如何规定艺术中国社会科学院文化研究中心.docx
《如何规定艺术中国社会科学院文化研究中心.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《如何规定艺术中国社会科学院文化研究中心.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
如何规定艺术中国社会科学院文化研究中心
如何规定艺术？
章建刚王亮
尽管没有一个得到公认的艺术概念，人们在经验上还是可以大致正确地使用艺术一词。
人们起码可以用外延枚举的办法，说像小说、诗歌、绘画、音乐、电影等等就是艺术。
但即使从教学的需要出发，我们也需要有一个对“艺术”的内涵定义。
然而20世纪后半期西方有一些实证主义传统的美学家、艺术理论家极端地认为，艺术是开放的，因而不可定义。
这就使艺术定义问题的理论意义变得十分突出。
虽然这种理论后来招致一些批评，但在发誓“拒斥形而上学”的分析哲学传统中，依然有一定的影响。
艺术定义在我国的情况有所不同。
50年代后，反映论一直占有不可动摇的地位，但在80年代以后又为大多数美学家或艺术理论家所不取。
摒弃并没有经过严格的批判，只是因为开放的局面带来更具竞争力、影响力和解释能力的定义，如表现论、形式论等现代西方最具市场的理论类型。
因而目前国内的艺术理论教学基本上是一个百花齐放、各取所需的局面。
但问题并没有推进，没有解决。
因此我们希望清理一下在艺术定义方面的理论遗产，并因此获得更明确一些的理论方向。
一、艺术为何不可定义：
分析的美学家遇到的尴尬
艺术不可定义的极端言论出自莫里斯·韦茨之口（1956）。
他“声称‘艺术’是一个‘开放的’概念，任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能”（转引自P.拉马克：
“《英国美学杂志》40年”，《哲学译丛》2001年第3期，第43页）；直到1970年他还坚持认为：
“并没有一种认识的标准可以构成（艺术定义）必要和充分条件。
因为在我们断言某种东西是艺术作品之时，可以拒绝承认这些条件中的任何一个条件，甚至认为艺术作品必须是件人工制品这种传统上被认为是艺术作品的最基本的条件也能被拒绝。
”（《美学问题》，第178页，转引自胡健：
“艺术是不可定义的”，人大复印资料《美学》，2003年第5期，第35页）
韦茨用维特根斯坦对“游戏”概念的分析为自己的观点辩护。
维特根斯坦曾认为，不同的游戏具有不同的玩法和规则，这些各不相同的规则之间仅仅具有“家族相似”。
由于亲缘的远近和代际的相隔，有些游戏有某些相似，如中国象棋与国际象棋；有的游戏之间几乎看不到相似之处，如国际象棋与围棋，或国际象棋与高台跳水。
回到韦茨的问题上来就是，有些艺术作品之间有相似之处，如古希腊的建筑与古罗马的建筑、达芬奇的绘画和安格尔的绘画、柴科夫斯基的音乐与拉赫玛尼诺夫的音乐等；但另外的艺术作品之间则有天壤之别，如米开朗吉罗的绘画和毕加索或米罗的绘画、屈原的《离骚》与巴赫或勋伯格的音乐，等等。
如有些作者已经指出的，韦茨命题的提出与各种现代主义前卫艺术潮水般涌现有关，人们似乎已不知什么不能成为艺术，比如一块从河水里捞出来的浮木，所以认为艺术是一个包罗万象的范畴，既然其外延无所不包，其概念的内涵必定是小而又小乃至于无的。
然而事实并非如此。
无论在西方还是在中国，人们完全可以从经验上大致准确地判断，哪些东西在何种场合状态下是艺术，哪些东西在何种场合状态下就不是艺术；并且可以自如地使用“艺术”这个词而没有造成交流的障碍或误解。
