现代性一个未完成的方案.docx
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现代性一个未完成的方案
现代性：
一个未完成的方案
译者注：
本文是哈贝马斯在1980年9月被法兰克福市授予阿多诺奖金时所作的演讲原文。
德文文本发表在哈贝马斯《政治短论集》四卷本。
译文根据的是第一个完整的英译本，由尼古拉•沃克尔翻译，出版于1997年。
继画家和电影人之后，建筑师们现在亦已得到威尼斯双年展的承认了。
承认的结果，第一届建筑双年展，却令人失望。
在威尼斯参展的人们倒转了战线而组成了一支前卫。
打着“过去之在场”的口号，他们凭着一个新品种的历史主义牺牲了现代性传统：
“整个现代运动是通过与过去的联姻得以维系的，没有日本，弗兰克•洛伊德•莱特不可想象，古典建筑遗迹、地中海建筑与勒•科尔布席尔，辛克尔、贝伦斯的建筑与米斯•范•德罗，也都是这种关系，所有这些事实都被默然忽略了”。
《法兰克福汇报》的评论员W•培恩特用这样的评述来支持他的主张，这一主张把我们时代的最初发端甩在一边而对时代作了重大的诊断：
“后现代性以一种反现代性的形式决定性地自行呈现。
”1
这一主张适用于一种情绪性倾向，这种倾向已然深深浸染了知识界的每一领域，它还引出了关于后启蒙、后现代性、后历史等诸如此类的种种理论，简而言之，它引出了一种新型的保守主义。
阿多诺和他的工作与这种倾向有着鲜明的对立。
阿多诺对现代性精神的认可是毫无保留的，乃至于就当他试着区分本真的现代性和单纯的现代主义之时，他很快领教到对现代性本身所受污蔑的情绪性反应。
因此，如果我把关于现代性的时兴见解的疑问追究下去，以此表达我对获得阿多诺奖金的感激之情，这或许并非不恰当的方式。
现代性是像后现代主义者论述的那样“过去”了吗？
或者是，广为宣扬的后现代性到来本身是个“骗局”？
“后现代的”是否就是一个口号，一个默不作声地继承了从19世纪中期以来就已经在文化现代性对其自身的反动里摆出来了的那种情绪性态度的口号？
新和旧
任何设定“现代性”肈始于1850年前后的人，比如阿多诺，都是通过波德莱尔和前卫艺术的视角意识到这一点的。
让我对文化现代性这个概念漫长的前历史作个简短回顾，来清理一下这个概念，这条线索已经由汉斯•罗伯特•尧斯2）点明了。
“现代”一词最早在5世纪晚期用来区分当前时期——按现在正统的说法是基督教时期——与异教的和罗马的过去。
“现代性”这种表达以其在各个情况下的不同涵义,反复解说着对一个时段的意识,这一意识回溯古典时代的过去,恰是为了将自身理解成从旧到新的转变之结果。
不仅对于文艺复兴——“现代时期”对于我们来说是从那个时候开始的——来说是这样,在查里曼大帝时期,在12世纪,在启蒙运动中,——一句话,每当欧洲通过更新与古典时代的关系发展出对一个新时段的意识，这时候人们就认为自己是“现代的”。
此间一直到着名的现代人与古人之争，人们当作标准和值得效仿的原型的,总是antiquitas。
古代经典作品对这些早期现代人的精神施加的魔咒，唯有法国启蒙运动对完美的理想，他们在科学的启发下对于知识的无限进步和推进社会与道德之改善的观念，才将之逐渐地解除了。
最后，现代派在用浪漫反对古典的时候，到一个理想化了的中世纪里寻找它自己的过去。
在19世纪间，就是这种浪漫主义产生了对现代性的激进意识，该意识把自身从此前所有历史关联中抽离出来，唯在与作为一个整体传统和历史的抽象对立中理解自身。
