墨思默想.docx
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墨思默想
墨思默想
之一：
中国现当代水墨艺术当前的宿命
一
有人预言：
现当代水墨艺术将永远是一种边缘艺术。
我看未必。
中国大陆的现当代水墨艺术1980年代中期兴起后便一直受到学术的关注，批评、研究、展览、出版的波浪起伏一直伴随着现当代水墨艺术发展的波浪起伏。
从这个角度看，常被称为“边缘水墨”的现当代水墨艺术现象始终就没有被边缘化。
中国现当代水墨艺术的大潮正在涌起。
大潮总是泥沙俱下，大潮也会淘出真金。
从另一个角度看，现当代水墨艺术既不被西方主流艺术看好，也不受中国主流艺术重视。
一方面，中国的政治波普、玩世现实主义、观念艺术在西方主流艺术中走红，另一方面，礼品水墨画和延伸传统的水墨画在中国主流艺术中走红；一方面，在西方主流艺术看来，中国的现当代水墨艺术并不具有当代意义，另一方面，在中国主流艺术看来，现当代水墨艺术跟随西方，缺少文化自主性。
现当代水墨艺术遭双重放逐，在两面都处在边缘。
这就是中国现当代水墨艺术当前的宿命。
二
现当代水墨艺术指什么？
在我的脑海中有以下一些突出的艺术群落：
▲笔墨论争。
刘国松的“打倒中锋”和吴冠中的“笔墨等于零”将笔墨论争推向了高潮，同时也创造了自己的水墨江山，并成为现代水墨画的先行者。
▲另类文人画。
我这里特指新文人画思潮中朱新建、李津等人的取向。
他们是消解文人画的文人画，是以极端个人化的方式烹制文人画意味的另类文人画。
他们将“墨戏”推向玩世不恭，将文人私底下的“性”文化拉向前台，从而对世俗的流行文化和高雅的文人文化的进行了双向戏谑。
▲抽象性。
李华生偏于冷抽象，以极多重新解释极少主义；兰正辉偏于热抽象，以巨笔重新解释抽象表现主义；刘子建、陈心懋在抽象绘画和综合材料的边缘地带创造了各自的艺术。
▲表现性。
刘庆和、李孝萱、邵戈、周京新关注都市，晁海、张立柱、海日汗、聂欧眷恋乡土，梁建平同情众生。
他们或对人类的都市化现状深表忧虑，或对人类精神家园的失落深感不安。
面对人类生存问题，他们不取反讽调侃态度而直取揭示批判态度。
▲大众流行图式的挪用。
黄一瀚隐专家身份于流行的卡通文化。
罗氏三兄弟融红色波普、月份牌年画艳俗趣味、宣纸的洇染意味为一体，以流行调侃流行。
南溪将点的晕染意味推到极端，组成他的红色波普或流行文化图像。
▲新形象。
这是我借用的李路明的概念。
张羽虚构了宇宙裂变图景。
潘缨将编织图像化。
▲象征性山水画。
周韶华的大山大水、贾又福的玄学山水、卓鹤君的泼墨山水、卢禹舜的对称山水、仇德树的裂变山水，以各不相同的语言象征各不相同的宏大文化精神。
▲存在与虚无。
田黎明以独特的渍染在实在的写生情境中创造了超矿空灵的虚无意境。
▲从写意到涂鸦。
文人写意画中的“逸笔草草”本身就有涂鸦因素，魏青吉、武艺则以各不相同的反讽方式将涂鸦推向了极端。
▲书象。
泛指与书法有上下文关系的水墨艺术现象。
魏立刚的艺术可以称为书法派抽象绘画，陈光武将书写的过程引向修行并将结果引向虚无。
▲水墨作为媒材。
梁铨的裱纸清静淡泊，胡又笨揉纸激情澎湃，他们的艺术虽然保留平面性和绘画感，却已经越出了水墨画的边界。
▲挪用书画元素的观念艺术。
徐冰、谷文达、邱志杰、王天德、杨诘苍、路青既不能称为水墨画家，也不能称为水墨艺术家，他们都是观念艺术家，但由于他们都有颇为浓重的水墨情结、书法情结、汉字情结，因此也可以从当代水墨艺术的角度观照他们的创造。
他们舞文弄墨时，往往是借水墨而言其它。
……
三
当中国的艺术市场引来牛市的时候，现当代水墨艺术被远远抛在了后面。
有人认为对艺术的最后检验是市场，这样看来，这些年来皮道坚、贾方舟、郎绍君、鲁虹、陈孝信、黄专、李小山等批评家，包括我在内，持续关注现当代水墨艺术在艺术判断上是出了大问题了。
可我偏偏认为，对市场的最后检验是艺术。
和许多关注现当代水墨艺术的批评家一样，我相信它的生命力。
在中国的汉文化中，将书法艺术视为视觉艺术之冠，已有近两千年历史——如果从东汉末年书法自觉算起。
