第二章舞蹈题材21.docx

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第二章舞蹈题材21

第二章舞蹈题材

（2）

第二节选择

任何艺术都不可能逼肖生活的真实，即使以“真实”为其生命的新闻电影，也不可能如实再现生活的实在。

凡是人所参与的创造活动，人的主体意识便会积极介入，人的“内在图式”便会对客体进行过滤与“同化”。

人的“内在图式”对客体进行过滤与“同化”时，便有了“选择”。

可以说，“选择就是创造”。

“选择”，贯穿于舞蹈创作的全过程。

舞蹈创作的每一步骤，（如选材、结构、编舞等）都存在“选择”。

“选择”既是创作的过程，又是创作本身；“选择”既是一种心理现象，又是一种创造行为；“选择”是舞蹈家对舞蹈艺术的形式优势，对个人煤材条件优势充分把握下所具有的一种专业意识。

舞蹈题材的选择，是创作的第一步骤。

在这个步骤中，舞蹈家的选择意识主要表现在两个方面：

一是选择最佳表现层面，一是形式与内容的互相选择。

这两个方面的选择，是为了充分发挥舞蹈艺术的形式优势及舞蹈家个人煤材条件的优势，“选择’，是在这双重优势心理驱动下的一种创造意识。

一、选择最佳表现层面

凡是稍有舞蹈创作经验的编导都懂得，支撑舞蹈题材的基点是题材中所蕴含的可舞因素，而选择题材中的可舞因素，是为情节、为人物选择动的契机。

一句话，是否具有可舞因素，是对题材取舍的关键。

因为，“动”是舞蹈艺术的生命，没有一个运动着的空间形象便没有了舞蹈艺术。

只有不懂舞蹈艺术形式优势的行外人，在题材选择时才会只注意情节的离奇而不重视离奇的情节中是否具有动的契机。

但是，过去人们对客观生活中的可舞性的认识是单一的、狭隘的。

首先，常常把“生活中的可舞因素”局限在肩挑背扛，耕耪种收或者是岁节庆典、征战凯旋等动作性较强的生活层面上，这就把可舞的题材范围、理解得过于单一了。

其次，又常常把“生活中的可舞因素”视为俯拾可取的表层存在，而忽视舞蹈家对生活现象、生活现象中的人、人的表面行为与内心活动的关系进行开掘和悟解。

这就把可舞的题材范围理解得过于狭隘与浅露了。

现实生活，是一个运动着的现象世界，人的内心是一个运动着的心理世界。

现象世界同心理世界都是一种多层次、多角度的存在，其间蕴含着无以穷尽的“动”的因素，为舞蹈家提供了难以穷尽的可舞机会。

应该说，舞蹈题材的选择范围是很宽阔的；那么，为什么不少的舞蹈家面对很宽阔的题材范围，还常常感慨难以选择到理想的舞蹈题材呢？

上一节曾谈到“煤材对撞击的制约”，这一节谈的是“选择最佳表现层面”，但其核心问题仍是舞蹈家个人煤材条件的引伸。

“选择”是一种审美判断，审美判断是一种意识活动。

舞蹈家审美意识的形成，是在长期实践中发展起来的一种自觉趋向，而舞蹈家的实践活动又同个人的煤材条件密切关联。

绕了一个大圈之后，仍然回到煤材条件上来，这不是推理，而是“存在决定意识”，“思维特征与思维着的物质材料相联系”的法则在舞蹈创作活动中的生动体现，而且这种生动体现是积众多舞蹈家的经验所证明的带有普遍性的规律。

