刘熙载的文艺美学观.docx
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刘熙载的文艺美学观
刘熙载的文艺美学观
祁志祥
原载于《燕赵学术》2012年01期
摘要：
刘熙载主要生活在鸦片战争之后，但思想则严守着传统儒家的范围。
在宋儒心性之学的世界观和道德框架内，刘熙载展开了他的文艺美学批评。
他以札记的形式评点历代文、诗、赋、词曲、书法等作品的特色，分析了各门艺术形态的共性规律。
“六经，文之范围也”，重申了中国古代一以贯之的广义文学概念；“文，心学也”，强调了中国文学以道德心性表现为贵的价值取向；“两物相对待，故有文”，对立统一，是刘熙载揭示的各门艺术创作的基本规律：
而形式之美，则是刘熙载文艺评论独到的一个方面。
这些论述凝聚着中国古代文艺美学思想的智慧，刘熙载也因此堪称中国古典文艺美学的集大成者。
关键词：
刘熙载；文艺美学观；六经皆文；文为心学；形式之美
在儒家尤其是禅儒合一的宋儒心性之学的世界观和道德框架内，刘熙载展开了他的文艺美学探索。
他以札记的形式，评点了历代文、诗、赋、词曲、书法等作品的特色，分析了各门艺术形态的个性共性、创作规律。
其中既凝聚着中国古代文艺美学思想，又饱含着个人的创造性发明，与中古时期的刘勰遥相呼应。
从此以后，康、梁等人才在西方美学的作用下，翻开了中国美学新的一页。
可以说，刘熙载是中国古典文艺美学思想的集大成者。
一、“六经，文之范围也”
中国古代的“文”或“文章”、“文学”概念是广义的，史、子皆文，六经皆文。
但到明清时期，则出现了“六经皆史”的观念，王守仁、李赞、胡应麟都曾提出过这一说法①，章学诚《文史通义》对此加以充实，并提出了凡文皆史的泛历史主义的文学观，龚自珍加以步尘申演。
至刘熙载，则将“六经皆史”、凡文皆史的观念拽回到六经皆文、凡史皆文的传统文学观念中。
《艺概·文概》云：
六经，文之范围也。
有道理之家，有义理之家，有事理之家，有情理之家……文之本领，只此四者尽之，然孰非经所统摄者乎？
西汉文无体不备。
言大道则董仲舒，该百家则《淮南子》，叙事则司马迁，论事则贾谊，辞章则司马相如。
儒学、史学、玄学、文学，见《宋书·雷次宗传》。
大抵儒学本《礼》，《荀子》是也；史学本《书》与《春秋》，马迁是也；《玄学》本《易》，《庄子》是也；文学本《诗》，屈原是也。
后世作者，取涂弗越此矣。
中国古代文论中的“文”或“文学”，有广义、狭义之别。
广义之“文”已如上述；狭义之“文”，如与无韵之“笔”对举的有韵之“文”，上文所引《宋书》中所列的用以指诗赋的“文学”及评论西汉文时所说的司马相如的“辞章”。
“文”既包括这类狭义的“文学”、“辞章”，还包括“六经”（其实已包含诗歌）、“儒学”（与“六经”相交叉）、“史学”、“玄学”著作。
在《艺概·文概》中，刘熙载具体分析、品评的“文”之作品广及《左传》、《谷梁传》、《公羊传》、《檀工》、《考工》、《家语》、《战国策》、《孟子》、《荀子》、屈赋、《老子》、《庄子》、《韩非子》、《管子》、《列子》、《三国志》、骈文、奏疏等等，进一步印证了他的广义的文学概念。
什么是“文学”之“文”？
晚清以前，一直没有人作出明确的界说。
但历代《文选》一类作品集、《文心雕龙》一类的文论著作不断出现，从入选及所论作品的体裁、范围来看，“文学”的外延是极广的，不仅包括美文学与杂文学，而且包括簿记、算书、处方一类的文字，如果说它们之间有什么共通点而统一叫做“文”，那就是它们都是文字著作。
所以晚清章炳麟在《国故论衡·文学总略》中总结说：
“是故榷论文学，以文字为准，不以廷彰为准。
”这与西方以美为特征的狭义文学观念形成了鲜明的对照。
刘熙载所论，再次确认了中国古代具有民族特色的广义的文学观念。
二、“文，心学也”
中国古代虽以“文”为包括经、史、子、集在内的一切文字著作，然而在古代向心文化的作用下，中国人又普遍以心灵表现的文字为贵为美。
这一点，刘熙载有深入、丰富的论述。
《国语》中有一句话，叫“物一无文”，经常被人用来作为解释“错画”为“文”的依据。
《艺概·文概》则作了创造性发挥：
《国语》言“物一无文”，后人更当知物无“一”则无文。
盖“一”乃文之真宰。