受书法墨色观念的影响，将水墨画视为画中之冠，已有一千二百余年历史——如果从唐王维提出“画道之中，水墨最为上”算起。
激烈批评以画得像不像要求绘画的官方艺术，推出文人写意画，已有近千年历史——如果从宋苏轼提出“意气”、“士人画”、“论画以形似，见与儿童邻”算起。
将书法中高度重视书写过程中点线运动直接表达风神气韵的观念引入绘画，已有约七百年历史——如果从元赵孟頫提出书画用笔同法算起。
水墨写意画成为官方主流绘画，已有三四百年历史——如果从“清六家”算起。
中国美术史上的这种现象，在世界美术史上独一无二，它的生成和发展，与中国特有的易老庄禅哲学文脉，有着深层的关联。
因此，水墨艺术能否进入现当代，如何进入现当代，以及它在中国现当代艺术中处于怎样的地位，又具有怎样的意义，这一切，西方艺术界如何看并不重要，因为它是中国现当代艺术发展中的特殊问题。
或许在不少西方批评家看来岳敏君比朱新建更更值得关注，但我看未必；或许在不少西方批评家看来张晓刚比刘庆和更更值得关注，但我看未必。
重要的问题是中国人自己如何看待现当代水墨艺术。
在中国主流画坛，水墨画可以说是占据了半壁江山，甚至许多学西画的人到老年也要以书画名世。
这说明中国艺坛普遍认同水墨画的独特文化意义。
问题的关键在于，什么样的水墨画和水墨艺术在历史上最能代表我们正处的时代。
我认为，在主流艺术中占很大比重的礼品画、应酬画、大众水墨画，其大规模、高规格的宣传，以及快速攀升的市场价格是一种泡沫，它经不起时间的考验，因为他们不具备学术地位。
代表一个时代的艺术一定是那个时代最具创造性和学术影响力的艺术现象，在这一点上，现当代水墨艺术是很有前途的。
四
中国文人书画的独特历史，并不是中国批评界关注现当代水墨艺术的最主要理由。
中国现当代水墨艺术值得关注的主要理由在于它的开拓性和创造性，在于它对现代性和当代性有着与西方不尽相同的诠释，在于它对传统有着与前人不尽相同的诠释。
重要的是这些诠释是多元的，各不相同的，个性化的。
传统是什么——在我心中。
当代性是什么——在我心中。
艺术，一人执掌一人之事。
之二：
结构第一
这里讲的结构，主要指画面总体结构，类似我们常说的画面构成，也类似传统画论中讲的章法布局、经营位置、布阵列势。
一
“结构第一”并不是新主张。
李渔针对明清剧论过度重音韵、重词采而轻结构的状况明确提出：
结构第一、词采第二、音韵第三。
以致日本汉学家青木正儿说：
“论结构者，笠翁外，未之见也”[1]。
画坛重布局的历史较早，唐张彦远论六法时就曾强调“至于经营位置，则画之总要”[2]由此画史上形成了范宽、李唐、米芾、倪瓒、渐江、朱耷、龚贤、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李可染、石鲁等人重大结构、大阵势、大块构造的脉络。
但元明清文人画的主流却不断强化着重笔情、重墨韵、重品玩的传统，至清代文人画入继大统后的正统派而达到极端，导致了画坛总势衰竭、婆婆妈妈的萎靡风气。
方董一针见血地指出：
“凡作画，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之”[3]。
邹一桂则与李渔相呼应，明确提出“当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之。
”[4]
我之所以将批评精力大量投入现代水墨艺术，原因之一在于它是水墨画界最重视大块构造的一支，总结他们的实践经验，应该提出：
结构第一、造形[5]第二、笔墨第三；
气势第一、骨力第二、韵致第三；
远观第一、近察第二、细品第三；
胆识第一、修养第二、功夫第三。
二
提出结构第一，有两重含义。
首先，结构第一是对重章法布局、经营位置、布阵列势传统的延续，又是对这一传统的发展和改造。
布局、章法、位置、阵势等等强调的是平面构成，而结构则包括立体构成、色彩构成。
简言之，它指画面中的以一制万、万法归一──一切复杂造型要素有机综合的大块构造。
我认为，现代风格和现代形态的水墨画将是水墨画的最后一个高峰，这座高峰正在发育、正在成长──正在隆起。
虽未臻成熟，却前景可观。
它终将出现一批与传统文人画对峙、并具有与传统文人画抗衡力量的大师。