从50年代到80年代，舞蹈家对生活中可舞因素的认识有了很大的发展与变化，其重要标志便是对现实生活中那些表层的可舞性选择转向对人的心理世界的深层可舞性的选择。

这是几十年来正反两方面的创作实践经验以及舞蹈理论的研究使舞蹈创作群体成长了，成熟了。

而成长、成熟的主要表现，就是对舞蹈艺术的形式优势、表现特点、美学特点的认识深化了，因而，选材的自由度也扩大了。

但是，人们煤材条件对创作个体的重要性仍然认识不足，煤材条件对舞蹈题材选择的重要影响也仍然认识不足。

客观地讲，有些编导对此已有新的认识，有些或认识不深、或没有足够的认识。

从群体的普遍性而言，对舞蹈艺术形式优势的认识，超过对煤材条件优势的认识。

因而，一些人面对变化了的现实，便有手足无措之感，只有那些不断调整自己的物质材料仓库及“内在图式”的人，才越来越取得创作的自由。

舞蹈题材的深层选择、舞蹈表现形式的突破、舞蹈创作的自由是以物质手段的丰富、技术技法的多样化以及舞蹈视觉经验的扩展为基础的。

．没有物质手段、技术技法为基础的“自由”，是一厢情愿的空想；没有舞蹈视觉经验的扩展，独居狭小天地，孤陋寡闻，便难以想象出舞蹈艺术的新进展、新境界。

舞蹈家的创造力、想象力，不是神示天赐的偶然机遇，而是训练有素的专业意识，是驾驭物质材料的艺术实践中发展起来的心理素质。

由此，可以明了，对舞蹈题材最佳表现层面的选择，恰是个人的心理素质、物质条件与表现对象相撞击的瞬间的一种对应与默契。

从已经问世的作品进行反馈分析，可以发现舞蹈家对可舞性一一动的契机的选择与把握大致分为两大类型：

一类叫做“外动契机”；一类叫做“内动契机”。

1、外动契机

“外动契机”是指舞蹈家从事物的外部动态或动势上去把握动的契机，它大体包括两类动的因素：

一类是对事物的外部动态、形态，或情态的把握。

如再现劳动过程及劳动中人的情感状态，再现花、鸟、鱼、草或山、川、河、海的形态及动势，从外动形状的模拟中，表现自然造化的神奇美妙或表现人在其中的精神状态、情感风云等等。

另一类是从静态的空间造型中捕捉动的内在情势或倾向。

如从油画、雕塑、壁画的静态空间中把握“动”的内蕴等等。

一般来说，从“外动契机”的把握中所提炼出来的舞蹈题材，由于受外动模本的制约，创作者的主体意识不能随心所欲地流动，所塑造的形象有较强的客体依据性。

这类作品占有相当的数量，其中一些作品受到观众的普遍认可及历史的肯定。

如《荷花舞》、《红绸舞》、《孔雀舞》、《丰收歌》、《洗衣歌》、《农乐舞》、《采桑晚归》、《高山流水》、《鸬鹚号子》、《敦煌彩塑》、《小溪·江河·大海》、《海燕》、《雀之灵》以及众多舞剧中某些插入性舞段等等。

这一类型的舞蹈作品，几十年来延续不断。

因为它能满足观众的视觉审美愉悦，永远有它的审美市场。

只不过随着时代的发展，人们审美情趣的变化，其再现与模拟的方式与表现手法同五十年代相比有了很大的不同，但从“动的契机”类型而言，仍延续了这一传统的选材视角，今后还得继续延续下去。

2、内动契机

“内动契机”是指舞蹈家从社会各种人物内心世界的波澜起伏中去把握动的契机，侧重于表现人的心理活动或人在事件中的性格特点、情感倾向等。

这类题材不依赖于模本的依据，更倾向于从创作者个人的认识结果及情感体验结果中提炼题材。

创作者的想象活动、情感活动、认识活动均有较自由的空间。

但是，这一类型的题材范围很广，主体介入较深，因此需要特别说明的是，创作者的个人体验还有着“再体验”与“原体验”之别。

所谓“再体验”，是指作者对所表现的对象进行假设性角色扮演，将自己设置于已经发生的事件和关系之中，去体味和验证此时此刻、此情此景下当事人的内心活动。

这种体验，是在当事人或原作者（改编文学名著）已经体验过的前提下进行设身处地的“角色扮演”。

“再体验”绝不是情感模拟，也不是当事人或文学名著中的人物的行为再现。

“再体验”是舞蹈家多种心理现象的积极参与协作。

既然是“假设性角色扮演”，就有想象活动的参与；既然是时间、地点、环境的已然存在，就有认识活动、分析活动的参与；既然是“设身处地”，就有情感活动的参与、因此，“再体验”是舞蹈家多种心理活动互相协作、互相配合的一种综合心理现象的体验结果或认识结果。

创作主体的态度倾向、主观评价虽也积极投入，但体验对象的行为、心态、情感、性格是已经确定了的，编导在进行再体验时，主观意向当然不能天马行空、任意驰骋，而是一种有制约的借题发挥，在人物语言的编创中显现出编导经过再体验之后的个人评价或情感倾向。

