了自身已有的传统观念，找到了自身认同感，向不公、丑陋的道德规范挑衅。
尽管这种叛逆和反抗很多时候必然要遭受头破血流的惨淡结局，但他们不曾退缩，这种牺牲精神精神所表现出的是生命的张力，是一种崇高的美感。
所以，他们有意无意的将这种表现出崇高美感的悲剧冲突应用到同性恋电影中，即情节设置的崇高美法则。
崇高美在美学上表现为形式上的不规则，富于征服性、侵略性的精神。
体现在电影中则是表现，由自身艰难认同痛感转化为享受叛逆快感又最终反抗并被摧毁的悲剧冲突。
电影中，同性恋者叛逆的思想，与公众道德伦理相违背的自身认同，和他们为维护自身的快乐而被残害的生命历程，体现出反抗的崇高，爱美、爱快乐的崇高，为追求心中美丽牺牲的崇高，生命的崇高。
依据崇高美法则的情节设置，以卢奇诺·维斯康蒂的《魂断威尼斯》最为著名。
片中着重描写古典音乐家奥森巴赫被少年塔奇奥希腊雕塑般的美丽折服，开始艰难认同到同性的美丽。
由此，音乐家经历了一场挣扎在传统道德和追求美丽之间的自我分裂式的痛苦中，后来他终于为了心中所好克服了传统伦理观念的束缚，走向了违背大众观念的勇者之路。
但是，正在他坚定了为追求美不惜牺牲自己的声誉和一切时，一场瘟疫，带给他的是死亡的绝望，使他不得不承受是渴求而不得的痛苦。
尾声，当音乐家因保护塔奇奥死于威尼斯的瘟疫时，温暖的夕阳洒在美丽却无情的塔奇奥身上，造成无法言喻的悲剧情感，也引发了人们对生命和追求美之间取舍的思考。
最终这场怀旧的同性爱情悲剧，选择的是为美而牺牲自我，痛苦的完成了它向崇高美的致敬，体现了为追求美不惜牺牲一切的悲剧意识。
2欲望法则
同性之间的欲望长久以来是作为一种精神病态来看的，因此造成了现实中很多同性恋悲剧，使得电影在表现同性欲望时自然的就带有悲剧色彩。
一般来说，对同性恋影片的界定，主要看他是否侧重描写了关于同性之间的欲望。
而对同性恋电影悲剧的界定，也往往取决于它是否描写了由于同性间产生欲望而造成的悲剧。
同性欲望无论是在什么时期都是存在的，是人欲望复杂性的表现，它的存在有一定的合理性，这是不可被抹杀的。
但是，现实往往不公的只赋予同性恋欲望以悲剧结果，造成同性欲望和现实压迫之间必定的悲剧冲突。
所以许多同性恋电影的创作者在对同性欲望进行深层思考后认识到，合理的同性欲望得到的却是不合理的对待，将这一认识反映到同性恋电影中，就会出现大众伦理观念对同性恋者欲望的压制的故事情节，从而形成同性恋者之间欲望永远得不到纾解的悲剧冲突，以此抒发悲剧情感，表达悲剧意识。
这构成了同性恋电影情节设置的欲望法则。
而且，电影的悲剧结局也使观众产生对同性欲望悲惨境遇的怜悯情绪，为同性间的欲望开拓了可以生存的空间。
典型代表作品就是罗兰·克博施《士兵与男孩》，这部电影一直为同性恋导演关锦鹏所钟爱。
影片以一种温暖从容的基调描述了跨越国界、年龄，超越语言交流的同性之间的美丽欲望。
年轻的士兵和年幼的男孩之间，不需语言、肢体交流，单靠眼神、情感的交汇，便了解对方对自己的渴求，对方对自己的欲望。
他们在扑朔的阳光下相拥的的镜头，造就了一种难以言喻的温柔美感。
但是，同性之间再美的欲望都必将遭受不可抗的阻力。
随着战争的发展，来自美国的士兵沃特不得已和男孩杰尔恩永远生离，这种客观环境造成的同性恋者之间的欲望得不到满足，是整个社会对同性恋欲望阻碍的一个缩影。
本片依从了同性恋悲剧中同性欲望不得善终的情节设置法则，成就了残缺的同性恋悲剧，显示了残缺的悲剧意识。
3爱情不可信法则
很多同性恋电影中都表现出对同性相恋的不安和怀疑等悲观情绪。
这是由于外界的压抑和排挤，同性恋者因为他们的爱情可能会牺牲掉名誉、地位、金钱，甚至生命，而依照人的自私天性来说，能为爱情无怨无悔牺牲一切的人少之又少。
因此，同性之间的爱情较之异性之间多了许多不确定和不信任。
反映在同性恋电影中形成了同性恋电影中的主人公因难以信任爱情，又被短暂爱情所迷惑，失去自我，失去一切甚至生命的悲剧情节模式，造成让人窒息的悲剧情感效果。
