笔情墨趣.docx - 冰豆网

资源描述

笔情墨趣.docx

《笔情墨趣.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《笔情墨趣.docx（4页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

笔情墨趣.docx

笔情墨趣

　　笔墨之妙　徐书城　　　　上世纪初开始，西风东渐来势迅猛，本人由于家庭及环境的影响，而于少时即学习中国画（家父徐邦达当时为职业画家）并推崇“国粹”。

现今，传统文化虽受到强烈冲击，并一度似乎为人遗忘，但其自身生命却始终旺盛不衰，一方面体现了中华文化的强盛，另一方面体现了中国人的精神本质――自尊、博大。

　　画家刘万鸣在他的一本画集自序中昌言：

“画贵有己”，并身体力行于他的创作实践之中。

“己”者，实即“心”也，也就是千年前米友仁提出绘画乃“写心”之论，而更早的唐张?

b的名言“外师造化，中得心源”，千百年来亦为许多画家奉为圭臬。

这都说明了一个极为重要的真理――没有哪一位画家能不体会到，当他去描摹外界物象时能没有自己心灵的参与。

说到底，画家的“师造化”根本上也是一种心灵活动的创造性行为，正因如此，万鸣又在画的题跋中指出：

“画不贵形似而在笔墨之妙。

”这仍是恪守了古人提出的“不求形似”的原则。

记得郭沫若曾说他的历史剧中描摹的古人古事乃“借古人之皮毛”。

绘画中的“师造化”（形似），实质上不过是“借”造化之表皮（现象）而已，而绝不是那种庸俗机械美学胡诌的什么“认识本质”。

刘万鸣懂得，绘画中去描幕一些外界的物象（师造化）不是艺术的极终目的，艺术（绘画）所要表述的真正内容，乃是“借”造化之“皮毛”以荷载一种“笔情墨趣”――作者心灵的“自我表现”――种具有时代精神特征的“审美情感”。

不懂得这一点的人，就不能说是真正懂得了具有深厚文化底蕴的中国传统绘画艺术之真谛。

　　从中国绘画的发展历史来看，早期较关注“形似写实”而“不求形似”――强调“笔情墨趣”的表现，是后期的成熟形态。

其实西方的绘画也一样，“后印象派”绘画的美学品性，其涵义即类似我们的“笔墨”形式的“抽象美”。

把所描摹的物象进行了一种艺术“变形”（Distortion）的处理，这正是艺术现代化的主要标志之一。

而在中国绘画史上，明末一些画家如董其昌、徐渭等人已对所描摹物象进行了“变形”处理并强调“笔墨”的美学“自律性”（Autonomy），遂进一步发展成清代的“四王”“四僧”及“扬州画派”等百花争艳的新局面。

这就是中国绘画的深厚传统。

万鸣的画明显地具有与古人不同的“创新”面貌，但不背离传统的正道。

他的人物画的“变形”十分突出，其神态轻松自如，笔墨线条清淡隽永，洋溢出文化气息，符合了宋邓椿所倡导的“以文入画”的绘画美学思想。

他画背景或简或繁，或画郊野，或画书斋，但都追求表达一种“境”而不是简单的“景”，使观者领略感受到了一种平和安详的境界，一种浓厚的书卷博雅之境。

又可窥见金冬心、罗雨峰的“变形”人物画的依稀面目，但绝不同于前人另辟蹊径；他画走兽多画猿、猫、鼠等，神态诡诈、透出精灵野逸之气，似有赋予人之气质、人之风骨，读来如冷气袭来，若有寒意，背景处理，干笔皴擦，虽寥寥数笔，却深邃不可测。

笔法从虚谷或新罗的“笔墨”中汲取了一定的营养，但却不泥古守旧。

他的花鸟画，善画山禽水鸟，也略有“变形”，背景主体不求层次却主次分明，鸟与背景安排得巧妙自然。

呈现出荒寒之境界，与前人所倡导的苍茫荒寒之境亦不谋而合。

细读万鸣的画，可以发现他在继承与创新的结合方面下了很大的功夫，而且取得了较大的成绩――既继承了传统的精华，又坚持了区别于古人的时代新貌与个性特征，这是十分难能可贵的。

　　但是，中国画家重视“笔情墨趣”的表述――这是中国艺术家最基本的美学观念――过去长期以来被某些对艺术一窍不通的人歪曲为“单纯玩弄笔墨趣”的所谓“形式主义”，并主张“输入写实主义”的取代之（康有为乃“始作俑者”）。

这股民族虚无主义思潮曾严重摧残了我们自己的民族自尊心。

如此鄙视自己的民族文化的荒唐行径。

在地球上也是绝无仅有的。

对此，画家刘万鸣也是十分清醒的，从不被那些欺世媚俗、哗众取宠的妖言所惑，也不怕被扣上“保守派”的帽子，更不愿背离民族艺术发展的自身规律的正大之道。

　　常言道“文如其人”，其实，书如其人，画更如其人。

读万鸣的画，如见其人――画面的意境隽永空灵，设色淡雅；用笔干湿相重，用墨深浅相宜，表达了一种平宁、和谐的心态，充分体现了他的“画贵有己”的艺术主张。

　　（作者系中国艺术研究院中国文化研究所教授，美术史论家、美学家）

　　画，贵在自己

　　刘万鸣

　　中国绘画自伏羲八卦，仓颉造字，历经数千载，经久弥新，源远流长。

诗书泽躬，博大精深，书画同源，万古不移，其气象灿烂，昭然可睹，非他族、他国艺术可替代。

　　以史为镜，“以西代中”之说已成支碎之言，破绽百出。

20年代，美术革命者所论中国画“衰败极矣”“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也”。

陈独秀主张“采用洋画写实精神”之宣言，虽著书立说，呼声极高，也曾为一家一言，殊不知其宣言实质，不在以画论画，故终未成画之大道。

然同代陈师曾所著《文人画之价值》一文，卓尔不群，大扬国粹，且以画论画，述中国画之真筌妙谛，阐幽索奥。

今人读之，领悟贯通，尤深叹美，津津乐道：

“神州大国，人才济济，何愁画道不畅也。

”