如《再见吧！

妈妈》、《刑场上的婚礼》、《林冲怨》、《鸣凤之死》、《乌江恨》、《梁祝》、《红高梁》以及根据文学名著、神话传说改编的舞剧等等。

所谓“原体验”，是指舞蹈家在生活激浪的冲击下对社会对生活、对人生的切身感受及原初的自我体验．这种体现也许是二种情绪、也许是一种认识、也许是一种感悟，经编导者梳理提炼后成为舞蹈题材。

因为是编导者的自我体验，不受模本的制约，无需借题发挥，而是凭借演员的身体将其所感、所悟外化为舞蹈语言，向观众传递出作者的创作意图。

我们把这种根据作者个人原初的自我体验外化出的舞蹈形象、把这种凭借身体直接外化而无须借某个人物、某个事件去借题发挥的创作叫做：

“直接外化”，它把本来看不见的、属于作者心念中的东西，变为直接可视的形象。

这一类作品，逐渐脱离对故事情节的依赖，将舞蹈艺术回归于抒情言志的本来品格，使舞蹈创作更倾向于诗作的规律而不是戏剧的规律。

这是八十年代开始舞蹈创作的重要变化及重要特点。

经过一批舞蹈家不懈的追求与实践，已经积累了一批颇受观众瞩目的作品，如《希望》、《海浪》、《对奕随想曲》、《黄河魂》、《独白》、《神曲》、《舞惑》、《秋水伊人》、《椅子上的传说》等。

借题发挥也好，直接外化也好，从人的内心活动中发现可舞因素，寻找“动”的契机及至选择舞蹈题材，是舞蹈创作的重要进步，找到了舞蹈这种心灵与身体一起飞翔的艺术最能发挥其形式优势的领域。

在“舞蹈思维”，一章里，曾经谈过要从两个方面去把握舞蹈艺术的美学特征。

一是在创作阶段，要牢牢把握住“诗心、乐性、舞体”的内在品格或内在规定性；另一方面则要从舞台呈现的特点、即“内在激情有形可见的动作流”去检验内在品格的外在形式。

强调了从创作到舞台呈现都应符合舞蹈艺术的本性。

但是，在以往的相当长的一段时间里，由于对舞蹈艺术的形式优势、创作者个人煤材条件优势对舞蹈题材的选择的重要影响研究不够，对再体验的作品、原体验的作品之间美学情调的同与异的研究不力，对创作者在观察生活过程中的知觉方式的类别差异没有进行研究，造成了观察生活和选择可舞因素时把注意的焦点投于生活表层的访态现象上，致使某些编导在实践中形成“经验”；而这种错位的“经验”又向两个方面延伸：

一是将错位的“经验”外溢于他人，形成较为普遍的模式；一是将错位“经验”内化于自身，形成思维定势。

日积月累成了舞蹈领域里“团体很多，作品很少；作品很少，雷同很多的难堪局面。

更为难堪的是，这种错位“经验”不仅有其横向的外溢性，还有纵向的延续性。

有些年轻编导，接受了在生活现象中选择可舞因素的经验后，带着这经验去观察生活；由于只注意生活现象中的动态而忽视人的内心动态，对一些本来很有意思的舞蹈题材视而不见，失之交臂。

下面一个例子，也许可以说明一些问题：

某市文联组织该市各艺术门类的创作员参观一所工读学校，希望在参观中能有所发现，提出计划，然后再正式到工读学校去体验生活，创作出一些反映工读生改造学习、重新做人的作品。

参观之后，文联有关部门召集这些创作员座谈感想，并想听听他们有无进一步深入生活的计划。

创作员中的一位作家，对工读学校展览室的文字材料很有兴趣，那些材料记录着每个工读生进校前后种种变化的对比事例，这位作家认为，每一份材料，都可能是一部小说的原始素材，希望能够进一步接触，了解这些学生。

创作员中的一位作曲者说，从工读生喜欢唱电影《少年犯》中主题歌中，听到某种特别的感情，产生了为这些孩子创作一首新歌的愿望．创作员中的一位美术家，在座谈会上一言不发，手拿画笔不停地在纸上勾勾画画。

