整理稿《文学基本理论》.docx
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整理稿《文学基本理论》
五、论述题
论述西方文论的“作者中心”、“文本中心”、“读者中心”范式
论述艾略特诗歌的非个人化理论
论述韦勒克透视主义的批评方法
论述弗莱“文学是移位的神话”的观点
论述布鲁姆“影响的焦虑”的理论内涵
论述罗兰·巴尔特的“作者之死”
论述文学与道德的关系
论述文学与意识形态的关系
论述文学与性别身份的关系
论述文学与民族身份的关系
论述文学与媒介的关系
论述文学与市场的关系
六、“理论与现实”分析题
1、阅读下列材料，运用大众文化批评的相关理论分析大话西游的文化现象。
《大话西游》的校园神话
周星驰和电影《大话西游》之于90年代后期的中国大学生来说，如同罗大佑和《光阴的故事》之于80年代中期、金庸和《笑傲江湖》之于90年代初期的大学校园。
在当下这个爱情与网络一同进行着的时代，一个香港人讲述的古老神话成为了内地青年大学生文化生存领域中最可爱的一个童话。
究竟这样一部电影在内地大学校园里演绎出了什么样的神奇传说呢？
究竟《大话西游》这样一个近乎癫狂的电影话语图景在多大程度上造就了新一代大学生的现实生活状态以及未来的生存境遇呢？
对于这样一系列关于一部电影与一代人的问题，我们究竟能不能得到一个答案呢？
也许思考这些问题本身就是“大话”的状态吧，需要吗？
不需要吗？
需要吗？
不需要吗？
……
"大话迷"众生像
大学校园里一直活跃着为数不少的超级"大话迷"，他们种种不知所以然的行为证明了《大话西游》无疑有着催人泪下、感人肺腑、蛊惑人心、摄人魂魄的影响力。
这些人几乎以男性为主力，当然其中为数不少的女英雄其手段也可谓惊天地泣鬼神。
这类人长像、性情、阅历、知识水平、政治面貌、身高体重、星座血型全然不同，但有一点是相同的，就是对《大话西游》的疯狂执著--一种近乎癫狂的执著。
以下是校园超级大话迷的典型症状类型：
话语痴狂型
有这样一种校园"大话迷"，生活在《大话西游》的特定语境里，从话语到行为都追求达到"大话"之精神，尤其在话语表达上穷浑身之所能极力推崇大话式精神，几乎达到了癫狂的程度。
大话症状：
典型的癫狂性"大话迷"，中毒深厚，主要表现为不分场合地运用《大话西游》的台词进行正常交流交往。
病历：
某节数理统计课上，某生草草虫趴在桌子上沉思那道令他的心扑通扑通扑通扑通乱跳的习题。
这时，窗外突然乌云密布，狂风大作，眼见一场暴风雨就要来了。
突然有人低语道：
"打雷啦！
下雨啦！
快收衣服啊卜-……好大一个棉花糖！
"说话的便是草草虫。
当时整个课堂部爆笑不止，草草虫抬起头很平静地说：
"跟你们说了，不要乱吵吵，乱吵吵是会破坏课堂环境的，就算不破坏课堂环境，吵到别的教室，也是不对的嘛！
"这次之后，草草虫的"大话西游语狂症"就更加不可收拾了。
症结：
台词性过敏造成的角色错乱，破坏力一般，但不易治愈。
惟一的治疗办法是转移法，但需要一定的强行管制，三年不准接触与《大话西游》有关的任何东西。
文艺创作癖型
作用力较为单一的"大话"迷，将精力集中在文艺创作上，希望通过对"大话"的个性化理解，创造出全新的"大话"文艺作品。
这是精神最为偏执、影响力最深远的一类"大话"迷。
大话症状：
痴迷于改造、嫁接、移魂、再生、复制、剪贴、格式化《大话西游》，创作了不少流传甚广、脍炙人口的大话文本，其中包括了评论、随笔、小说、剧本、诗歌等各类文学体裁。
病历：
某生好舞文弄墨，一直在文学创作的道路上艰难跋涉，但却苦于找不到敲门砖，始终无法得到外界的承认，直到第六遍温习《大话西游》的时候，才突然豁然开朗，决定把《大话西游》作为自己文学创作的题材。
开始的时候他主要写一些小段子，例如《二当家娶亲》（主要讲述了二当家至尊贝如何从一个神仙变成一个强盗又变成了盖世无双春光灿烂猪八戒的故事）、《牛香香和沙和尚的那段情》（沙和尚和牛香香在移魂大选中生出一段情缘之后的故事）、《梦境对现实的文学化冲突》（关于《大话西游》的文学评论）等等。
之后随着社会文学大环境的变迁，谋生的创作倾向有了重大改变，开始用王朔的语言、石康的笔调、余华的思维进行大话式创作，主要作品有：