这才是令美学家羞赧的地方。
粗看起来，韦茨的学究气甚至有很幼稚的地方。
如果不是从艺术作品之所以被称作艺术作品的基本属性上着手，而是从具体作品的表现形态、样式、技法、流派上入手，那么艺术当然是一些完全不同的东西。
艺术是最忌重复与模仿的。
而且如果从艺术作品的表面差异出发，根本用不着到20世纪中才提出这样的命题，美学家早就注意到要对文学、美术、音乐作品进行统一的归纳是很困难的。
18世纪以后之所以用“美”来规定艺术，就是希望超越各种艺术作品在物质材料和造型叙事方式上的差异，找到艺术的本质特征。
只不过这种努力后来被放弃了。
其实，韦茨如果不说艺术，而是说“美”、即不同人头脑中的审美观、趣味准则具有家族相似的特征，或许会获得更多人的赞同，因为审美标准总是更主观，而艺术要客观得多，尤其当人们希望找到艺术的人类学功能或特征时就更是这样。
同样，如果维特根斯坦用家族相似说明“美”会有更多说服力，而用来说“艺术”甚至就是“游戏”都不会太成功。
游戏的属性尤其是人类学功能与不同游戏的规则是两回事。
游戏（play；Spiel）是可以界定的。
例如人们可以准确界定体育的概念，而并不要求所有的体育项目有同样的规则。
伽达默尔更是在讨论了游戏的语词史及概念含义后，颇具创意地在所有艺术现象的底层找到了一个游戏的结构（《真理与方法》“第一部分，Ⅱ，1.作为存有论阐释入门的游戏”，尤其“a）游戏概念”）。
当然韦茨的极端也有其哲学上的深刻。
当时分析哲学在英美等国兴起，据说“不难在那时的分析哲学家的美学论文中发现他们对这个领域里的‘晦暗’、‘模糊’进行的嘲弄”（P.拉马克：
“《英国美学杂志》40年”，《哲学译丛》2001年第2期，第32页）。
分析哲学家彻底地拒斥形而上学，坚持经验主义、实证主义传统，以为各种艺术及美学的话题经过他们的审查，绝大部分是没有意义的废话，或者不过是某种抒情方式。
许多与艺术相关的概念、话语最终可能是没有所指的，是假问题、假概念。
维特根斯坦就曾真诚地告诫人们，对不可言说的事物最好是保持沉默。
艺术，在很大程度上与神话类似，对它们哲学家最好是保持谨慎，知道它们说的只是一些虚构与愿望就行了。
然而到了20世纪结束的时候，分析哲学家们反而不那么自信和自负了。
他们承认，一个可以区分艺术与非艺术的标志是必要的，且这个问题肯定将被哲学家和美学家们合理地带入21世纪（参见同上文，《哲学译丛》2001年第3期连载，第45页）。
说句不太客气的话，通过20世纪与艺术的对垒，分析哲学的思想工具被证明是无效，或起码是低效的。
事实上我们怎能在不明对象属性的情况下就锻造出一种万能的工具呢？
！
实证主义、经验主义传统的哲学在处理价值问题、进而人的问题（包括艺术、宗教、文化、历史、生活、存在等问题）时，似乎总是力不从心的。
维特根斯坦的“沉默”建议现在看是有问题的：
人类生活的神圣性其实就是在不断的言说中澄明的；这件事只能是越说越明，不说是永远不会明的。
说以及与说相伴随的思与理解才是人之为人的特征所在。
经验告诉我们，如果我用一具网眼过大的渔网在池塘里没能打到鱼，我并不能因此断言池塘里没有鱼。
当然分析哲学家也不是铁板一块，不少分析哲学家已经意识到自身的缺陷，因而希望分析哲学向历史主义运动。
丹图（A.Danto）、迪菲（TerryDiffey）等人通常被称作是“程序论”或“制度论”的代表。
这种理论强调，一件作品是否被当作艺术主要要由特定的社会氛围来决定，尤其是由画廊或博物馆、艺术权威、批评家、评选委员会，或者是在先的其它得到公认的艺术作品所决定。