在这一连接点上，所谓现代者，就是协助时代精神——它自发地自身更新着历史当代性——找到自己的客观表达的东西。
这一工程的典型特征是创新因素，那种自身将依次被下一类型的革新后来居上的新事物。
徒有时髦的事物一旦被取代而进入过去，就成了不时髦的，而即便如此，现代仍然保持着与古典的隐秘关联。
“经典的”总是指那些历经年岁的东西。
标榜“现代”的艺术产品的力量不再源自那种过去年代的本真性，它唯独仰赖某种当时适用的本真性，后者随即成为过去。
这种当时的适用性向随即过去的适用性的转型既有破坏性的一面，也有建设性的一面。
正如尧斯所说，正是现代性自己创立了自己的经典地位——我们今天因而可以仿佛“经典现代性”这一表达不言自明似的来说它。
阿多诺则反对任何对“现代性”和“现代主义”的区分企图，因为他认为，“没有新事物所激发的那种特有的主观心态，客观的现代性就根本不能可能成形”。
3）
美学现代性心态
美学现代性心态是从其实是受着埃得加•爱伦•坡影响的波德莱尔及其艺术理论中开始有个清楚轮廓的。
之后它在前卫艺术运动中展开，最终在伏尔泰咖啡馆里的超现实主义和达达主义那儿达到全盛。
在围绕着一种转型了的时间意识而形成的一系列态度里，可以看到这种心态的特点。
这种时间意识就自行表达在前卫这个空间隐喻里——也就是，一支前锋，探查着迄今未知的疆土,让自身暴露在猝然相逢的风险之下，征服一个尚不确定的未来，为此它须得在一片此前从未载入图册的领地上为自己找到一条道路。
而这种朝前的趋向，这种对一个无限的和偶然的未来的期待，以及伴随而来的对新事物的膜拜，这一切其实都表示对一种当代性的赞颂，这种当代性反复出产着崭新的、被主观地界定的过去。
比起那种对于动员起来的社会、加速过的历史和打断的日常生活的经验，这种新的时间意识——它在柏格森那儿找到了自己进入哲学的道路——表达了更多的东西。
在稍纵即逝的、瞬间的和暂时性的事物的升值过程中，在对力能论的歌颂中,恰恰表露出对一个不受玷污的、中断着的当下的渴望。
按奥克塔维奥•帕斯的说法,这“是最好的现代主义作家的秘密主题”。
4）
这也解释了那种对历史的抽象反对，历史因此失去了一种划分好了的、保证连续的流传发生的结构。
单个时期失去了自身的独特之处，现在，在场之物与最疏远和最切近的那些东西都确立起英勇无畏的亲密性：
颓废在野蛮那儿：
野性在原始那儿，都立刻认出了自己。
爆破掉历史连续体的无政府主义意图产生出与一种美学意识有关的颠覆力量，这种意识对抗传统的规范化作为，靠对于一切规范性事物的反叛经验过活，将无论是道德的善还是实践的效用都化为中立，连连编排出关于秘密和丑闻的雄辩，对由渎神行为引发的那种惊骇的魅力上了瘾——同时企图逃避这种渎神行为的平庸后果。
正是因为这个，对于阿多诺来说：
断裂造成的伤口象征确证现代性之本真性的印戳，恰恰就是通过它，现代性断然拒绝了永恒不变事物的封闭特征；爆破是这种封闭状态的一个变体。
反对传统的热情成了吞噬一切的大漩涡。
在这个意义上，现代性乃是转而反对自身的神话；神话的无时间性变成了最终的了结，那个打断所有时间连续性的某个瞬间的最终了结。
5）
当然，前卫艺术中突显着的时间意识并不只是一种反历史的时间意识。
因为它只反对与一种本质上导向对过去模式的模仿的历史理解有关的错误规范性，其中某些东西甚至在伽达默尔的哲学解释学那儿也还没有绝迹。
这种时间意识获益于那些由历史学知识安排好了的客观化了的过去，但是同时，但是同时又抗拒历史主义在将历史放逐到博物馆里去的时候搞的衡量标准中立的做法。