　　以西代中，纯属呓语，追寻者自恃聪明，似为叛古别开生面，实为迷津坠入魔道而不自悟者。

西画求科学，国画求哲学，求文学，天人合一，艺道同体，非西画所能替代者。

　　中西合体，自康有为大力推崇西人画师郎世宁倡中西合。

形成潮流。

而康氏之意，亦非以画论画，然美术界力行者却不乏其人。

其试图以西画之科学“拯救”哲、文一体之中国画，以西方体、面、光统领东方具意象内美之线条，以简单的写真统帅生发人精深高洁之思的迁想妙得，致使中国绘画吸其“糟粕”弃其精华，其发展断代的影子已成雏形。

中西合力行者之画，画法虽懵懂间有自己的风格和见解，但综观画史，他们终未给后人留下几件如古人那样令人叹为观止的作品，便乘鹤西去。

　　西画自元朝而入我国，元画高古神采，逸气大发，画学之盛，精妙至极，亦非西画所救，亦非中西合之绩。

所以中西之合虽有画道，非为大道，只为时流，不可大成。

今读诸师之作，可有此感?

　　画，心画者也

　　书，心书也，画，心画也。

心正则书正，心正则画正，钱舜举性情奇旷，坦荡洒落，故其画平淡隽永，米元章性情孤傲，故其书清韵俊拔。

若徐青藤性情旷达，故其画元气淋漓，有丈夫之气，若金冬心虽不善画技，因心境俊逸，故其书画皆得平淡天趣之意，与甜俗绝缘。

有问者，书为心书，画为心画，蔡京、秦桧、严嵩之流，为何诗、书、文皆臻精妙?

答日：

蔡京、秦桧、严嵩之流虽为世人唾骂，然非巷闾小人，虽不为岩穴上士，轩冕才贤，却称得上一代冠才，非常人相比，所行之事亦非常人所想所行之。

其为特殊人，必有特殊心，故其诗、书、文精妙过人，不足为奇，再如曹孟德，世人以奸雄视之，然其诗文之妙，不可毁。

　　画，清韵之事　　绘画，清韵之事，气韵为本，读书为先，不然胸中有埃，笔下生尘，年月累积，终成匠人。

宋郭若虚有言，人品高，画品自高。

明董玄宰有言，读万卷书，行万里路，方可作画。

殊不知，人品即为天性，读书而定，行万里路之收获，亦由读书而定。

终日博学，胸次高朗，精深广大，画不可不玄化，人不可不高逸，必慧眼视物，慧心悟道，终成一家。

故学者有言，欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之名家，则《诗》不可不读，欲识列国之风土、关隘之险要，则《春秋》不可不读。

　　画，用色亦难

　　读中西之画，论各自用色，西画色彩丰富，中国水墨用色单调平凡，此语出常人之口。

若博综古今，仰观俯察国画之源流，此语为浮薄偏私之见，非出艺林者之口，中国绘画先有色彩，后衍水墨，水墨自六朝生之，宋朝已逐鼎盛，非用色退步，乃艺事之进，妙逾丹青之绩。

如墨为单色，可分六彩，实为世界绘画之大奇。

非用色重造化者、赏画重悟性者不可解也。

中国绘画美学法则重似与不似间为妙，设色也不例外，六朝宗炳“以色貌色”，南朝谢赫“随类赋彩”“貌～赋”二字最妙，皆阐释用色重造化，赖主观，当求不似之似之间，观者墨中悟色。

墨有虚实、浓淡，设色亦有意笔处。

如清朱耷之画，极重墨色，虚实浓淡相辅相生，以一当十，执白守黑，墨中悟色，不减色彩灿烂之光彩。

故国画笔墨难，用色亦难。

潘天寿先生有语：

“事父母，色难，作画亦色难。

”

　　怪画

　　今人作画多有求怪者，以炫耀于人，今人观画者，多有赏怪者，以故弄凤雅，殊不知，善作怪画者善观怪画者，画中特殊之现象，虽不为凤毛麟角，但也极少。

先言善作怪画者，人必怪，怪即为才情气质不平凡；善作怪画者，怀抱必奇异，即画者胸襟豁达不寻常，善作怪画者，学养必深奥，即画者学问见地不浅薄-善作怪画者，经历必特殊，即画者经世多磨难，具其四者，方为怪画之豪杰。

如明之徐渭、老莲、清之朱耷、令人黄宾虹。

若不具其四者，必为沽名钓誉之俗子，或只具其四者之一、或二、三者，仅为小家、名家也，终不可跻身大家之行列。

　　后言善观怪画者，其思想情趣必与画者相通，同样具备其四者。

不然定为鸡鸣狗盗、滥竽充数之赖徒。

诸如宾虹翁所作黑乱之山水，习画者皆赞之，但真正看懂者，十有一二。