从经验的角度看，这些说法有一定的道理，尤其是与注重田野工作的民族学、文化人类学的做法相似。
如一些小型社会（即不发达民族）会对欧洲的艺术完全不理解，甚至产生恐惧等。
但这仍然是一种经验主义的态度。
艺术作品由艺术家、批评家、权威来确定，那么这些专家、艺术家又是由谁来确定的呢？
！
这时，历史都变成了“经验”，即相对的“短时段”。
且不说这之中精英主义倾向的问题，只说假如“在先的艺术作品”是指文艺复兴时期的艺术，那么它们肯定无法成为20世纪的先锋艺术家作品的资格认定标准。
经验主义成了“近视”的代名词。
经验主义的问题在于，经验又被还原为感觉，最终成了“存在就是被感知”。
分析哲学强调语言分析，而分析的基础还是感觉，是观察和归纳。
分析哲学希望以一套精确的语言谈论事物，未经分析和经过分析以后的旧语词尽可以抛弃。
这样一种态度是非历史的。
甚至这对具有“家族相似”特征的“语言游戏”的理解也是过于简单化的。
我们人类就生活在语言世界当中，历史的变迁就表现为语言的变迁。
但人类的进步人类的聪明才智就奠立在对语言材料整体把握的基础之上。
我们发现了语言的历史演变，比如古汉语中的兵指武器，而今天的兵指战士；古汉语中的艺术指农艺，今天的艺术指音乐美术诗歌，等等。
但我们并不对语义的变化取简单的非此即彼、全有全无的态度，哲学家们应该努力把握武器和战士、农艺和美术之间、之后的内在联系及统一性，把所有这样的比较都结合在一起，争取对历史、人与自然的关系史、人的未来形成一个完整的、发展的理解。
在一定意义上说，这样的理解永远不可能是建立在充分比较基础之上的，部分知识的积累与整体的判断永远是相辅相成的，因此，对整体的判断总是建立在（本质）直观和观念（概念）构建基础之上的。
一般地说，我们也反对神秘主义。
但未知的领域里不仅有神秘的东西。
看来，对艺术的规定还需另辟蹊径。
二、艺术即“（真理的）发生”：
海德格的影响
从我国近年出版的一些文艺学教材来看，在对艺术本质的规定上，海德格的影响是显而易见的。
人们可以在这些教科书上看到海德格关于凡·高所画农鞋的热情抒发，和对人应诗意栖居的美好断言。
在《艺术作品的本源》中海德格首先说明，艺术作品与艺术家不能相互确认、相互定义，“艺术家和作品都通过一个第一位的第三者而存在。
这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。
它就是艺术”（《海德格尔选集》〔上〕，上海三联书店1996年版，第237页）。
换句话说，艺术作品的本源在于艺术，即通常说的艺术的本质。
而对艺术，或艺术的本质，海德格的基本定义是：
“艺术就是真理的生成和发生”，或简单地说：
“艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品”（同上书，第292页）。
海德格类似的定义还有：
“艺术乃是根本性意义上的历史”；“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保藏”（同上书，第298页），等等。
海德格的话居然有这么大的感召力，使很多中国美学家喜欢。
道理也许就在于海德格把人的真正的存在作为一种尺度悬在了现实生活之上，有如阳光照亮大地，指引着生活。
同时，这个尺度，即人的真正存在方式，就是真理，它的发生就是艺术。
真理通过艺术向现实中的人、遗忘了真正存在的人发出召唤。
“歌唱即实存。