《猴子凶猛》（讲述孙悟空青春期成长历程的小说）、《跑来跑去》（讲述孙悟空师兄弟青年时代的思想和生存状态的小说）、《在风雨中取经》（讲述从北京至西宁的列车上唐僧师徒四人经历的小说），文学水平已经达到一定高度的谋生仍旧对《大话西游》念念不忘，在作品中力图再现大话精神，深得方圆数公里的"大话迷"的热爱。
症结 很有创造性的"大话迷"，中毒程度很深，几乎没有治愈的可能。
大话式生存型
喜欢《大话西游》的人是如此的多，他们构成了一个只有"大话迷"才能心领神会的话语空间。
于是在校园里就出现了这样的一群，他们将《大话西游》彻底地融人了自己的生活--
早上起来照镜子，会突然喊出一声：
"猪啊！
"
看到一条小狗要叫它"旺财"。
别人对你说话时要回答：
"收到！
"
问人名字时会说：
"你妈贵姓？
"
当同寝室的人看上一个女孩时如此评价：
"帮主，品位太差了吧？
"
向一个女生表现倾慕之情时说：
"那我们大家立刻开始这段感情吧！
"同时还要说：
"小姐，不可否认我长得很五，可是我很温柔，而且永远不会说谎。
"
有人威胁你时说：
"饶命啊英雄！
"
天热睡不着觉时说：
"长夜漫漫，无心睡眠。
"
跟别人夸自己学校时说：
"这里虽说不上山明水秀，可是也别有一番风味。
"
当佩服别人时说：
"我Kao！
I服了You！
"
给别人看一件东西时说：
"你不信？
Look！
"
当听不懂别人说的是什么时说：
"我明白了，你神经病！
"
当考试不如别人时说：
"论智慧跟武功呢，我一直比他高一点点，就是因为多了个累赘他才会高我一点点！
"
女朋友问你为什么喜欢她时说：
"爱一个人需要理由吗？
"
当被抛弃时对别人说：
"感情破裂了。
"
对人谈失恋的感觉说：
"可惜快乐永远是短暂的，换来的只是无穷无尽的痛苦跟长叹！
"
看到同寝室的人乱倒垃圾时说：
"你也真调皮呀！
我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的！
"
喝多了的时候说：
"哎哎，你给我点时间，我吐啊吐啊就习惯了！
"
考试不及格时说：
"我猜中了前头，可是我猜不着这结局……"
看别人考试也没及格要说：
"师弟，你也中招啦！
"
不能听正版的《ONLYYOU》，会觉得极度不适应，甚至吐啊吐啊才会习惯。
当别人不介意你做什么事的时候说：
"我Kao！
这样都不介意，真是我的好兄弟！
"
对什么都不在乎的时候说：
"没关系了，生亦何哀，死亦何苦…"
吃鸡的时候要唱：
"烤鸡翅膀，我最爱吃！
"
想吃蔬菜的时候再唱：
"噢，对啦！
我差点忘记了，我是吃斋的！
惹别人生气后就说"你生气了吧，生气的话就哭一出一来一吧！
嘻嘻嘻嘻！
2、从文学语言、文学体裁、文学风格、文学创作、文学接受等任一方面入手，分析网络文学的发展现状。
3、根据文学性的相关理论，谈谈你对手机短信的看法。
4、你是如何看待“美女作家”与“身体写作”现象的？
5、运用文化研究的相关理论，分析“日常生活审美化”现象。
【参考答案】
一、名词解释
文学性
“文学性”是俄国形式主义代表人物雅各布森在《最近的俄罗斯诗歌》中提出的文学本体观念。
所谓“文学性”（literariness），就是文学之所以成为文学的决定性因素，而这些决定性因素则来自形式、技巧和语言的运用。
什克洛夫斯基也指出，文学之为文学，不能简单归结为经济、社会或历史的因素，而决定于作品自身的形式特征。
文学研究的命题，不是文学整体，而是文学特性，也就是那种使某一部作品成为文学作品的特性。
模仿说
产生于古希腊，认为文学的本质是对宇宙万物的摹仿。
德谟克利特提出艺术是对自然之摹仿。
柏拉图认为摹仿自然的艺术是“影子的影子”。
亚里斯多德认为人具有摹仿本能，在摹仿中获得快乐。
摹仿说极大地影响了西方现实主义文学观念。
镜子说
“镜子说”是文艺复兴时代的产物，它的明确提出者是达·芬奇。
这一本自画论的著名说法，从文艺复兴时代开始甚是风行并渐占主流，后来普泛化为所有艺术理论（包括文论）的基本原理。
究其缘由，这与文艺复兴时期的科学理性精神的滋生和发展密不可分。
达·芬奇写道：
“画家应该就像一面镜子，经常把反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象”。