必有“一”在其中，斯能用夫“不一”者也。
《国语》否定“一”，《艺概·文概》肯定“一”。
那么，作为“文之真宰”的“一”是什么呢？
其实就是“心”。
刘熙载在《游艺约言》中高度概括地提出文是“心学”的命题：
“文，心学也，当有余于文，不可使文余于心。
”“文不本于心性，有文之耻甚于无文。
”“诗莫作诗解，文莫作文解，寓也。
”②《艺概·文概》对此亦有很多揭示：
《易·系传》谓“易其心而后语”，扬子云谓“言为心声”，可知言语亦心学也。
况文之为物，尤言语之精者乎！
志者，文之总持。
文不同而志则一，犹鼓琴者声虽改而操不变也。
善夫陶渊明之言曰：
“常著文章自娱，颇示己志。
”
或问渊明所谓“示己志”者，己志其有以别于人乎？
曰：
只是称心而言耳。
“心”包括“情”、“意”、“识”。
为文尚“心”，必然推导出为文尚“情”、尚“意”、尚“识”。
《艺概·文概》云：
“圣人之情见乎辞”，为作《易》言也。
作者情生文，斯读者文生情。
《易》教之神，神以此也。
使情不称文，岂唯人之难感？
在己先“不诚无物”矣。
《文赋》：
“意司契而为匠。
”文之宜尚意明矣。
文以识为主。
认题立意，非识之高卓精审，无以中要。
叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识。
无寓，则如偶人矣。
叙事有主意，如传之有经也。
主意定，则先此者为先经，后此者为后经，依此者为依经，错此者为错经。
具体到各门艺术形态而言，史、赋、诗、词、书无不与心灵表现相联系。
“史”以叙事为主，而《艺概·文概》说“史”：
“史莫要于表微。
无论纪事纂言，其中皆须有表微意在。
”“太史公寓主意于客位，允称微妙。
”“赋”以记物为主，而《艺概·赋概》则说：
赋之为道，重象尤宜重兴。
兴不称象，虽纷披繁密而生意索然，能无为识者厌乎？
赋必有关着自己痛痒处。
在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。
若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士逞问及乎？
赋欲不朽，全在意胜。
以精神代色相，以议论当铺排，赋之别格也。
正格当以色相寄精神，以铺排藏议论耳。
他特别指出“赋”与“谱录”不同，并因“赋”与“自家生意”的联系而以为“亲切”、“尊异”，赋与谱录不同。
谱录唯取志物，而无情可言，无采可发，则如数他家之宝，无关己事。
以赋体视之，孰为亲切且尊异耶？
“诗”自古以来就是言志抒情的，故《艺概·诗概》说：
……诗或寓义于情而义愈至，或寓情于景而情愈深。
杜诗只“有”、“无”二字足以评之。
“有”者，但见性情气骨也；“无”者，不见语言文字也。
古人因志而有诗。
后人先去作诗，却推究到诗不可以徒作，因将志入里来，已是倒做了。
况无与于志者乎！
当然，诗歌言志抒情，既要注意符合礼教规范，又要注意借用景象：
“诗之所贵于言志者，须是以直温宽栗为本。
不然，则其为志也荒也。
”“不发乎情，即非礼义，故诗要有乐有哀；发乎情，未必即礼义，故诗要哀乐中节。
”“天之福人也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。
从事于诗而有得，则乐而不荒，忧而不困，何福如之！
”“雅人深致，正在借景言情。
若舍景不言……有何意味？
”“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。
故诗无气象，则精神亦无所寓矣。
”（《艺概·诗概》）
“词”作为诗之分支，亦是言情的，不过亦须辨“情”之“正”。
《艺概·词曲概》说：
词也者，言有尽而音意无穷也。
词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。
昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。
词家先要辨得“情”字。
《诗序》言“发乎情”，《文赋》言“诗缘情”，所贵于“情”者，为得其正也。
忠臣孝子、义夫节妇，皆世间极有情之人。
流俗误以“欲”为“情”，“欲”长“情”消，患在世道。