而现代水墨画与传统文人画最重要的抗衡力量，不在新的笔墨规范,而在总观大势时大块构造的精神震撼力。
其次，结构第一是对笔墨等造型要素的重新解释，即以结构的观念对待造形和笔墨。
由此，“结构第一、造形第二、笔墨第三”，可以从更深的层面上解释为“总体结构第一，造形结构第二，笔墨结构第三”。
“第三”并非不重要，恰恰是针对笔墨的重要性，我写了数篇论“非文人笔墨”[6]的文章。
而“非文人笔墨”中“笔墨”一词与传统意义相距甚远，它背离了“书法用笔”的一整套规范，而仅指在随机的堆刮挑抹、勾皴点染过程中艺术家精神投入的深度和文化积淀的厚度，以及对笔墨运动的控制能力。
控制什么？
控制堆刮挑抹、勾皴点染在画面留下的一切轨迹相互关系的结构。
这种结构从微观看可称“笔墨”，从中观看可称“造形”，从宏观看，可称“大结构”。
实际上，结构一以贯之。
“结构第一”是一种观念，而非艺术家的创作过程。
就创作过程而言，人人不同，但粗略可以描述为：
总势在胸，而后由笔墨起、由造形转，终归于大局和总势。
三
对结构，我强调直觉控制而不强调理性设计。
我想，这是中国绘画受书法、诗歌影响而来的结构观念，与西方绘画受建筑、雕塑影响而来的结构观念的最后分水岭。
一为寓刚于柔的结构、一为寓柔于刚的结构；一为感性控制的结构、一为理性控制的结构；一为无为而为的结构、一为有为而为的结构。
在朱耷、齐白石与塞尚、毕加索的比较中可以鲜明地感受到这种差异。
现代水墨画在创造新的结构，因此它不同于朱耷、齐白石的结构。
所以，在很大程度上，这种新的感性结构还仅是一种可以从水墨现状见出希望的理想。
它最终不是一种法的驾驭而是人格力量的显现。
之三：
笔墨·笔墨
笔墨是否等于零，没什么可争的，各走各的路就是了。
对于不等于零的笔墨，在今天需要重新解释，以拓宽文人画所设定的疆界，以走出文人画所筑起的城堡。
文人画所设定的笔墨规范的核心是书法用笔，它是一元规范、集体规范，而今天的艺术家却要创造出多元的个体规范或派系规范。
一
观今日之画坛，书法用笔的笔墨系统尚未穷途末路，非书法用笔的笔墨系统则显示出更多的可能性和更加蓬勃的生机。
“不通书不能言画”、“书画同法”、“书法用笔”、“笔用中锋”、“一波三折”、“逆入平出”、“藏头护尾”、“虫蚀木”、“屋漏痕”、经典“画谱”、传统程式……凡此种种，欲守者守之，欲改者改之；有益者用之，无益者弃之；顺我者昌之，逆我者亡之。
没有书法意味的涂扫，没有波折意味的排线，没有画沙意味的渍染，没有毛笔意味的揉拓……何尝不能使古典“笔墨”神髓重新放出光明？
所谓古典“笔墨”神髓，笔痕墨迹的自主化、精神化而已。
笔墨者，迹也。
手迹、心迹、天人感应之迹也。
观八大之画称为“笔墨”，观德·库宁之画称为“笔触与肌理”，观基弗尔的综合材料艺术称为“手工操作痕迹”，其理同一，通可名之为“迹”。
“迹”受之于手，手受之于心，心受之于自然。
心手相应、自然天成为上境。
或曰“笔墨”和“笔触与肌理”不能混为一谈，以为“笔墨”包含情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等中国独特的人文内涵和美学追求，有其内在系统性，而“笔触与肌理”不然。
此言差矣。
的确，“笔触与肌理”原是西画中的绘画要素概念，但在今天特别是在今日中国它已经被超越，包含了情致、人格、修养、功力、品位、格调、境界等等丰富的人文内涵和当代中国人的美学追求。
的确，“笔墨”原是中国传统的美学概念，但在今天它必然被改造。
那些属于古代文人士大夫崇古、逃避的人格趣味和相应规范相当部分将要死去，并生长出现代人活脱脱的生命内涵，创造出现代人多种多样的格体规范。
讲笔墨是为了区分手工操作痕迹的雅与俗、高与下、艺与技。
手工操作痕迹有技有艺，以技压艺为匠，以艺制技得真。
真者，手工痕迹与心灵轨迹通也。
将手工痕迹修饰掉，心灵轨迹也就随之消失；故意制造手工痕迹，“心灵轨迹”则失其自然、失其真矣。
二
如果将笔痕墨迹视为生命，生命则是生成的，艺术则是创化的。
艺术的真正魅力是“在路上”的过程，是生命对未知世界的冒险。