正是以相同的反抗精神，瓦尔特•本雅明试图以一种后历史的方式对现代性与历史之关系进行精细分析。
他回想起法国革命曾经用以构想自身的那种方式：
“它召唤出了古罗马，就像时装召唤出过去的服饰。
时装表现出对于时事的灵敏感应，无论它发生多久以前，有多少错综的关节。
”正如对罗伯斯庇尔来说古罗马代表一个装载着“现在性”的过去，历史学家们也一样，不得不去捕捉那个“他或她自身所处的时代已经通过一个具体的更早些的星丛载入其中”的星丛。
由此本雅明建立了一个“作为‘现在性’的当下”的概念，“弥塞亚事迹的碎片就散布其中”。
6）
从本雅明时代起，这种美学现代性的精神就衰退了。
当然，在20世纪60年代它又重演过一次。
但随着70年代现在也已被抛到身后，我们不得不承认，现代主义在今天几乎没有任何复兴的迹象。
甚至在60年代奥克塔维奥•帕斯，一个现代性的信徒，也带着某种悲伤谈及“1967的前卫重复着1917年前卫的行为和姿态。
我们正目睹现代艺术观念的终结。
”7）我们现在根据彼得•别尔格的研究谈论着后前卫艺术，它再不讳言超现实主义起义的失败。
而这一失败有什么重要意义吗？
它是不是意味着现代性的退位？
后前卫的意思是不是向后现代性的过渡？
其实丹尼尔•贝尔，这位享有盛名的社会理论家和美国新保守主义最耀眼的思想家，就是这么看待问题的。
贝尔在一本有趣的书8）里发挥了这样一个论题，先进的西方社会里暴露的危机可以追溯到文化与社会、文化现代性和经济与管理体系的要求这两方面的二元对立上。
前卫艺术不用说已经侵入了日常生活的诸种价值之中，从而把现代主义的心态传染给了生活世界。
现代主义代表一股强大的诱导力量，促成了无节制的自我实现的原则的盛行、对本真的自我经验的需求、与一种刺激过度的感受力有关的主观主义以及享乐主义动机的释放，这些跟职业生活所要求的纪律，跟一种目的理性主导的生活模式的道德基础，是完全不相容的。
因而，和德国的阿诺德•格伦一样，贝尔把新教伦理——某种已经困扰过马克斯•韦伯的东西——的崩溃的罪责，归于一种“反动文化”，这种文化的现代主义张扬了对在经济和管理戒律下理性化了的日常生活的习俗和价值的仇视。
就是这本书，在另一方面还声称，现代性的冲动已经将自身决然耗尽了，前卫艺术已经走到头了；虽然不无夸张，但是后者无疑不再代表一股创造性力量了。
这样，新保守主义所要考虑的问题就是如何建立规范，以节制自由放纵的生活方式，修复纪律和工作伦理，并且发扬个人竞争的品质以抵抗福利国家的拉平效应。
贝尔展望到的唯一解决方法是某种类型的宗教复兴，它将与半自然地给定了的诸传统联合起来，这些传统对批判享有豁免权，容许出现划分清楚的身份，并且为个体带来某种切实的安全感。
文化现代性和社会现代化
当然，权威的信条不可能凭空就变出。
这就是为什么这种类型的分析，作为实践中唯一的建议时，只会产生我们在德国已经见到的那种要求：
即在知识界和政界跟文化现代性的知识分子代表相对峙。
这儿我引用彼得•斯泰因弗尔的观点，他对新保守主义向20世纪70年代的知识界施展得手的新手法有着深入观察：
这种斗争采取的形式是，对于可能属于敌对的心态的，揭发其每一种表现形式，追踪其“逻辑”以将之与极端主义的种种表达联系起来：
描画出现代主义和虚无主义之间“福利规划和劫富济贫”……政府调节和极权主义之间，批判军费开支和为共产主义帮腔之间,妇女解放或同性恋权利和家庭的解体之间……一般的左派和恐怖主义、反犹主义及纳粹之间的关联。