至于书法与心性的联系，《艺概·书概》说得更透彻：
“扬子以书为‘心画’，故书也者，心学也。
心不若人而欲书过人，其勤而无所也，宜矣。
”“写字者，写志也。
故张长史授颜鲁公曰：
非志士高人，讵可与言要妙？
”“笔性墨情，皆以其人之性情为本。
是则理性情者，书之首务也。
”“书，如也，如其学、如其才、如其志。
总之曰：
如其人而已。
”“贵入神，而神有我神、他神之别。
入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。
”“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。
”《游艺约言》比较书法、文章时说：
“徐季海论书，以为亚于文章。
余谓文章取示己志，书诚如是，则亦何亚之有？
”不只诗文书法，音乐亦是如此。
《游艺约言》云：
“琴家诸手法，吟为最妙，为其不尽也。
诗、文亦均以之。
”
总之，一切艺术形态，均以蕴含“不尽”而又符合“礼义”的心灵性情为“妙”为美。
正如稍前于刘熙载的方东树（1772-1851年）在《昭昧詹言》卷一中所总结的：
“凡诗、文、书、画，以精神为主。
”
刘熙载主观表现主义的文学观、美学观，是他重视心灵本原和心性修养的儒家世界观、道德观的直接体现。
《古桐书屋札记》指出人的认识和修养路线应当“内重外轻”、由外而内：
“疏水曲胧，乐在其中。
有能与圣人同此内重外轻之意者，圣人之徒也。
”“求诸外皆由内不足也。
诚见万物皆备于我，自觉外者于我无加矣。
”“务外游不如务内观也。
”为什么呢？
因为“物理之极处只是至善”，所以他要求人们从“心”上用功：
“心做得主，则耳目顺心；心做不得主，则心顺耳目。
”“天理随事体认，实随念体认。
事无不本于念者。
”“‘哀莫大于心死。
心死之实，无耻者当之。
然则养生有道，在养其耻而已矣。
”在刘熙载那儿，诗文只是“正其性情”、实现个人道德修养目标的一种手段，所谓“从事于诗而有得，则乐而不荒，忧而不困，何福如之”（《艺概·诗概》），“道不离言说形象，亦不离言说形象。
是故，诗文书画皆道”（《游艺约言》）。
可见，“文，心学也”，既是一个主体表现的美学命题，也是一个道德美学命题，而后者，才是刘熙载文艺美学思想的实质。
三、“两物相对待，故有文”
刘熙载在论述文艺创作的审美规律时体现出来的一个重要思想是其相反相成的辩证法，而这实导源于“相杂”为“文”的训话学启示。
什么是“文”？
“文”是怎么构成的？
在“文”是“心学”之外，刘熙载又引用古代有关“文”的文字学解释，说明“文”是“物相杂”，是“两物相对待”，是“刚柔相形”、“强弱相成”，是对立统一、相反相成。
《艺概·文概》说：
《易·系传》：
“物相杂，故曰‘文’。
”《国语》：
“物一无‘文’。
”徐楷《说文通论》：
“强弱相成，刚柔相形，故于‘文’，‘人’、‘乂’为‘文’。
”《朱子语录》：
“两物相对待，故有‘文’，若相离去，便不成‘文’矣。
”为文者，益思“文”之所由生乎？
“文”，甲骨文和小篆体写作交纹错画之象形。
所以，《易·系辞传》说“物相杂故曰‘文’”；《说文》解释为“错画”，“象交文”（纹）；《说文通论》解释为“人”、“乂”为“文”，“刚柔相形”为“文”；朱熹则从这交错的笔画、纹路中，提升出“两物相对待”而不“相离”的规律。
刘熙载认为，这就是“文之所由生”的审美规律和创作法则。
刘熙载的这一美学思想，几乎贯穿于他对历代作家作品的评论中。
如《艺概·文概》评论说：
“左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腆之，剪裁运化之方，斯为大备。
”“文之快者每不沉，沉者每不快，《国策》乃沉而快；文之隽者每不雄，雄者每不隽，《国策》乃雄而隽。
”“庄子文看似胡说乱道，骨里却尽有分数，彼固自谓猖狂妄行而蹈乎大方也，学者何不从蹈大方处求之？
庄子寓真于诞，寓实于玄，于此见寓言之妙。
”“昌黎以是、异二字论文，然二者仍需合一。
若不异之是，则庸而已；不是之异，则妄而已。
”“韩文起八代之衰，实集八代之成。
盖唯善用古者能变古，以其无所不包，故能无所不扫也。