在创作中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。
而或游魂无着、尸迹杂陈，一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。
不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。
所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在推刮挑抹中的新生，精神在截割焊铸中的敞开。
当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣败倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上时，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。
这是一种令人神魂颠倒的过程魅力：
在刀与笔的交错冲撞中灵魂得以迹化、在水与墨的冲融渗化中生命得以延伸、在形与色的相生相克中精神得以生发。
欣赏同样离不开过程的魅力，但欣赏者体验到的过程不可能是创作过程的重复，而是创作过程留在作品中的信息激发起的新的过程魅力，是欣赏者自主地再创造、再发现、再体验。
刀笔油彩、光色形体、提按挑抹、斧凿火喷……人体力量与物质力量博斗，心灵之声与天籁之音和鸣。
迹不违其心之用，心不离其迹而动。
在不知所之的走笔运刀中别出心裁，在有意无意间发现通向心灵的另一扇门窗。
这才是笔墨中不死的古典灵魂。
披离点画或有成竹或无成竹。
气运而笔落，胸有成竹也；笔运而神生，胸无成竹也。
不知是笔随心动还是心随笔动，可入佳境。
运笔施墨或狂放或超逸。
狂者，“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。
”（韩愈）其行也若奔马、所向无定、左失右补、险象环生；逸者，“静故了群动，空故纳万境。
”（苏轼）无为而为、无怨而怨、无诤而诤、以无我为有我。
狂放与超逸，人格境界也，不可强以为之。
任情恣性使之人人可为，但并非人人俱佳，其中差异，不啻天壤。
出色艺术家手下的笔墨看似不经意，但妙在不经意中对“确切”的高度敏感。
这不是写实意义上“形”的准确，而是可意会不可言传的“以迹通灵”的准确，一种有更高难度的准确。
能苍乱求治、狂怪求理、僻涩求才、奇险求正方为大才。
大手笔在运动中控制走向，超绝者在随机中把握结构。
笔墨即关系、即结构。
在今天，不通结构难通笔墨。
结构有内外。
内结构：
色痕墨迹在勾皴泼染中的起承转收，点线体面在堆刮挑抹中的对抗咬合，血脉精气在走笔运刀中的升沉跌宕。
外结构：
整体构成在经营安排中的争让开合，精神张力在大块构造中的聚散屈伸，大道天规在位置布陈中的运行流动。
三
“散怀抱”的古训对今天仍然有效，“怀抱”不“散”难得自由；不到痴迷岂入化境。
章法结构常常在偶然失误中被拯救，造型法度常常在物我两忘中被育化，森严规矩常常在形骸放浪中被发现，格律规范常常在解衣盘礴中被创造。
自由而中矩，无意而得意，不为而为之，神境也。
易哉笔墨！
难哉笔墨！
之四：
写意状态
写意状态由写意画引出而远不限于写意画。
此文为“2004新写意水墨画邀请展”而作，主要讨论写意画作画时的精神状态、心理状态。
一
写意画自苏文二米一变，黄王倪吴又一变，石（涛）朱（耷）吴（昌硕）黄（宾虹）再一变。
“新写意”为三变之后之变。
无论如何变，作画时的写意状态一以贯之、历久弥新，诚如贾方舟云：
“写意状态”无新旧。
写意画的倾向，有狂者、逸者，动者、静者，豪放者、婉约者，外向者、内向者，小写意者、大写意者，情绪型者、理智型者，较具象者、较抽象者……其作画状态有共性吗？
有，这种共性相对于写实绘画、工笔画、装饰画、工艺制品的创作状态而显示出来。
写意画的作画状态相对更洒脱、更自由、更随意、更任性、更不守规矩、更放浪形骸、更如痴如醉、更若迷若狂、更放达不羁、更一气呵成、更有游戏性，怀抱更疏散、胸襟更自在、倾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：