很自然，将绘画艺术比喻为“摹绘”自然的镜子，这本是最为贴近的；然而，将文学比喻为镜子，将这种运用语言的艺术视为自然的映射，则是达·芬奇之后的事。
在塞万提斯和莎士比亚那里，“镜子说”由造型艺术论域向语言艺术论域的转换实现了。
这种转换的意义显而易见，他们的观念影响到大多数文学家，“镜子说”于是成了近代开始以来的文论主潮之一，集中体现了那一历史时期文学观念对文学与世界关系的基本理解。
游戏说
由英国理论家斯宾塞和德国美学家席勒提出的文艺起源与审美发生的理论。
他们认为游戏可以宣泄人的剩余精力，使人的天性中存在的两种冲动－感性冲动和理性冲动趋于平衡与和谐，从而通过审美克服人的分裂状态。
我国近代美学家王国维在《人间词话》中对此也有理论阐发。
迷狂说
柏拉图《伊安篇》诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能够作诗或代神说话。
迷狂说描述了灵感到来的状态，有唯心色彩。
天才说
在康德看来，天才具有这样的四个特点 ：
第一，天才作为天生的心灵禀赋，它往往具有上不能授、下不能承的独特秉性。
一旦“这一个”天才不幸去世，只能是人亡技绝，等待大自然再度赋予另一个人同样的才能。
天才是不可重复的，也是不可摹仿的，它表现为巨大的独创性。
对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规来学习的才能；因而独创性必须是它的第一特性。
第二，独创性可以是无意义的、无价值的，但天才的独创性却具有典范性的价值和意义，这就是说天才的作品必须是能成为范例的。
它自身不是由摹仿产生，但对于别人它却能成为摹仿的规范。
第三，天才是怎样创造出他的作品，不能加以科学的说明，他自己也只知其然而不知其所以然。
荷马等天才作家就不能够指示出他们的幻想丰满而同时思想富饶的观念是怎样从他们的头脑里生出来并且集合到一起的，因为他们自己也不知道，因而也不能教给别人。
第四，自然通过天才只是把规律赋予艺术，而不是赋予科学。
而且这艺术，只是指美的艺术而言（所谓美的艺术是与实用的技艺或手工艺相对而言）。
日神精神
日神最鲜明的特点除了沉湎“幻想”，就是倚重“外观”。
在尼采看来，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，就在于每个人无不“亲身经历着梦。
”而梦则呈现为幻想和梦象，并通过“外观”显现出来。
所谓的“日神”和“酒神”，在尼采的著作中其实是宇宙、自然、人类的两种基本的生命本能和原始力量的象征。
“日神”象征着美的外观的无数幻觉力量。
“酒神”则表现为惊骇狂烈的情绪放纵力量。
酒神精神
尼采《悲剧的诞生》。
酒神精神是人们以原始本能的放纵化入忘我境界，在歌舞酣醉的迷狂中忘记人生的痛苦，求得人生的解脱。
悲剧表现的是酒神的内容，体现的是日神的形式。
尼采分别用“梦境”和“醉境”这两种人的生理和心理现象来描述日神和酒神这两种力量。
如果说日神展示为“梦”的幻境与美的形象，那么，酒神则主要是在醉意朦胧中狂放不羁地挥洒激情，主体逍遥于一种完全放逐了自我的“忘我”境界中。
形象思维
据钱钟书先生的研究，“在西欧的文艺理论和哲学著作里，‘形象思维’是一个不经见的名词。
” 而与之相近的是“想象”和“直觉”。
别林斯基在提出“形象思维”概念的同时就指出了这个概念的矛盾性和局限性。
在别林斯基那里，“形象思维”的主要意思是“寓于形象的思维”。
“形象”附属于思想，形式从属于内容，艺术品是“可通过直观来体会的观念” ，这些有关形象思维论的观点，多少与黑格尔的美学思想有些联系，从一定意义上说，别林斯基的学说承传了黑格尔著名命题“美是理念的感性显现”的基本精神。
不过，在黑格尔的哲学体系中，形象思维是从属于支撑其理性主义与同一性哲学体系的概念思维的。
作为人类掌握世界的两种最基本思维方式，形象思维与抽象思维的差别是显而易见的。
尽管二者都是以感觉、知觉和表象为起点的，但与抽象思维相比，形象思维至少具有这样一些基本特点：
一、形象思维始终不脱离活生生的感性材料，它总是与事物的感性形象同起伏、共始终，常以形象、典型和意境来显示事物的本质；二、在形象思维过程中，想像、联想和幻想具有突出的意义；三、形象思维常常伴随着强烈的情感活动。
意境
“意境”较早见于相传为王昌龄所作的《诗格》：