9）
彼得•斯泰因弗尔这儿指的只是美国的思想家们，但与我们这情形的类似是显而易见的。
在此，对于我们这边也是由反启蒙的知识分子发动的知识界论战当中的人格指认和怨气，应该较少地从心理学上解释，而更多地从新保守主义学说自身的分析失误中找根源。
新保守主义把一个差不多成功的资本主义经济现代化的那些累人烦人的结果,移置到文化现代性头上。
它弄混了社会现代化诸进程和动机危机之间的关联，它一方面欢迎前者，又从另一个方面悲叹后者，在转变了的工作态度、穿着习惯、需求水平和对空闲时间的更多强调这些方面，它没能够揭示出社会结构方面的原因。
这样，新保守主义会把那些表面上像是享乐主义、缺少社会身份认同、做不到服从、唯美自恋和从致力于地位和成就的竞争中退避下来的做法，直接归之于一种文化，实际上文化只在这些过程中扮演中介的解色。
放开这些未曾分析过的原因，它把焦点对准那些还自认为忠于现代性方案的知识分子们。
没错，贝尔是察觉到，在资产阶级价值的侵蚀跟一个已然以大生产为导向的社会特有的消费主义之间，有某种更深的关联。
但即使是他，也把这种新的放纵作风首先回溯到一种原来只是在波希米亚式艺术家的精英式反文化内部出现的生活方式的扩展，他似乎已不记得他自己的论证。
这显然是前卫艺术本身已入其彀中的误解的另一个版本——这种错解的观念是，艺术的任务就是把那种恰恰被界定为社会之反面的艺术生活方式引入社会总体，以此完成它暗含的幸福许诺。
关于美学现代性出现的那段时期，贝尔的说法是“在经济上激进的资产阶级在道德和文化趣味上成为保守的。
”10）如果这种说法没错，那人们可以把新保守主义看作朝向资产阶级心态的可靠旧模型的回归。
但这实在太过简单：
新保守主义在今天尚能吁求的那种情境，其根源决不是对于一种超越其边界、从博物馆逃逸到生活里来的文化所导致的反规范后果的不满。
这不满不是现代主义知识分子引起的，而是植根于更加根本的对一种社会现代化进程的根本反动，这一进程在经济增长和国家管理的诸种戒律的压力下，越来越深地侵犯到社会既有生活形式的生态系统里去，侵犯到历史性的生活世界的基本交往结构里去。
因而，新保守主义的那些抗议，只是在把有关郊区和自然环境可能被摧毁、社会生活的人性形式被毁灭的诸般广为流布的恐惧，作一种强有力的表达而已。
但凡一个由经济和管理之合理性标准所支配的单方面的现代化进程，侵入生活的诸领域，侵入那些导向全然不同的标准的领域，那么，总会有许许多多不同的不满和抗议的机会。
但是新保守主义就是要把我们的注意力从这些社会进程上拉走，只是把那些他们不甚了了的起因投射到本来即包含颠覆性的文化及其代表上。
有一点肯定没错，就是文化现代性也有它自身的困境。
知识界的那些立场，那些急急忙忙宣布了后现代性，号召向后现代性的转变的，或者激进地将现代性一并否弃的做法，都是诉诸这些困境。
因而，在社会现代化带给社会的诸多不良后果之外，文化发展的内在视域里确实也有某些原因，导致对于现代性方案的怀疑或绝望。
启蒙方案
现代性观念最初与欧洲艺术的发展密不可分，但我所谓的现代性方案只有在我们放弃通常对艺术的关切才能清晰呈现出来。
马克斯•韦伯认为文化现代性的特征在于，在宗教和形而上学世界观里得到正式表达的实质理性分裂为三个动因，这三个动因现在只有在形式上才能彼此关联起来。