原来，他在走马观花的参观中，已经捕捉到工读生的某种特殊神态，他用画笔把这种神态再现出来了：

画面上，一张胖呼呼的圆脸，圆脸上一对迷茫的眼睛，眼睛下有一滴泪珠。

并为此画题了一个《路》的标题，路字下面还来一个重重的“？

”号。

创作员中一位舞蹈编导，在座谈会上也是一言不发，间他有何感想，他说“没有感想、也产生不了感想”；间他“为什么”，他振振有词地说：

“别以为舞蹈可以表现任何题材，舞蹈表现首先要有可舞的东西；象这些工读生，起床、出操、吃饭、干活，生活那么单调，有什么可表现的？

”有人提醒他，在教工读生跳集体舞时有何发现？

他不屑地一笑说：

“哎！

别提了。

这帮人想学吧又不敢放开的学，想跳吧又不敢尽情的跳，扭扭捏捏，缩手缩脚，真叫人着急，哪里还有心思去发现他们什么！

”

遗憾！

为这位年轻的舞蹈编导遗憾，为轻易地放过了一个很好的“题材种子”而遗憾。

想跳不敢尽情地跳，想学不敢放开地学，说明这些工读生有跳舞的冲动，有想学的愿望；扭扭捏捏、缩手缩脚是他们的自卑心理。

一个工读生同一位舞蹈家手拉手跳集体舞，这在他们是不敢奢望的；尽管有这种愿望，但客观处境一却会造成主、客观的“冲突”。

人的主观愿望与客观处境之间的一矛盾所形成的心理“冲突”，是最复杂、最细微、最敏感的心理活动。

这位年轻的编导，若能以此为“切口”深入下去，进行挖掘，很有希望在同类题材上创作出与众不同，很有深度的作品。

难逢之机，失之交臂，实在可惜。

究其原因，一方面是这位年轻编导本人的素质较差，难以发现深层的可舞因素，不能发生。

撞击”；另一方面，是长期以来不曾强调从人的心理世界中发现可舞因素，许多错位的创作经验的影响也是不可忽视的原因。

开掘生活深层的可舞性，需要一双“心灵的眼睛”，这是舞蹈家的“第二视觉”。

这是一双能穿透生活表层去洞察幽隐的眼睛，这是一双能与想象力相配合进入观察对象所处的“特殊状态”中去的眼睛，这是一双能够通过外部动作的信息传递敏锐地捕捉到内在动因的眼睛，是真正的“舞蹈家的眼睛”。

“舞蹈家心灵的眼睛”不是腰腿之动所能企及的，是生活经厉、文学素养、感悟能力、观察能力、联想能力以及换身移情的体验综合而成的“内功”所修炼出来的一双“慧眼”。

一般说来，人的内心活动总会通过身体表情有所表现。

也许身体表情的幅度大小、强弱程度有所不同，只要不是人为地有意控制，人的心理活动或多或少、或强或弱地都会在外部形态上有所表现．这种心身相谐、互为表现的本能，是启发舞蹈家用“第二视觉”去洞察幽隐的向导。

舞蹈家除了积累物质素材、苦练腰腿之外，更应在修炼“慧眼”的内功方面多下功夫；否则，很难在司空见惯的生活现象中有其独特的发现。

当然，从人的情绪、情感的生理变化角度而言，人的外部动作并非是衡量他心理活动的准确指标。

号淘大哭的外部表情，可能由于身体某部位的疼痛，也可能是丢失巨款或其他原因。

但舞蹈不是纯生理学，舞蹈是一门艺术，而且是一门特别擅长表现人的内心活动的艺术，它要求创作者对客观事物有一种特别敏锐的艺术“反应状态”，要求创作者与表现对象之间有感同身受的共鸣，有换身移情的体验，设身处地地将自己置于对象的处境中去对事、对人进行“反应”。

只有这种超然于生理学的“心灵的眼睛”，方能建立起主、客体之间所特有的默契与撞击，准确地把握“身动”与“心动”之间的一致性或差异性，不会将身体疼痛的号淘大哭同失掉巨款的号淘大哭相混淆。