”“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。
试观韩文，结实处何尝不空灵？
空灵处何尝不结实？
”《艺概·诗概》评论说：
嵇叔夜、郭景纯皆亮节之士，虽《秋胡行》贵玄默之致，《游仙诗》假栖遁之言，而激烈悲愤自在言外。
”“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。
香山用常得奇，此境良非易到。
”“诗有借色而无真色，虽藻绘，实死灰耳。
李义山却是绚中有素。
”“梅、苏并称，梅诗幽淡极矣，然幽中有隽，淡中有旨。
”“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中来。
”“诗能于易处见工，便觉亲切有味。
白香山、陆放翁擅场在此。
”“古赋调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇。
”“《离骚》东一句、西一句、天上一句、地下一句，极开合抑扬之变，而其中自有不变者存。
”“《楚辞》尚神理，汉赋尚事实，然汉赋之最上者，机括必从《楚辞》得来。
”《艺概·书概》评论说：
“蔡邕洞达，钟繇茂密。
余谓两家之书同道：
洞达正不容针，茂密正能走马。
此当于神者辨之。
”“正、行二体始见于钟书，其书之大巧若拙，后人莫及。
”“张伯英草书隔行不断，谓之一笔书。
盖隔行不断，在书体均齐者犹易，唯大小疏密、短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。
”“孙过庭草书……其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉著，婀娜愈刚健。
”
不仅如此，相反相成、对立统一也是刘熙载在分析各门艺术形态创作方法时的基本要求。
如《艺概·文概》说：
“辞之患，不外过与不及。
《易·系传》曰：
‘其辞文。
’无不及也。
《曲礼》曰：
‘不辞费。
’无太过也。
”“文之尚理法者，不大胜，亦不大败；尚才气者，非大胜，则大败。
”“法以生弊，亦以去弊。
”“叙事要有法，然无识则法亦虚；论事要有识，然无法则识亦晦。
”“多用事与不用事，各有其弊。
善文者满纸用事，未尝不空诸所有；满纸不用事，未尝不包诸所有。
”《艺概·诗概》说诗歌创作：
“诗要超乎空、欲二界。
空则入禅，欲则入俗。
超之之道无他，曰‘发乎情，止乎礼义’而已。
”“凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。
”“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。
”“诗一戒滞累尘腐，一戒轻浮放浪。
”“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。
须是一路坦易中，忽然触着，乃足令人神远。
”《艺概·词曲概》说词体创作：
“词之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。
”“词中承接转换，大抵不外纤徐斗健、交相为用。
”“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。
”“词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远。
必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。
”“小令难得变化，长调难得融贯。
其实变化融贯，在在相须，不以长短别也。
”“词中用事，贵无事障。
晦也、肤也、多也、板也，此类皆障也。
姜白石词用事入妙，其要诀所在，可于其《诗说》见之，曰：
僻事实用，熟事虚用。
学有余而约以用之，善用事者也。
”“词尚清空妥溜，昔人已言之矣。
唯须妥溜中有奇创，清空中有沉厚，才见本领。
”“词要恰好，粗不得、纤不得、硬不得、软不得。
不然，非伧父即儿女矣。
”“词淡语要有味，壮语要有韵，秀语要有骨。
”“词之大要，不外厚而清。
厚，包诸所有；清，空诸所有。