只要世界观解体了，其传统上的问题在真理、规范恰当性以及本真性或者美的视野下分解开来，并且在各个情况中相应地被当作知识、正义或者趣味方面的问题来对待，那么，在现代时期就会引起一种对科学及知识、道德和艺术这些价值领域的区别。
这样，科学话语、道德和合法性的追问、艺术生产及批评实践就在相对应的文化系统内部被体制化，成为专家的课题。
这样根据对有效性的单一抽象思考把文化遗产划分为职业去处理的作法，就每一个方面而言，都有助于明了认识-工具的、道德-实践的和美学-表达的知识综合体内部的自主结构。
由此开始，也就会有科学和知识的、道德和合法性理论的以及艺术的内部历史。
这些历史当然不代表线性的发展，但依然构成了学习的步骤。
这是问题的一个方面。
在另一个方面，这些专家文化和一般公众之间的距离也拉大了。
文化领域通过专门处理和反思所获得的东西，确实没有自动地为日常实践直接拥有。
因为，随着文化的合理性化，生活世界的传统内容一旦贬黜，它就有消失的危险。
现代性方案，正如它在18世纪的启蒙哲学家那里得到的规范表述，包含着客观化的科学、道德与法的普世主义基础和自主的艺术的无情发展，所有这些方面都根据它们自身的固有逻辑来。
而同时，它也造成这样的结果，把在这些过程中累积起来的认识潜能从它们那秘传的高级形式中解放出来，并试图将之运用到实践领域，这就是说，鼓吹对社会关系的合理组织。
像孔多塞这样的启蒙运动信徒还会怀有这样夸张的期望，期望艺术和科学不仅会推动对自然力的控制，还能够进一步促进对自我和世界的理解、道德的进步、社会体制的公正甚至人类的幸福。
这样的乐观看法在我们20世纪已所存无几。
但问题仍然存留着，并且有了跟前述论点根本的不同：
我们是不是应该继续坚持启蒙运动的宗旨，即便它们已经千疮百孔？
或者我们应该放弃现代性的全盘方案？
如果上面提到的认识潜能不仅仅在技术进步、经济增长和合理管理上开花结果，我们是不是应该希望看到它叫停，以保护一种仍然有赖于诸种模糊传统的生活实践，让它不受任何动摇人心的干扰？
甚至在那些目前还代表着某种启蒙运动后卫军的哲学家当中，现代性方案看上去也古怪地碎裂了。
各个思想家都只对理性差异化后形成的诸动因里的一个效忠。
卡尔•波普，这里我指的是那个还不买那些欣赏他的新保守主义者的帐的开放社会的理论家，他就坚定支持科学的批判在扩展到政治领域时潜藏着的启蒙能力。
但为此他付出了代价，采取了普遍的道德怀疑主义，无差别地对待美学维度里的问题。
保尔•洛伦茨关心的问题是，一种在方法论上与实践理性相调适地建构起来的人工语言，怎样能够有效地作用于日常生活的革新。
但他的路子把所有科学和知识都引向一条窄路上去，引向与道德实践的公正相类似的公正，而且他同样忽视了美学。
在阿多诺这里则是另一种情况，对理性的强调已经退而成为秘传的艺术作品的控诉姿态，道德不再与公正息息相关，而哲学仅仅剩下以一种非直接方式揭示封存在艺术内部的批判性内容这样的任务。
科学与知识、道德及艺术的这种进步性的差异化在马克斯•韦伯那儿被当作西方文化的合理性主义的特征，这种差异化既蕴含着对专门领域的专门处理，也暗示着，它们从传统脉络里分离出来了，那脉络还以一种半自然的方式在日常生活的解释学中介里延续着。
这种分离是差异化了的诸价值领域的自主逻辑所产生的问题。
正是这一分离曾经唤起过“扬弃”与之相随的专家文化——一种在艺术领域表示得最明显的现象——的未遂企图。
康德和美学的自主
简单地看，人们可以在现代艺术的发展中追寻出一条自主化的进步线索。
文艺复兴中人们第一次看到一个其他都不管只根据美来规定的专门领域的出现。
