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美学与艺术欣赏复习资料最全面版
美学与艺术欣赏
课程简介：
主要内容包括审美活动、艺术创作、审美类型、以及音乐、舞蹈、诗歌、绘画、雕塑、建筑的审美原理和经典作品赏析。
本课程不是抽象地传授既有的美学、艺术理论知识，而是结合中西经典艺术作品，生动而深入地引导学生走进艺术世界，启发学生自由感受、主动思考艺术的美妙形式和无限意味。
努力将美学理论的阐释融入到经典作品的欣赏和评析中。
教材：
肖鹰《美学与艺术欣赏》（高等教育出版社2004年版）
教参:
朱立元《美学》（高等教育出版社2006年版）、胡家祥《审美学》（北京大学出版社2000年版）、宋民《艺术欣赏教程》（高等教育出版社2004年版）
导论：
美学·艺术·人生
美与审美、美与艺术、美与人生
美与审美
美学又有人称之为审美学。
这一字之差清楚地表明了传统美学与现代美学质的区别。
传统美学的两种取向：
客观论与主观论；现代美学的超越：
审美关系论和审美活动论
传统美学的两种取向：
客观论与主观论
客观论美学认为，美存在于客观事物中，把美的实质理解为事物的某种属性。
诸如事物的比例、色彩、气味、形状等。
达芬奇：
美在比例
主观论美学主张，美存在于人的主观感受中，把美的实质看作是心灵所具有的精神、态度、情感。
诸如人的趣味、心境等。
休谟：
美在观照者心里
现代美学的超越：
审美关系论与审美活动论
审美关系论整合了客观论和主观论，认为美既不仅仅在于客观事物的属性，也不只在于主体的心境，而在于对象的属性与主体心境的契合。
朱光潜：
美在心与物的关系
审美活动论认为，主体和对象的审美关系不是一种抽象的、空洞的存在，它必然体现在、落实到人的具体的生存实践活动中。
美与艺术
美学的另一个名称是艺术哲学。
这一称谓表明了艺术和艺术活动在美学和审美活动中的特殊地位和意义。
鲍姆嘉通《感性学》（汉译为《美学》）、谢林《艺术哲学》、黑格尔《美学》
把美学限定为艺术哲学，即把美学研究的对象限定为艺术。
这实际上就是排斥非艺术的一般审美活动，特别是对自然对象的审美活动。
因而，黑格尔认为，美学排斥自然美。
理由有二：
第一，自然美在形式上低于艺术美（它相对于艺术美而言永远是有缺陷的）；第二，自然美不是心灵的产物，也不具备只有心灵的产物才有的“真实性”，而这种真实性是美的必要条件。
谢林和黑格尔主张美学的艺术哲学转向，固然表现了他们的唯心主义立场，即以精神或观念为世界的基础。
但是，他们的主张也揭示了艺术在审美中的特殊地位：
第一，艺术是一种高度集中的、理想化的审美活动，它最充分地体现了审美活动的本质特征；因此，艺术活动（艺术美）应当成为美学研究的主要对象；第二，强调艺术，推崇艺术美，实际上是在美学中强调创造性，推崇精神自由。
这与现代艺术活动、现代文化的主体性原则是一致的；第三，更为重要的是，在现代文化中，艺术要代替宗教承担重建人的精神基础（家园）的任务――被认定为一种预示了未来的和谐力量。
美与人生
美学的另一个主题是美育，即审美教育。
这表明美学应该是人学的一个领域，它特别表达人类的希冀和期盼。
美学必须以人（而不是物）为出发点和归宿点，以对人的审美教化为己任。
希勒《美育书简》（又译《审美教育书简》）
马克思：
人的全面解放和自由发展
希勒认为，现代生活导致了人性的分裂，使其向两个极端发展：
一方面，一些人完全受制于感性冲动，为物质欲望所驱使，退回到野蛮的凶恶；另一方面，一些人完全受制于形式冲动，以理性法则制约生命，沦入文明的残酷状态。
而审美状态既是对二者的超越，又是两者的统一，使人的存在实现为感性与理性结合的完整统一体。
所谓审美教育，就是通过审美活动培养人的审美情操，从而实现人格的感性与理性的和谐统一。
在希勒之后，马克思通过对资本主义异化劳动的深刻剖析，对社会历史发展规律的正确揭示，不仅为人的全面解放和个性自由完整的发展指出了一条现实的途径，而且也为正确理解审美教育的目的提供了坚实的理论根据。
马克思关于人的自由发展的理论，对于深刻理解审美教育的意义在于：
首先，它使得历史上关于人的发展的学说从空想变成了科学，为正确理解审美教育的目的指明了方向。
其次，马克思虽然没有专门论述过美育问题，但他所描述的共产主义的精神实质与审美教育的价值取向在根本上是相通的。
具体地讲，审美教育包括两个层次的活动，一是艺术教育，一是美学教育。
艺术教育，在这里具体指对普通（非艺术专业）大学生的关于艺术技巧和艺术知识的培训。
属于高校人文素质教育的一部分。
美学教育，就是对普通大学生进行美学基本原理和基础知识的教育。
可以这么说，艺术教育是让学生更好地掌握艺术的技能和知识，更好的理解和运用艺术；美学教育是在艺术教育的基础上，深化和提升学生对艺术的理解和体验，把它上升到人生境界的塑造和拓展。