“诗有三境。
一曰物境：
欲为山不诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
二曰情境：
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。
三曰意境：
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”在这里，“意境”尚处于这一概念范畴形成的初期。
后来皎然《诗式》有“取境”之说，如“缘境不尽曰情”；刘禹锡《董氏武陵集纪》提出了“境生于象外”的命题，在“意境”说的形成过程中，成了从王昌龄到司空图的过渡环节。
晚唐司空图虽然没有直接运用“意境”概念，但他对诗歌审美特质的认识，却超越前人而作了理论升华。
在《与王驾评诗书》中，他提出“思与境浑”；在《与极浦书》中，他又提出“象外之象，景外之景”等问题，标志着中国古代“意境”说的确立和理论的成熟。
以后，宋严羽的“兴趣”，清王夫之的“情景”，王士祯的“神韵”，都围绕着“意境”的创造来展开。
他们从不同角度不同层次丰富和深化了传统的“意境”论。
王国维加以总结和完成。
中国传统文论对“意境”问题的论述大致有这样三个层面：
第一，认识到诗歌有超出语言形象的象外之美，因此更加重视诗歌形象的“余味曲包”的问题。
第二，以“象外之象”、“言外之意”为艺术表现的极致，诗歌中的情志必须通过“境”来表达，因此自觉地研究这一问题。
第三，文学文本中的一切表现皆与“意境”相关，“意境”的有无关系到文学创作的成败，即王国维《人间词话》中所说的“有境界则自成高格”。
意境理论内容主要有三大来源：
一是与老庄、《易经》及魏晋玄学一脉相承，在以思辨哲学为基础的“意象”说的启发下萌芽。
二是以传统儒家诗学中的“六诗”或“六义”说为源头，中经《孟子·尽心下》的“言近而指远”，刘勰《文心雕龙》的比兴论，钟嵘《诗品》的“三义”说，直到唐代陈子昂、殷璠而逐渐成熟的“兴象”说。
三是以佛家哲学为基础，汉魏以来，佛教东传，佛教学说把通过意念的修炼达到的某种境地描绘为“境”或“境界”，并在魏晋以后与本土《庄子》和《易经》中原有的思维观念融合，对文学“意境”理论产生了影响。
意境是在文学创作和再创造过程中，通过主体和客体的交融渗透，以饱含着美学理想与审美感受的主体情志为内在维系，把无直接逻辑联系、相对独立的片段式艺术形象，建构成多层次、立体的、动态的、空灵的、情景交融的、浑然一体的、具有民族特色的艺术最高境界。
诗无达诂
原作“《诗》无达诂”，始见于汉董仲舒《春秋繁露·精华》篇，是汉儒提出的有关《诗经》学的接受－阐释理论。
宋人王应麟《困学纪闻》提出了“诗无达诂”，将解读诗经的方法扩大到对一般诗的解读方法，显示了诗歌意义的不确定性，模糊性，含蓄性，这恰恰是诗的审美特点。
强调文学批评中读者随阅读语境主观创造性。
以意逆志
《孟子·万章上》。
以说诗者之“意”逆作诗者之“志”。
就是以古人之“意”逆古人之“志”。
以文本之意逆求作者之意。
“以诗艺本体特点为意”解读“诗之志”。
反对批评的主观随意性。
知人论世
始见于《孟子·万章下》：
“孟子谓万章曰：
‘一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。
以友天下之善士为未足，又尚论古之人。
颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也，是尚友也。
’”《尸子》引孔子语曰：
“诵诗读书，与古人居；读诗诵书，与古人谋。
”（《意林》卷一引）王应麟《困学纪闻》卷八亦云：
“《尸子》引孔子曰：
‘诵诗读书与古人居。
’《金楼子》曰：
‘曾生谓诵诗读书与古人居，读书诵诗与古人期。
’孟子‘诵其诗，读其书，不知其人可乎’，斯言亦有所本。
”可见“知人论世”概孔门遗说，非孟子独创。
孟子称“知人论世”是为了尚友古人。
朱自清《诗言志辨》认为孟子所说，“并不是说诗的方法，而是修身的方法。
‘颂诗’‘读书’与‘知人论世’原来三件事平列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。
其实，综观《孟子》一书，“知人论世”既是一种修身方法，同时又是一种说诗方法，二者并不矛盾。
尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益；而要从古人作品中获得教益以提高自己的思想修养，又必须正确理解诗歌作品的精神实质。
诗为活物
钟惺在《诗论》里说：
“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。
其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。
非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。
”这原是钟惺对《诗经》的作品能被历代不同的读者反复研读新意迭出现象的概括，不过也对诗歌的接受具有启发意义。
钟惺认为，《诗》是一种流动不居的“活物”。
一方面，“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富，旨归难以为一时一地的读者穷尽，还因为诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性，即一首诗的章节与全篇是一种整体与局部的关系，而章节本身又可以有它自己比较完整，相对独立的含义，为读者鉴赏、引用诗歌提供了较多自由，可以从多种角度去感受、品味它的内容，因而每个人体味的意蕴也各不相同。
另一方面，诗之为“活物”，又是读者对作品意蕴的创造性领会，也即赋予和追加。
以情自得
清王夫之《诗绎》认为：
“作者用一致之思，读者各以其情而自得。
”早在宋元之际，刘辰翁就提出：
“观诗各随所得”。
肯定读者从接受的角度，根据自己的具体情况拥有理解诗义的个人自由。
王夫之则对这一思想加以理论发挥。
比如他解释传统的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”命题，就具有突破性意义，将这句话的重点从“兴观群怨”本身转移到“可以”二字上来，提出“随所以而皆可”的自由阐释思想，为读者在诗歌审美中积极创造活动提供了理论依据。
“以情自得”是指读者可以凭借自己的情致感受去自由地触摸诗歌的意蕴，对作品作出各不相同的凭借解说。
阅读并非如以镜映物那样简单机械，见仁见智，乐山乐水，世万其人，人万其心，对于诗歌的解读也是推阐发明，疏讲描述，考证厘析，缤纷万象。
王夫之的“以情自得”说，使“以意逆志”、“诗无达诂”、诗为“活物”诸说所代表的理论传统在明清之际得到延续和发展。
陌生化
什克洛夫斯基。
“陌生化”是俄国形式主义的核心概念。
“陌生化”又被译为“奇特化”，它是使人感到惊异、新鲜和陌生的具有审美特征的语言。
是与“无意识化”、“自动化”相对的。
其目的是为了通过增加读者对语言的感知难度而延长读者的审美感受。
召唤结构
伊塞尔指文本中具有许多空白点和不确定点，这是具有召唤读者阅读的结构机制。
文学文本不断地唤起读者既有的视域的阅读期待，又不断打破它，使读者获得新的视域。
如此唤起读者填补空白、连接空缺和更新视域的文本结构就是“文本的召唤结构”。
互文性（文本间性）
是指文学是多维结构和动态系统，它既包括作者与读者、作者与作者、读者与读者之间的“主体间性”，又包括不同文本之间、文本与历史文化之间的交互运作的“文本间性”或“互文性”，同时“主体间性”与“文本间性”之间还能构成一种“复合间性”。
文学体裁
（略）
文学风格
（略）
双性同体
女性主义文学批评所倡导的理想人格状态。
双性同体认为在我们每个人身上都有两个力量支配，一个是男性的力量，一个是女性的力量，没有纯粹的男人和女人，一个人可以同时具有强悍与温柔，粗犷与细腻等特点。
“双性同体”是理想的人格形象，是女性主义者解决男女性别对立困境的一种策略。
二、填空题
“诗者，志之所之也， 在心为志 ， 发言为诗 。
”（《毛诗序》）
“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。
先王以是 经夫妇 ， 成孝敬 ， 厚人伦 ， 美教化 ， 移风俗 。
”（《毛诗序》）
王弼《周易例略·明象》：