这突出表现在法斯宾德的一系列关于同性悲剧的电影中。
法斯宾德作为双性恋者，在对同性与与异性之间的爱情做出比较之后得出结论：
由于同性之间的爱情比异性恋更易遭受来自主观和客观的各种消极影响，因而更不可信，并在影片《FOX》中以残酷的直白情节表达出来。
整部影片以灰暗的笔触描绘同性恋者弗兰茨是怎样以金钱购买爱情，被爱情剥削，直至身无分文，落魄至死的故事。
这部影片由法斯宾德自编自导自演，犀利的揭露了现代社会爱情的剥削性和多变性，侧面表现出同性恋者对爱情的深深不安，成为同性恋爱情最终走向悲剧的导火索，也体现出充满不安和怀疑的沉郁情感。
同性恋电影悲剧意识的表现在遵循一定的情节规律的同时，在人物刻画上也体现出一些特有的规律。
（二）人物形象设定方面
为体现悲剧意识，同性恋电影创作者在塑造人物时往往会给予人物一些特质，比如反叛，性格偏激，缺乏安全感等等，渐渐就形成了一些特定的人物形象，同性恋电影则通过这样一个个特定的悲剧形象，表现悲剧意识。
1社会边缘的反叛者
许多同性恋电影反映的主人公处于社会的边缘，由于长时间受到欺压和漠视，受到极端不人道的对待，往往体现出“官逼民反”式的强烈叛逆，成为不容于大众的反叛者。
格斯·范·桑特的电影《不羁的天空》中，基努·里维斯饰演的斯科特就是反叛者的典型。
斯科特走过从恣肆叛逆，到屈服顺从的残酷青春。
短暂的作为男妓的时光展现了他对布尔乔亚式腐朽、平庸生活的反抗，但最后他回归上流社会，使整部影片陷入了一片灰蒙蒙的失落中，营造出无可奈何的悲剧效果。
很多同性恋电影正是通过塑造最终被冷硬的传统观念压迫直至丧失自我信念的反叛者形象来阐述同性恋电影的悲剧。
⒉性格偏激的主人公
在一些特别犀利的同性恋电影中，电影制作者有时会不自觉的通过他所塑造的主人公表现出自身对事物的偏激感受，以性格偏激的主人公承载他们对于同性间爱情、同性恋者生存状态、以及整个人类社会生存状态的思考。
这类同性恋电影的主人公身上会烙印上作者的名字，借主人公悲剧命运所传达的悲剧意识也是作者本身悲剧意识的缩影。
例如法斯宾德，例如崔子恩。
《佩特拉的苦泪》这部被誉为法斯宾德最具“自传”色彩的电影中，他将自己的偏激想法和行为融入到佩特拉这个人物中，例如佩特拉对爱情与未来极端的焦虑和不安，虐待爱她的人，对情人施行强烈控制等。
佩特拉的悲剧结局也正像法斯宾德对自己未来命运的预示，观众可以透过佩特拉这个偏激的主人公窥见法斯宾德的悲观思想。
近些年的同性恋电影中，性格偏激的主人公越来越多，这也许是由于社会带给人的压力越来越大，创作者和观众潜意识里的受虐和施虐心理在残酷的悲剧影片中才能够得以宣泄吧。
这种偏激主人公的悲剧结局传递出的悲剧意识得到越来越多人的认同，却也为人们敲响了警钟，引发了对现阶段人们普遍的精神病态的深层思考。
⒊缺失自我认同的同性恋者
同性恋电影中的人物很多是难以在现有的社会伦理框架中找到自身认同的，通过塑造缺失认同的同性恋者，电影营造出怀疑和无望的悲剧情绪，从而奠定整部影片在绝望中挣扎的悲剧基调。
这些电影中主人公的共通点，是他们思想中具有对同性的渴望，这与他们本身一直接受的道德伦理观念相悖离。
所以，他们在传统观念中迷失自我，找不到归属。
同时，同性恋者的身份又令他们既恐惧又无法脱离，正如法斯宾德所言“（同样作为弱势群体）犹太人从不以身为犹太人为耻，而同性恋者却愚蠢的以身为同性恋者为耻”，因无法摆脱这种思想的困境，找不到认同的同性恋者最终造成个人命运悲剧，体现出无所归依的悲剧意识。
蔡明亮的同性电影《河流》中，主人公小康就存在着艰难的身份认同问题。
小康治疗歪脖子的痛苦过程，体现的就是他与正视自己同性恋身份抗争的过程。
整部影片充斥着对自身存在的思考，在寻求
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