二、内容与形式的互相选择

舞蹈选材过程中一个突出的心理现象是“表现什么”与“怎样表现”的相互交织。

这就从创作者心理特点上显示出舞蹈表现内容和表现形式的确定，是互相选择、互相适应的过程及其结果。

我们承认，艺术创作的基本原则是内容决定形式。

但从一部具体作品的创作过程看，有时就是先有形式后有内容，普遍的是内容与形式同时酝酿，同时成熟。

在文学创作、诗歌创作、电影创作、绘画创作等领域都或多或少地有过形式决定内容或材料、工具决定内容的先例。

舞蹈创作领域更是不胜枚举。

中国舞蹈现象十分复杂。

首先是中国舞蹈历史悠久，舞蹈文化多元性组成，流传下来的舞蹈遗产十分丰富。

先在的传统形式（舞种、格式、素材、技术等）对后来的舞蹈创作者有着先入为主的潜在影响。

其次，创作者个体之间物质材料的占有及储备各有特点，因人而异。

鉴于以上背景，笼统的一句“内容决定形式”的结论，既不符合创作的实际，也不符合创作的规律。

我们已经知道，舞蹈家所储存的动作表象是舞蹈思维的物质材料，舞蹈家对生活的认识、感悟是舞蹈的表现内容；而这些属于个人认识结果、感受结果的东西，必须经过物质材料的“物化”、“固化”，使之成为既占有空间、又占有时间的动态形象，方能为观众直接可视；从可视的动态形象中去感受作者对生活的认识或感悟，从而达到艺术欣赏的沟通与共鸣。

反过来说，只有经过“物化”、“固化”的内容，才是有形可见的内容，才会成为事实上的作品。

舞蹈作品是形式与内容不可剥离的整体，在接受它的形式的同时也就接受了它的内容。

这一美学特点，在舞蹈选材中便已由内容与形式互相选择的内在生成过程所确定。

进而言之，将内容“物化”、“固化”为直接可视的形象，首先是创作者本人的需要。

因为，只有经过“物化”、“固化”的生活认识、生活感悟，才具有物质属性；具有了物质属性才具有相对的稳定性，有了相对的稳定性才有了自我审视的对象。

经过自我审视、自我调整、自我判断、自我确定之后，还要通过演员这个物质载体的二度创作，方能搬上舞台。

这时，创作者来自生活的冲动才真正转化为物质形态的作品，在这样一个多次反复的复杂过程中，内容与形式在不同的时刻起着不同的主导作用，难以说清是谁决定谁了。

我们用“形式与内容互相选择”这个论点，应是更加符合创作实际过程的。

在舞蹈创作中，还有一种常见的现象，即形式对内容的选择。

那些掌握了丰富舞蹈素材与传统形式的舞蹈家运用先在的形式去契合与之相适应的内容而使处女作顺利诞生的事例，可谓司空见惯。

尽管我们不鼓励这种用形式去套内容的创作方法，但却不能不承认这种现象的存在；不能不承认在这种创作方法中诞生的作品，也有好的或比较好的作品为广大观众所接受。

历史上的舞蹈遗产，是历代舞蹈家表现他们那个时代的生活时所选择的形式；这种形式在流传过程中反复使用，其形式所负载的内容也在反复的重复中稳定。

后人在继承这种形式时，它所负载的内容也在联想中被继承下来。

比如，一跳起“采茶灯”这个民间舞，便会使人联想起采茶劳动；一跳起“河北拉花”，便会联想起旧社会逃荒要饭的生活；一跳起“农乐舞”，便会联想起耕种收割的农事等等。

这些舞蹈本来就是来自生活的，经过历代舞人的规范，形成了固定的格式，反过来又用它去框套相应的生活内容。

五、六十年代，先在形式框套生活内容的作品比比皆是。

后来，由于舞蹈观念的发展，舞蹈思维特点的深入认识，舞蹈创作技术技能的进步，特别是生活内容的新变化和舞蹈题材的多样化，这种直接套用的所谓创作被有意创新的编导所不取；进而，先在的形式规范也逐渐被“破坏”，把这些形式只当作素材，根据表现内容的需要重新去建立动态、动速、动律关系，构成新的形式规范；表现新的生活内容。