”（GesangistDasein）这时艺术是与人的存在或人的人性同一的。
这里我们看到欧洲另一种哲学传统与分析哲学的区别。
这就是观念论、先验论、存在主义或现象学的传统。
根据这样的传统，人类的生活永远是可能受到指引的；历史总会显示出一种方向性；价值问题——无论真、善、还是美——需要获得实质性的说明。
无论是海德格，还是观念论或现象学，都比较晦涩，擅长思辨。
深入的解释需要经过复杂的论证。
此外这样一种哲学或多或少会有一些神学的味道，因此与我们的哲学难以直接对接。
于是我们想到，应该通过与海德格之类的哲学家的对话，推动我们自己的理论创新，比如推动在上世纪80、90年代极具影响的实践美学的进一步发展，使我们的艺术学理论教学体系得到全面更新。
三、艺术即创造：
对实践美学理论创新的建议
实践美学以实践的特征规定美，认为实践即人的本质不断对象化的过程，实践不断改造自然与社会，并不断地提升人自身；而美即人的本质力量的对象化。
这种理论近年受到一些质疑。
有人希望超越实践美学，搞后实践美学；也有人希望以生命美学取代实践美学。
但这样的做法并不成功，因为它们在哲学上不及实践美学深刻。
美学界不少研究者相信，经过进一步发展或修正的实践美学还是会有较强生命力。
然而实践美学受到质疑也有其自身的原因。
第一，在对实践概念本身的解释上，过多强调物质生产实践、阶级斗争、科学实验的基础地位，轻视实践的目的性要素；第二，实践美学对艺术的规定是一个弱项，这一点颇不可思议却与第一个缺陷密切相关，即没有更清晰地揭示生产与艺术创造之间的紧密联系。
在《1844年经济学—哲学手稿》时期，马克思就把人的类特征界定为“自由自觉的活动”（《手稿》，人民出版社1979年单行本，第50页）。
马克思相信，人的生产劳动、生命活动一般地说只是他谋生及意志与意识的对象和手段，如果他仅仅可以有意识地出卖劳动谋生，那么这仍然是一种异化状态。
而在《关于费尔巴哈的提纲》中，他通过对费尔巴哈的批判表达出一种正面的看法，即实践就是人类自觉、能动地改造他的环境的感性活动。
如果人们只是看到劳动的抽象物质特征，他就还没有理解人的类本质或实践的高贵性。
仅仅从物质生产劳动的层面理解实践也导致了对不同实践活动的硬性分割。
理论、艺术、宗教、科学等精神活动被与物质性生产劳动截然分开，而不再是统一的人类实践活动环环相扣、不断相互转化的不同环节。
进而，这些精神性的活动被认定为对物质性活动的反映，因而从属于后者（参见王朝闻主编：
《美学概论》，人民出版社1981年版，第45页）。
这里有一种哲学人类学和心理学的混淆。
从个人行为的角度看，认识、思想、设计的阶段与付诸行动的阶段可以相对区分，有些活动是偏重物质性的，另一些则是偏重精神性的。
但也有一些活动脑力特征与体力特征比较均衡，如一些对抗性体育竞技活动和艺术创作过程（如雕塑、指挥及器乐演奏等）。
而从人类实践活动的本性看，精神性的因素自一开始就是主导着的，而且清晰地体现为各种类的物质媒介，首先是劳动工具。
这里就带来一个问题，即劳动工具是否仅仅是劳动工具，甚至不过是一个普通的“物”，抑或它也是某种其它性质的“事物”？
比如说，它同时就是“符号”（symbol）；它昭示的不仅是关于自然的某种知识，也有关于生活的某种意义，即与人的幸福相关的事宜。
这就是说，工具是人类实践的一个普遍的中介，而工具属性仅仅是这个中介的一个侧面，符号属性则是它更重要的另一个侧面。
作为符号，人类实践的中介物有更深远的所指，它给人类实践带来指向未来的历史深度。