更解衣盘礴。
讨论“写意状态”不是针对写实绘画、工笔画、装饰画、工艺制品的创作状态，而是针对写意画的内部问题。
二
写意状态是一种不为法束的状态，虽无新旧，却有高下。
当前十分活跃的写意画创作，大多数我称之为“大众写意画”，此指水准，非关专业业余。
“大众写意画”有的也很抒情、很潇洒，有的甚至画得很不错。
但从境界上来讲，属于第一个无法状态，往后还有两个境层：
有法状态，以及超越有法状态之后的更高层次的无法状态。
自觉承担艺术史责任的艺术家都经历过或经历着有法阶段。
不论是顿悟还是渐悟，有法阶段都有两个方面，一是研习古法，包括中国之法和外国之法，这是基础；二是创立我法，也就是建立章法、造型、笔墨等等总和而成的个人规范。
在古代，比如从“四王”的理论看，他们更强调研习古法，先让自己“与诸古人血脉贯通”，“同鼻孔出气”（王时敏）然后在研习古法的过程当中，自然而然地让自己的面貌脱出来。
可是在今天看来，清“四王”比元四家并没有脱出什么，有的甚至还出现了萎缩。
这警示我们：
强化创立我法的意识是必要的。
研习古法是手段，创立我法是目的。
李可染主张“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，刘国松主张“先求异，再求好”，在理论上两者都无不可。
写意在本质上是个性的。
写意，写意，不立我法何以写我胸臆？
研习古法的深度和创立我法的强度，标志着走出“大众写意画”的程度。
创立我法同时又意味着作茧自缚。
“法”，无论是“古法”还是“我法”，它的高难度和它的高束缚是同步生成的，它的成熟完善和它的定型结壳也时常形影相随，这便是规范创立过程中潜藏的内在危机。
因此，在经历了作茧自缚之后还需要破茧而出，在自立我法之后还需要自破我法。
这不单纯是理论问题，而且是现实问题。
当前写意画坛的中年骨干之所以成为中坚和骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。
对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。
一旦被法所缚，“写意”也就名存实亡了。
它徒有写意笔法，徒有不似而似的造型和相应的章法结构，徒有自家样式，就是没了直抒胸臆，没了在放达不羁状态中笔墨直指心性。
写意状态失而写意神髓失，写意神髓失写意便不成其为写意了。
破法不是毁法而是救法，不是破核而是破壳，是让我法的内在能量充分释放。
立法和破法、束缚和自在，在艺术家的艺术历程中一般不是截然显示为的两大阶段，而是常常显示为反复交错的过程，在这个过程中，道高一尺魔高一丈，所立之法越是规矩森严，破法后的自在状态也就越是超凡拔俗。
得大自在方可化机在手、意动天机、自然天授、心与天地同游。
石涛“一画”何指？
在我看来指的就是法性一体，它的萌芽，它的成长，它的整个展开过程。
未立法则无“一”，故云“一画之法，乃自我立”；既立法则如鸿蒙初辟，故云“太朴散而一画之法立矣”；此性创此法，此法载此性，故云“一画明，则障不在目，而画可从心”；新萌之法衍生了后来的一切，故云它是“众有之本，万象之根”，“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此”；法性合一决定整个艺术生命，故云“一画了矣”！
无法，有法，无法而法；非法，非非法，非非非法。
此写意三境也。
石涛所云“法无定相，气概成章耳”。
此第三境层也
三
创作状态与艺术家的生命状态水乳交融，是写意性、表现性艺术的突出特征。
创作状态与生命状态统一于艺术家的性情。
写意状态即生命状态即艺术家的性情显现。
写意状态不可强为，原因在此。
但是，如果由此以为写意画抒发情感就像表情反映心情一样直接，那实在是一种极大的误解。
艺术情感不等于生活情感而是生活情感的迁移、转化、过滤、积淀、升华。
一切艺术皆然，写意画也不例外。
写意画抒发的是艺术家的性情，所谓抒发胸臆、直吐胸中块垒、寄寓胸次、写其意气、书写胸中丘壑，都是这个意思。