”“词之妙，莫妙于以不言言之。
非不言也，寄言也。
如寄深于浅，寄厚于轻，寄动于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。
”“古乐府中至语，本只是常语，一经道出，便成独得。
词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁矣。
”《艺概·书概》论书法创作：
“书要兼备阴、阳二气。
大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。
”“书要曲而有直体，直而有曲致。
若弛而不严，剽而不留，则其所谓曲直者，误矣。
”“书一于方者，以圆为模棱；一于圆者，以方为径露。
益思地矩天规，不容偏有取舍。
”“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行、一幅及数幅，皆须相避相形、相呼相应之妙。
”“凡书，笔画要坚而浑，体势要变而稳，章法要变而贯。
”“书少骨，则致诮墨猪。
然骨之所尚，又在不枯不露。
不然，如骼骸固非少骨者也。
”“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。
”“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。
”“书要心思微，魄力大。
微者条理于字中，大者旁礴乎字外。
”“笔画少处，力量要足，以当多；瘦处，力量要足，以当肥。
信得多少、肥瘦形异而实同，则书进矣。
”“学书者始由不工求工，继由工求不工。
不工者，工之极也。
”“论书者曰‘苍’、曰‘雄’、曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。
凡‘苍’而涉于老秃，‘雄’而失于粗疏，‘秀’而入于轻靡者，不‘深’故也。
”
这种相反相成的艺术辩证法，在《游艺约言》中也有许多表述：
“文之不饰者，乃饰之极。
盖人饰不如天饰也。
”“真美无饰。
饰美之意，即丑也。
”“文莫贵于深造自得。
深造，人之尽也；自得，天之道也。
”“无为之境，书家最不易到。
如到，便是达天。
”“大善不饰。
故书到人不爱处，正是可爱之极。
”这“不爱处正是可爱之极”，即《艺概·书概》所谓“以丑为美，丑到极处，便是美到极处”之意，这是对大巧若拙、由人复天之美的深刻诠释。
四、论形式美
相反相成的辩证法思想使得刘熙载既重视文艺的心性美、道德美，也不忽视文艺的形式美。
而在对文艺的形式美发表的意见中，刘熙载精深的艺术造诣和独特的审美感觉也进一步彰显出来。
刘熙载在声韵方面很有研究，曾著《说文双声》、《说文叠韵》、《四音定切》，是很有成就的音韵学家。
《艺概·词曲概》将其声韵、平仄的研究成果运用于词的音韵分析之中，发表了许多极为专业的意见。
如说：
“词家用韵，在先观其韵之通别。
别者必不可通，通者仍需知别。
如‘江’之于‘阳’，‘真’之于‘庚’，古韵既别，虽今吻相通，要不得而通也；‘东’、‘冬’于‘江’，‘歌’于‘麻’，古韵虽通，然今吻既别，便不可以无别也。
”“词中平仄体有一定。
古人或有平作仄、仄作平者，必合句上、句下、句内之字，权其律之所宜，互为更换，斯得如铜山灵钟，东西相应。
”“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。
取声取音，以能协为尚。
”如此等等。
尤其值得注意的是他对诗词中双声字、叠韵字使用法则的揭示：
“词句中用双声、叠韵之字，自两字之外，不可多用。
唯犯叠韵者少，犯双声者多。
盖同一双声字，而开口、齐齿、合口、撮口呼法不同，便易忘其为双声也。
解人正须于不同而同者，去其隐疾。
且不唯双声也，凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字。
”《诗经》、《楚辞》中使用双声、叠韵字的诗句有不少，汉代赋家、魏晋南朝诗人发现双声、叠韵有一种协调的声韵美，便竭力加以铺排，造成了连篇累牍、读者聱牙的弊病。
为纠正这种弊病，沈约、周额倡“八病”之说。