一方面它为自然界立法；另一方面它使人类自身得以升华。
如果是这样，那么人类的实践首先就具有一种艺术的或诗意的特征。
海德格正确地区分了器具的器具存在与艺术作品的作品存在。
以农鞋为例，作为器具，它以其可靠的有用性“把农妇置于大地的无声的召唤之中”，使农妇“把握了她的世界”；作为作品，“使我们懂得了真正的鞋具是什么”，“走近这幅作品，我们就突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”（《艺术作品的本源》，《海德格尔选集》〔上〕，第254、255页）。
事实上黑格尔也讨论过工具的符号价值。
他说“锄头比锄头所造成的、作为目的的、直接的享受更尊贵些”，因为它以人类所创造的“外在的他物”的形式“保存”了“合理性”；它有利于实现作为“无限目的”或“终极目的”的“绝对的善”。
海德格还说，器具作为器具发挥作用的时候，人们往往是不特别意识到的，而且随着它作用的发挥，自身也在磨损。
而一个器具被放进作品时，它是将一种真理、一种意义设置其间。
作品就是符号。
从这里开始，原有的实践美学被引向新的方向。
以前有人把实践美学的信条讥讽为“有了杂货铺就有了美”，因为实践美学歌颂了生产工具。
我们的看法是，生产工具的确值得歌颂，那主要不是因为它为人提供使用便利，而是因为它就是艺术。
艺术或者艺术性是实践的基本特性。
我们也是在这个意义上理解席勒的话：
“人啊，唯你才有艺术！
”
同时也应该指出，在以前的实践美学中，真和善的同一、合规律性与合目的性的统一中的“善”或“合目的性”仅仅被解说为生产工具的技术完善性；而我们现在强调的是实践所创造的生活对人所体现出来的意义与光辉。
仅仅在工具的意义上讨论实践，就会不自觉地夸大技术的力量，使人的本质力量仅仅具有技术特征，使实践的主体人和实践的客体自然仅仅处于征服与被征服的对立状态；而从符号和艺术的角度看待实践，人与自然才会成为一个由人所主导的、值得追求和赞美的整体，人的本质力量才与人的全面发展及自然—社会—生态的可持续发展相联系。
人类通过自主的劳动在自然界印下了自己全部的憧憬和想象。
实践中所对象化的不仅是人类既有的能力，还包括人类及自然未来的影像。
这既是实践的艺术性特征，也是其创造性特征。
人类实践这种神圣性一面为现实、历史的复杂性所掩盖，这也是一种“遗忘”。
因而实践论应该注重重新揭示生活的这个基础层面。
这时的实践论就是美学或艺术哲学，人们确实有理由称它为一种诗化哲学。
这时我们是用创造（creation）或创造性（creativity）定义人同时定义艺术。
艺术从根本上说，就是对生活意义的创见和对人的不断塑造。
生活的意义不是靠观察、实验去发现的，因为那个意义本不是现成存在的；生活不断升华着的意义是思的构建，是理解、想象，是一种希望。
艺术是对明天理想的人类生存状态的憧憬、规划与追求，是现实中无定的人们对永恒、不朽怀有的一分形而上的执着。
凭着这种想象，他把明天做成了现实。
在这种情况下，艺术的确像一束光照向远方，将晦暗不明的所在呈现出来。
在关于艺术本质的镜与灯的比喻性选择中，我们宁可选择灯。
四、创造的含义：
对柏拉图以来传统的继承
艺术即创造。
我们说实践的根本特征是创造。
在漫长的历史尤其是出现了异化的复杂局面中，这种创造性就集中表现在艺术里。
但以创造定义艺术并不始于我们，创造的含义也是在一个漫长的理论探索过程中约定俗成的。
塔达基维奇对这个过程有清晰的梳理（“创造性概念的历史”，《西方美学概念史》，学苑出版社1990年中译本，第八章）。