然后，在18世纪期间，文学、造型艺术和音乐体制化了，成为一个与教会和宫廷生活截然有别的专门的行动领域。
最后，大约在19世纪中叶，关于艺术的一种美学概念也出现了，它使艺术家有义务按照“为艺术而艺术”的自觉预期来创作作品。
于是美学的自主就明确地构成一个方案。
因此，在这一过程的最初阶段，出现了一个新领域、一个跟科学与知识的和道德的综合体都完全不同的领域的认识结构。
澄清这些结构的任务随后就落到哲学美学的头上。
康德积极地致力于界定美学领域的独特之处。
这里他的出发点是对趣味判断的分析，这分析指向某种主观的东西，即想象力的自由运作，而同时又显然不仅仅是偏好，倒不如说是导向主体间的认同。
虽然美学对象既不属于通过知性范畴可知的现象界，也不属于服从于实践理性之立法的自由行动的领域，对艺术作品仍然是可以作客观判断的。
美组成了另一个有效性领域，与真理和道德的并列，正是这一点成为艺术和艺术批评实践之间的关联的基础。
因为人们“谈论美，仿佛它是事物的一种品质”。
11）
当然，正如趣味判断只涉及某个对象的心灵表象跟愉悦或不愉悦情绪之间的关系，美只跟对一个事物的表象有关。
一个对象只有在外观的中介下才能够当作美学对象来感知。
而且它只有作为一个虚构对象才能影响我们的感性，使之得以呈现出躲避客观化思想和道德判断的概念性特征的东西。
康德把表象机能的运作所产生的、因而也是美学地激发起来的心灵状态描述为一种无利害的愉悦。
因此对一件作品的品质的判定，与该作品跟我们对生活的实践关系所可能有的任何关联都毫不相干。
上面提到的这些古典美学的基本概念——即趣味和批判、美的外观、无利害性和艺术品的超验自主等概念——原则上是为了把美学领域同其他的价值及生活实践领域区分开来，可是艺术品的创作所要求的天才概念却牵扯到实证的因素。
康德把天才描述为“一个主体自由运用其认识机能的自然秉赋的模范原创力”。
12）如果把天才概念与其浪漫起源分开来谈，我们可以径直把这个思想的大意阐释为：
艺术家全身心投入一种从知识和行动的限制下解放出来的去中心的主体性，从而体会到某些经验，有天赋的艺术家有能力给予这些经验以本真性的表达。
美学的这种自主特征——一种自我经验的去中心的主体性的客体化，对日常生活的空间-时间结构的拒斥，打破附着在感知过程和目的性行为之上的习俗，震惊和启示的辩证作用——只有以现代主义的姿态，并且只有在满足了两个更高的条件之后，才会首先作为现代性的一种独有意识出现。
这两个条件首先是，以市场为基础的艺术生产的体制化，和在艺术批判实践的中介下体制化地以非目的性的方式运用艺术；其次是，对艺术家之角色一种美学的自我理解，对批评家的角色亦然，后者把自己更多地当作成为艺术生产进程本身的一个组成部分的阐释者，而不仅是一般公众的代言人。
现在，我们在绘画和文学中第一次看到了一个运动的开端，有些人在波德莱尔的美学批判里已经听见其先声了：
色彩、线条、声音和动作不再主要为表象的目的服务了；表象的媒介，连同创作技巧本身一跃而成为自行其是的美学对象。
因而阿多诺会以这样的句子开始他的《美学理论》：
“现在在艺术方面，有一点已经是不言自明的了，那就是不再有任何事物是不言自明的，在艺术自身或者在它与总体的关系上，甚至艺术存在的资格，都不是不言自明的了。
”
文化的虚假扬弃
当然，艺术存在的资格本来不会被超现实主义弄得有问题的，如果现代艺术——老实说，就只有现代艺术——没有也去庇护一个关于它“与总体的关系”的幸福许诺的话。