“夫象者， 出意者也 ；言者， 明象者也 。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言出于象，故可 寻言以观象 ；象生于意，故可 寻象以观意 。
”
“观古今于须臾， 抚四海于一瞬 。
”（《文赋》）
“诗缘情而绮靡。
”（《文赋》）
“ 笼天地于形内 ，挫万物于笔端。
”（《文赋》）
“收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。
”（《文赋》）
“文已尽而意有余， 兴也 。
因物喻志， 比也 。
直书其事，寓言写物， 赋也 。
”（《诗品》）
“陶钧文思， 贵在虚静 。
”（《文心雕龙·神思》）
“文之思也，其神远矣。
故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。
”（《文心雕龙·神思》）
“变则其久， 通则不乏 。
”（《文心雕龙·通变》）
白居易《与元九书》曰：
“诗者， 根情 ， 苗言 ， 华声 ， 实意 。
”
“夺胎换骨”、“点金成铁”是北宋著名诗人 黄庭坚 提出的创作理论。
王国维 在 《人间词话》 中指出：
“文学者，游戏的事业也”，“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。
然其游戏，则以热心为之”。
亚里士多德 在 《诗学》 中指出：
“诗人之能事不在于叙述已发生的事实，而在于叙述或然或必然发生的事情。
”
卡斯特尔维屈罗 曲解亚里士多德《诗学》而提出“三一律”。
华兹华斯 认为“一切好诗都是强烈情感的自然流露。
”
认为“生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的模仿。
……生活是艺术的最好的学生，艺术的唯一的学生。
”
表现主义文论的鼻祖可追溯到 克罗齐 ，他的观点可以简约为两句话：
“艺术即直觉”和“直觉即表现”。
什克洛夫斯基 宣称：
“艺术从来都是独立于生活之外的，在它的颜色中，从来未反映过城堡上空旗帜的颜色。
”
什克洛夫斯基 指出：
“艺术的技巧就是要使事物变得‘陌生’，在于以复杂化的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为在艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长；艺术是觉察事物构成过程的一种手段，但在艺术中被构成的事物并不重要。
”
艾布拉姆斯将 艺术家 、 艺术品 、 艺术欣赏者 和世界 称为艺术的“四要素”。
罗兰·巴尔特 将文学戏称为“用语言来弄虚作假和对语言的弄虚作假”。
根据威廉斯的看法，对文化的定义有三种方式，即 人文主义的 、 艺术的 、 日常生活的 ，这三种方式都与文学有关。
伯明翰文化研究中心主任霍加特认为，“文学作品中有三个主要因素：
审美因素 、 心理因素 和 文化因素 ”。
三、辨析题
“诗言志”与“诗缘情”
“诗言志”出自《尚书·尧典》诗歌要表现诗人的与政治、道德教化有关的志向和抱负。
“诗言志”赋予了诗歌重大的社会使命和历史责任，强调诗歌的认知功能和道德教化功能。
陆机《文赋》“诗缘情”突出了文学中“情”的主导意义，强调个人情感的表现。
把文学的文采解释为审美情感的体现。
“情”又脱离了此前的“情”“志”一体和以“礼义”节制情感的政治教化文学观，初步形成了“情本论”文学本质观。
“虚静”与“神思”
刘勰《文心雕龙·神思》说：
“陶钧文思，贵在虚静”。
黄侃《文心雕龙札记》在这句话的后面作了精辟的阐释：
“《庄子》之言曰：
‘唯道集虚。
’《老子》之言曰‘三十幅共一毂，当其无，有车之用。
’尔则宰有者无，制实者虚，物之常理也。
文章之事形态蕃变，条理纷纭，如令心无天游，适令万状相攘。
故为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静，大小或异，而气未尝不虚。
执璇机以运大象，处户牖而得天倪，惟虚与静之故也。
”“虚静”一词是道家哲学中的重要范畴，老庄以“虚静”解释支配万物的道，并将其奉为处世、治国、养身的法宝。
“凝神”是“虚
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