古希腊没有创造的概念。
创造这个词从中世纪开始，被专门用于指上帝从虚无中创造了世界的活动。
文艺复兴时期的艺术创造性很强，然而在当时，想找一个恰当的词语来表达这种感受很不容易。
所以一位哲学家说艺术家是“想出”作品的；一位建筑与绘画理论家说艺术家是“预先设定出”作品的；拉斐尔说，艺术家依照观念来作画；达芬奇说，艺术家运用的是自然中不存在的形状；米开朗吉罗说，艺术家实现着自己的所见而非摹仿自然。
还有人说说建筑师是凡间的神；一些诗论作家说诗人的创作产生于“虚无”；说诗就是“虚构”（finzione）、“造型”（formatura）、“变形”（transfigurazione）等，但他们就是不冒然使用“创造”或“创造者”这一表述。
17和18世纪开始有人使用创造这个词形容艺术家的活动。
有一位波兰人说诗人是在从事“创作”（confingit），从事“新的创造”（denovocreat）；甚至说诗人“如上帝一样”（instarDei）从事创造。
法国启蒙思想家伏尔泰说：
“真正的诗人都是创造性的。
”19世纪的意见是，艺术就是创造，而且只有艺术才是创造。
而到了20世纪，创造性被认为也属于科学家，甚至自然界本身（亨利·柏格森有《创造进化论》一书），创造这个词有泛化的倾向。
虽然创造或创造性这个词语被普遍使用了，但这个词的含义并不清楚。
塔达基维奇发现，这个词有三种用法：
第一种指神的创造性（C1）；第二种指人的创造性（C2）；第三种才是指艺术家的创造性（C3）。
神的创造性（C1）最根本的含义是从虚无中创造出，是通过指令（order）完成，同时又是一个持续的过程（把时间充满了，因而不必考虑起源与终结的问题）。
而人的创造性（C2）在19世纪末和整个20世纪里起基本含义似乎是新奇性，用今天的话说是创新。
今天所有精美的产品都出自创造性的个人。
而当用于人的创造性概念被用滥时，还反过来对艺术的评价发生着作用。
在一定的意义上说创造性也成了筛选数量过多的艺术品的尺度。
艺术家们唯新是瞻，惟恐没有新的风格、新的形式，而一些最极端的批评家们甚至说，只要表现出创作性就行了，而创造出来的东西（作品）并不重要。
那么，适用于艺术家的创造性概念（C3）应保留什么含义呢？
塔达基维奇认为有两种含义可以考虑。
一是一种比较宽泛的创造含义，即创造对于人来说的基本规定性。
人不可一日而无创造性；没有创造性就没有了人。
第二种含义是指一种虚构，即艺术形象的创造。
而在所有艺术创造中，语言艺术尤其是诗又被视为最高的成就。
因为语言艺术最终是口头传达的，所以与神那种从虚无中创造的方式最接近，而与日常生活中各种实用器具的制造差别最明显。
塔达基维奇认为，这样的概念虽然不是很清晰，对美学来说可能是最有用处的。
因为它可能最为简要而准确地概括了各种艺术的特征。
我们大致赞成塔达基维奇的意见，并认为创造这个术语对于艺术而言的两层含义是互补的、缺一不可：
没有上述第二个含义则第一层含义太空洞；而没有第一层含义则第二层含义太滥。
在我们看来，艺术不是任何人的异想天开或白日梦，艺术是人类向自己理想进发的领路人、牵引者。
艺术作品的根本内容就是这种创造性探索的结果，就是人们对生活意义的体验、对理想人格的塑造和对世界的希望。
这一点最终决定了什么是艺术，什么不是艺术。
艺术的创造性本质向艺术作品提供了根本的内容（生活意义）。
塔达基维奇还认识到，在美学史上，用创造性来概括艺术的特征比用美或精美来概括艺术甚至引导艺术的走向要更恰当。
精美只能概括古典的艺术，而20世纪的艺术更多创造性而未必都精美。