“八病”中的四病“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”据《文镜秘府论》的解释，即禁止五言诗二句十字中运用叠韵、双声字。
③这未免又落入一偏。
刘勰《文心雕龙·声律》避其两偏，提出“双声隔字而每并、叠韵杂句而必睽”，不赞成句子中使用太多的双声字、叠韵字，而主张“辘护交往、逆鳞相比”，双声字与非双声字、叠韵字与非叠韵字交错起来使用。
④后来以杜甫为代表的唐诗正是这样使用双声、叠韵字的。
但刘勰使用的骈体文限制了达意的明晰性，以致今天某些专家竟将刘勰上述二句牵强地解释为“两个双声字给别的字隔开了，念起来往往不顺口；两个叠韵字分开在句中两处，念起来一定很别扭”。
⑤其实，刘勰的意思，即是刘熙载所明确揭示的：
“词句中用双声、叠韵之字，自两字以外不可多用。
”因为连用两字，有一种协调的美，连用三字或三字以上，就会拗口，就显单调。
“凡喉、舌、齿、牙、唇五音，俱忌单从一音连下多字”，道理也在这里。
《艺概·诗概》关于五言诗与七言诗形式特点的比较亦颇多发明而又切中肯肇：
“五言质，七言文；五言亲，七言尊。
几见田家诗而多作七言者乎？
几见骨肉间而多作七言者乎？
”“平淡天真，于五言宜，……豪荡感激，于七言宜。
”“五言尚安恬，七言尚挥霍。
”“五言无闲字易，有余味难；七言有余味易，无闲字难。
”“五言上二字下三字，足当四言两句，如‘终日不成章’之于‘终日七襄，不成报章’是也。
七言上四字下三字，足当五言两句，如‘明月皎皎照我床，之于‘明月何皎皎，照我罗床炜’是也。
”“潘邠老谓七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村’，‘翻’字‘失’字。
五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’，‘浮’字‘落’字。
”何以如此呢？
因为“七言每四字作一顿，五言每两字作一顿”。
又如《艺概·文概》关于散文各种叙事方法的分析，其深入细致，可谓无以复加：
“叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有借叙，有详叙，有约叙，有顺叙，有倒叙，有连叙，有截叙，有豫叙，有补叙，有跨叙，有插叙，有原叙，有推叙，种种不同。
唯能线索在手，则错综变化，唯吾所施。
”
再如《艺概·书概》关于用笔规律的分析：
“字形有内抱，有外抱。
如上下二横，左右两竖，其有若弓之背向外、弦向内者，内抱也；背向内、弦向外者，外抱也。
篆不全用内抱，而内抱为多；隶则无非外抱。
”“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。
唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。
”皆为当行妙论。
刘熙载在《艺概·叙》中曾自述：
“艺者，道之形也。
……文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。
顾或谓‘艺之条绪纂繁，言艺者非至详不足以备道’，虽然，欲极其详，详有极乎？
若举此以概乎彼，举少以概乎多，亦何必弹竭无余，始足以明指要乎？
是故余平昔言艺，好言其概。
”《艺概》和《游艺约言》均以“举此概彼”、“举少概多”的传统札记方式，概括、总结文艺之道，因而，这是对中国古典文艺美学的内容与形式、精深与零碎、优势与不足所作的最后一次淋漓尽致、原汁原味的展示。
注释：
①参见钱钟书《谈艺录》附说二十“六经皆史”；仓修良《也谈章学诚“六经皆史”》，《史学月刊》1981年第1期；喻博文《两则史料辩证》，《学术月刊》1981年第5期。
②《古桐书屋续刻三种》，清光绪十三年刻本。
③参见《辞海》（1989年版）“八病”条解释。
④参见周秉钧《古汉语纲要》，湖南人民出版社1981年版，第510页。
⑤参见赵仲邑《文心雕龙译注》，漓江出版社1982年版；王运熙、周锋《文心雕龙译注》，上海古籍出版社1998年版。
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