在席勒那儿，那种由美学思辨给出但未曾实现的许诺还有其明确的乌托邦性质，这个乌托邦指向超越艺术之物。
这条乌托邦美学思想的线索一路延伸到马尔库塞对于文化的肯定性特征的悲叹，在那儿表达为一种意识形态批判。
但即使在反复念叨着“幸福的许诺”的波德莱尔那儿，这种和解的乌托邦也已经变成对于社会性世界的不和解本质的批判性反思了。
艺术离生活越疏远，它就越深地退缩到完全美学自主那不受侵扰的幽闭中去，和解的缺席就越痛苦地呈现给了意识的注意。
这痛苦，反映在局外人那无边无际的厌倦中，他把自己等同于巴黎的拾乞者。
沿着这些感性的路线，所有那些爆炸性的能量都聚集起来，最终在反叛中、在为了粉碎艺术王国的虚幻等级制进而通过这一牺牲强行达成和解的粗暴尝试中释放出来。
阿多诺非常清楚地看到，为什么超现实主义的规划“弃绝艺术，可同时却没摆脱它”。
13）艺术与生活，虚构和实践，幻象和现实，所有要把这样的分野勾连起来的企图，所有要把艺术产品和实用对象、生产出来的和发现到的、预谋的布局和自发的冲动之间的不同消除掉的企图，企图宣布所有事物都是艺术、所有人都是艺术家，企图废除一切标准并把审美判断跟主观经验的表达等同起来，这一切工作，正如人们清楚分析的那样，在今天都可以看作荒唐的实验。
超现实主义者们只是成功地让人们对艺术的诸般结构看得更加清楚，这跟他们自己的意图是冲突的，他们原来正打算破坏这些结构的：
外观的中介，作品的自主超验性，艺术生产的凝神和预谋特征，还有趣味判断在认识上的地位。
14）艺术的激进企图弄巧成拙地恢复了古典美学用以标志自己领域界限的那些范畴，虽然在这一过程中，这些范畴的特征确实也有所改变。
超现实主义反叛的失败正式确认了一种虚假扬弃的双重错误。
第一重是，一旦一个人为地自主造就出来的文化领域的框架打碎了，那么其内容就丢失了；一旦意义被贬损而形式解体了，就不会有任何东西留下，不会有任何解放效果。
而第二个错误后果甚至更不可测。
在日常生活的交往实践中，认识性的阐释，道德的预设、表达和评价必须相互交织。
在生活世界里进行着的这些达到理解的过程，要求有一种传承下来的文化全方位地提供资源。
正因为如此，通过粗暴地强行开放某一个文化领域——这时是艺术——通过与某一个专门化了的知识综合体建立某种关联，是不可能把被合理化了的日常生活从文化贫乏的死板局面里解救出来的。
这样的做法只会用一种片面和抽象的形式代替另一种。
在理论知识和道德的领域中，有着跟此种规划及其虚假扬弃的失败实践相类似的地方，虽然一般认为这些地方没有得到那么清楚的确定。
确定无疑的是，一边是科学，另一边是道德和法律理论，都与艺术一样，成了自主的了。
但这两个领域都还与实践的专门形式有着紧密关联，前者关系到一个按科学的方式完善起来的技术，后者关系到以道德正义为基础的法律和管理的组织化了的实践。
不过，体制化了的科学知识和被封闭在法律体系内部的道德-实践论证活动已经离日常生活相当疏远，以致于启蒙所包含着的那种高扬的规划在这里可能也一变而成为扬弃了。
“扬弃哲学”是一条从青年黑格尔派时期就流行起来的口号，理论与实践关系问题则是从马克思开始提出的。
当然这时知识分子已把自己与工人运动结了盟。
只是在这一社会动动的边缘，分立山头的团体们才找到空间，用超现实主义者演示的扬弃艺术的方式，把扬弃哲学
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