这就是说，在“美”无法胜任艺术的定义后，人们决定启用“创造”。
从塔达基维奇对创造概念的梳理中，我们甚至可以看到在柏拉图乃至整个中世纪艺术理论中的一个新的线索。
尽管希腊人并没有创造一词，但对创造尤其是艺术创造是非常推崇的。
欧洲中世纪的宗教对某些世俗的艺术形式予以压制，但对《圣经》那样的文学作品中的深刻寓意却反复地咀嚼和体味。
当柏拉图用模仿定义艺术的时候，他实际上说到了两种模仿，或者说有两个层次的模仿。
对绘画、雕塑甚至戏剧表演艺术他是比较十分轻蔑的，而且极为不放心，因为它们是“模仿的模仿”、“影子的影子”，是照镜子式地对已有现实表面样式的描摹。
但还有第一义即直接的模仿，那就是诗，像荷马那样的盲诗人唱出的诗，以及一些音乐作品，因为这些艺术家是借助神灵的凭附，借助迷狂，靠对理念的回忆，传达出神的旨意，传达出真理；而且这种模仿没有可供依据的规则。
今天看，这种有如神助的灵感过程，不正是一种“从虚无中”的艺术创造吗？
！
根据这样的理解，古罗马及中世纪的基督教神学家们的艺术哲学思考也值得重新解读。
去除了宗教的神秘，普罗提诺的流溢说或照射说、托马斯·阿奎纳美的三个特征中的辉光（gloria）都是对艺术创造性的讴歌。
最后是但丁，这“中世纪的最后一个诗人、同时又是新时代的最初一个诗人”，将前人用光、磁力、源泉、辉光所隐喻地表达的内容用“寓意”一词说了出来（“致康·格朗德的信”，转引自朱光潜：
《西方美学史》上卷，第122-123页），这种寓意是如此深奥，却又如此鲜明、确定而无可怀疑。
可见，用创造或创造性定义艺术是一种大势所趋。
而如何将其具体化、系统化，让其在实践美学中左右逢源、恰如其分地发挥作用，也展开自身的丰富蕴含，还需进行深入的思考和理论构建。
但这里可以指出，对作为一种方法论的语言分析，我们所强调的是对历史和理论传统中各种文本的整体的、综合的理解与对话，尤其要能抛开不同文本、理论字面上的差异，揭示其底层蕴含的真理。
对于人文学科来说，这才是它最基本的工作模式或者叫方法。
与此同时，对于西方哲学中的神学传统我们也应合理吸取。
费尔巴哈已经说明神的本质就是倒置着的人的本质。
马克思的意思是要将倒置了的东西重新颠倒过来，是积极的扬弃而不是将其简单地抛弃。
离开了对人及其命运的深切关怀，我们的理论和生活已经有了极为惨痛的教训，但是人及其自由应该如何论证呢？
！
其实艺术正是切入这一问题的首选之途。
五、艺术作品与艺术活动：
创造概念的展开
我们说艺术的本质是创造，而且是对生活意义的创造，对人自身存在样式的不断再创造。
但这样的规定毕竟还笼统，与人的各种活动方式、与人文学科其他部类的活动方式没有细致的区分。
另外以前人们以美或审美定义艺术（如鲍姆嘉通）时，实际上是将艺术视为感性的、不那么清晰的认识方式，但无论我们接触到的艺术作品本身多么难理解，我们并没有感到自己眼花或耳背，艺术作品本身的介质、它的形象性可以清晰地被感受到，显然不宜用“模模糊糊”来描述我们对艺术作品的感觉。
因而在我们用创造来规定艺术的时候，也需要进一步说明艺术的创造性是以何种方式成为现实的。
这样我们就需要考虑什么或怎样才“是”或才“有”艺术作品的问题。
我们必须进入细节。
海德格就不仅把艺术定义为“真理自行设置入作品”，而且还十分细腻地辨析了“艺术作品的作品存在”与“器具的器具存在”的区别、与“物的物性”的关系的问题，这其中涉及到“世界与大地”之间“宁静的”的“争执”、“裂隙”、“姿态”（Gestalt）、“冲力”、“创建”
升级会员 