在古典的、叙事的、写实的艺术中，艺术家的性情处于陪衬地位，它隐藏于艺术家的个人风格之中，在极端的情况下，甚至被集体戒律所排斥，而在写意画中，艺术家的性情则转化成了艺术的主要内容。
性情何指？
①、艺术家的天资、禀赋、气质、人格、学养、理想、世界观、人生阅历的烙印、文化素养的积淀，以及“感于物而动于中”的情感态度。
易言之，气质禀赋、文化情愫与社会情怀；②、艺术家创作过程中的形象感受和笔墨感受，以及创作冲动和作画激情。
第一点为情之性，第二点为性之情。
八大山人空寂冷逸的花鸟和疏放散淡的笔墨，与其说“表达了”不如说“隐含了”亡国之痛。
作品更直接显现的是艺术家寂寥疏旷、清静淡泊、不染红尘、与天地同游的性情。
在具体作画过程中，即使亡国之痛涌上心头，八大山人也要将其沉淀到形象和笔墨之中，如果情绪不能沉淀，甚至因为心烦气躁干扰了创作，艺术家宁可将其滤掉，以便进入最佳的创作状态：
“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰……”（张彦远）摆脱了世俗情绪的羁绊，才可能更自如地运笔，更出神入化地创造形象的风神气韵。
齐白石画过一幅《不倒翁》，戏曲丑官扮相的泥玩具，题诗曰：
“乌沙白扇俨然官，不倒原来泥半团；将汝忽然来打破，通身何处有心肝。
”此画诙谐幽默，表达了齐白石对官场腐败的嘲弄和蔑视。
这种以图文相配和象征比喻的方式表达思想感情的例子，在中国传统写意画中十分常见。
这种方式表达思想感情比没有点题文字要直接得多，但他所表达的仍然是艺术家的社会情怀而不等于生活情感，尽管其中积淀着艺术家的生活阅历和生活情感。
而那稚拙天真、朴素清新的意趣中所隐藏的天机，题诗又远不可能道破。
问题在于，难言之处，恰是齐白石真正着力之处。
在作画过程中，性相对稳定，情千变万化；情的变化不离性的一贯，性的一贯在情的变化之中；情自然流露着性，性宏观调控着情；情处于显意识，性处于潜意识；情激活着性，性升华着情。
性的某些因素在一生的创作中都相对稳定，某些因素则在某个创作阶段或某个作品系列中相对稳定；情的某些因素瞬息万变，某些因素则有一定的迁延性。
性附着于情得以显现，情附着于形象和笔墨得以显现。
四
写意状态的核心是运笔状态——心由笔动、笔由心动的互生状态。
黄宾虹说他自己“六十岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，六十岁之后先有笔墨再有丘壑。
”这说明衰年黄宾虹有十分清晰的笔墨自主意识。
与“先有笔墨再有丘壑”相伴的是不同程度地“胸无成竹”。
“胸有成竹”，画稿或腹稿比较具体，作画中离披点画的随机性和偶然性，必须调控在足以追踪最初的画稿或腹稿的宽容度之内。
“胸无成竹”如庖丁游刃、目无全牛。
“随手写去，自尔成局”（郑板桥）。
甚者不用画稿，再甚者腹稿也是个粗略设想，更甚者连粗略设想也不要而让设想隐入潜意识。
气运而笔落，笔落而神生。
一生二、二生三、三生千笔万墨。
从无到有、笔笔生发。
全局在运动过程中不断调整、逐渐清晰，直到收笔。
相对而言，“胸有成竹”更强调笔墨顺应丘壑，“胸无成竹”更强调丘壑服从笔墨。
我曾将“写意”归纳为四：
①、写其意气，②、写其意象，③、写其笔意，④、写其大意。
贯穿这四点的是笔墨写意——在洒脱状态中借运笔施墨追逐意象和抒发胸臆。
正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似，故而强化了“离形得似”；正是由于走笔疏放，章法便不可能拘拘守其画稿，故而不同程度地“画若布弈”。
然而，作画又不可能没有整体构想，不论多么强调借助半酣半醉的酒兴，不论多么强调离形去智、物我皆忘、无意而为之，不论目标在多大程度上是随机调整、变动不拘的，不论目标隐入潜意识多深，笔墨运动均离不开意象塑造、局势安排、情思表达等整体构想，更离不开对“恰当”、“绝妙”、高境界的不断追求。
“出新意”需在“法度之中”，“豪放之外”需“寄妙理”（苏轼），“从心所欲”需“不逾矩”（孔子）。
因此，目的性与自发性、控制与反控
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