有时，为了保存传统舞蹈的原貌，故意地不做任何“破坏”，从动作结构、段落结构到套路结构均按原貌保留，并达到高水平的精致。

这是出于保存遗产的需要故意为之，这种情况又当别论。

如果从这个目的而言，老实讲，舞蹈界对此却重视不够。

偌大的一个国家，众多的舞蹈团体，却没有一个团体是踏踏实实地在这样做。

当然，这同我国经济现状有直接的关系，也同舞蹈领导部门缺少舞蹈发展的宏观规划有直接的关系。

这已不是本书所能包括的范围，不必在此多用笔墨了。

舞蹈创作过程中，形式与内容的互相选择、形式对内容的制约这一深层的规律，在众多有成就的舞蹈家的创作实践中得到证明。

为了加强对这一深层规律的认识，我在讲学过程中又进行了特别留心的观察，从而对此有了更明确的认识。

举例介绍如下：

在一个培训班的小品练习中，我给学生出了三个题目，要他们任选一题编成小品。

这三个题目是：

《深夜静悄悄》、《同心树下》和《神圣的瞬间》。

这种命题练习，是诸多练习中的一种，它的要求是内容给定，形式自定。

学生可以根据题目的暗示填充人物或细节，但不能超出题目暗示的容量之外。

这三个给定的内容，前两个显然有向情节舞发展的可塑性，第三题则既可以向情节舞方面发展，也可以向情绪舞方面发展，至于向哪方面发展则由学生自定。

绝大多数学生选择了前两题。

我问他们为什么不选第三题？

他们说：

什么瞬间才是神圣的呢？

入党宣誓的瞬间是神圣的、英雄壮烈牺牲的瞬间是神圣的，但这种内容很难表现；搞得不好的话就不是“神圣的瞬间”而是“可笑的瞬间”了。

有两个学生，做过前两个题目之后，还愿意试一试第三题，下课后分别来找我谈他们的想法。

可巧的是，他们都把在海边看日出时的感受视为神圣的瞬间；更巧的是，他们分别描述观日出形态时都谈到：

在那光芒四射的朝阳面前，感到自己很渺小。

我首先肯定了他们这种感受和心态，也肯定了他们把日出的瞬间视为神圣的瞬间的想法。

然后要求他们用舞蹈形式把这种感受物化、固化出来。

此时，形式对内容的选择（制约）的常规便“显灵”了。

尽管他们事前感受心态相同，但用物质材料表现这种感受时，由于他们各自掌握的舞蹈材料有所不同，对这“瞬间”的选择便明显的有了各自的重点。

第一位，选择了红日即将跳出海面、喷薄而出的“瞬间”。

身体从等待的前倾，慢慢转向收缩，在收缩中将身体前倾的重心向后移动，微微低头，不敢仰视那光芒四射的神物。

第二位，选择了已经跳出海面、冉冉升空的“瞬间”。

霞光在云层的掩护下，红日变得浑圆而朦胧。

身体前倾上升，双臂象在托举红日，怀着礼赞的虔诚，仰视那浑圆而朦胧的红日，运用步伐不变只是重心移动的动律，身体随着上伸的双臂拔高，祈祷神物升天入位，然后双臂回收胸前，深深地低头致敬。

后来了解到。

第一位学生平时喜欢西方现代舞，于是便用了现代舞中身体收缩、伸展的常见动作来表现他的内心感爱。

第二位学生熟悉中国古典舞，也经常练习太极拳。

于是便用了中国古典舞及太极拳中常见的脚下步伐不变、重心前移后移、动作圆润舒展的动作特点来表现他的内心感爱。

一个选择了红日即将跳出海面的瞬间，一个选择了冉冉升空的瞬间，这很小的时间差别，对一般人而言，可能不算差别而只是一个自然的延续过程。

但对舞蹈家而言，特别是在他要用自己所掌握的动作材料去表现这一瞬间而不只是口头描述这一瞬间时，便有了舞蹈的形式要求；有了形式要求便有了个人所掌握的动作素材的主观性；有了个人动作素材的主观性便有了主观（材料）对客观（内容）的选择性。

这便是形式对内容的选择或制约。

如此说来，舞蹈家岂不是受制于个人的材料占有情况、在个人材料占有范围之内才有相对的选材自由吗？

是的，确实如此。

这便是前面已经讲过的：

舞蹈家在占有物质材料的同时，物质材料也占有了舞蹈家的心灵。

只有清醒地认识到这种物质材料与创作心理的关系，才会经常地、自觉地调整个人的材料仓库，使之不断完善与合理，方能获得较大的选材自由和创作自由。

其次，还有一个对占有材料如何使用的技术技法问题：

是用大量的动作素材编创一些表现力不强的舞段组合？

还是用少量的动作素材编创出表现力很强的舞蹈语言？

这纯属专业技术技法问题，需要经过严格的专业训练，这里不做专门论述。

总之，舞蹈题材的选择有许多微妙的心理现象，是一个心理过程。

在这过程中，“撞击”与“选择”不是界限分明的两个步骤“选择”是“撞击”的深入，同时又为“撞击”之所得选择了与之相适合的空间存在方式。

故而，“撞击”与“选择”是舞蹈选材心理过程中互相关联的两个环扣，不是两个独立的步骤。