因此美学是来自于艺术的人生智慧，掌握了这种人生智慧，不仅使我们在人生之途中更自由主动地学习和理解世界，而且使我们的人生因为美学理论的训练和艺术活动的实践更丰富深刻地向世界展开。
第二讲移情与抽象
（人与世界建立审美关系的基本方式）
关键词：
移情；抽象；审美关系
移情的冲动、抽象的意志、和谐的理想
移情，指人的感情、情绪和观点投射到无生命的物体中。
抽象，是将外在世界的单个事物从其变动不居的偶然性中抽取出来，并以固定、简化的形式使之永恒。
审美关系，说得直白一些，就是人与对象的一种诗意关系，它与实用关系相对应，带有超功利的性质。
移情的冲动（冷漠的自然与多情的人类）
自然的冷漠：
当人的眼光逐渐醒来时，他发现一个光怪陆离的物质世界。
而当人满怀热情地注视对象时（与事物打交道时），又深切感受到物对人的冷漠，乃至整个宇宙对人的漠然处之。
人看石头一眼，石头并不看人一眼。
在人的凝视与物的无视，在人的祈求与上帝的隐遁，在人的热情询问与物的永恒沉默之间，人发现了人与物的距离、隔绝、两元，人发现了世界的荒谬。
（这使人显得那样无助！
）
人类的多情：
面对如此冷漠的事物，人并没有采取“敌视”的态度，而是投以深情的目光。
人用自己的多情，或者是自作多情地创造了适于人类生存的世界。
使冰冷的宇宙变成了温情的世界。
于是有了鸟语花香，有了“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；有了众多艺术和审美的创造……
（梵·高的《向日葵》、《一双鞋》）
移情，既是一种创造，也是一种表现。
诗人和艺术家们，用满腔热情凝视他周围的世界，用充满深情的目光唤醒了沉睡的山川荒漠，就像一往情深的王子用他的一吻，使沉睡的公主觉醒。
画家们是用他的目光，富于洞察力和深情的目光在抚摸着事物，亲吻着对象，使得沉睡的事物获得新生，使得被人遗忘和长期忽视的事物获得新意。
这就是艺术创造的实质。
这温情而又充满意义的世界，就是艺术的世界。
抽象的意志（人的一厢情愿与物的喜怒无常）
可以想见，原始民族所面对的世界是变幻不定的，这使得原始人产生了一种难以安身立命的不安感。
（试想）基于这种不安，原始民族滋生了一种强烈的寻求安定的需要。
因而，他们在世界中所觅求的获取幸福的可能，并不仅仅在于将自身沉潜到外物中（移情），还在于将外在世界的单个事物从其变幻无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流失中寻得安息之所。
（比如古埃及的《法老与王后》雕塑）
因此，抽象冲动就是那些与世界的不和谐和导致了内心不安的民族所祈求的一种艺术意志，在这种意志中，他们获得了心灵的栖息之所。
从流动的景象中去把握稳固单纯的形式，是古代人“看”（把握）世界的基本方式。
简单讲，就是将对象定型化（形式化），把生动丰富的世界定型在一个固定单纯的模式中。
即一方面从流动变化的物象中抽象出固定的形式，以满足人们渴望稳定和秩序的需求，另一方面也是用抽象的形式去规范、描绘对象，于是发展了具有抽象风格的古代造型艺术。
理解艺术的抽象原则，可从两个层次看:
一是使对象从其背景中剥离出来，从变幻不定的现实关系中抽取出来；二是在此基础上对对象本身的简化和提取。
而无论从哪个层次来讲，最具抽象意义的莫过于造型艺术（绘画与雕塑）。
事实上，雕塑是最具抽象性和超越性的艺术。
它以最实在的材料，一种实体性的造型，去塑造最抽象和普遍化的形象。
（温克尔曼：
高贵的单纯，静穆的伟大）
这种抽象冲动在西方现代艺术的一些倾向上可以得到印证。
莫尔（英）《斜靠的人像》、康定斯基（俄）《论艺术的精神》《三原色构图》
这些都体现了西方现代艺术在探索艺术的本质，在建立人与世界的审美关系过程中所做出的“抽象”努力。
和谐的理想（有限的生命与无限的世界）
无论是移情冲动，还是抽象意志，都只不过是作为有限存在的人主动与无限存在的世界建立和谐统一的审美关系所做出的努力。
而这种努力，在人类特定的艺术活动中（尤其是在西方艺术中）却走向了两个极端——移情的、感性的（如古希腊和文艺复兴的艺术）和抽象的、理性的（古代东方艺术与晚期罗马艺术以及现代西方艺术）。
事实上，上述两种理论模式和艺术追求方式，并非是泾渭分明、不可调和的。
这一点古代中国人无论在理论模式和艺术方式上都做出了可贵的探索，并取得了举世瞩目的成就。
在一定程度上很好地体现了人类艺术和审美追求的发展方向。
那就是以有限表现无限，用瞬间揭示永恒，将有限的生命投入到无限的世界，与之融为一体，达到天人合一的理想境界。
这恰恰是中国艺术所追求的境界。
这是“相看两不厌，唯有敬亭山”的情怀；也是“采菊东篱下，悠然见南山”的意境。
这里无论是物我相融，还是物我两忘，无论是“有我”，还是“无我”，都达到了感性与理性的统一，达到了以具体揭示抽象，以有形显示无形，情景交融，虚实相生的审美境界。
王羲之《兰亭序》、郑板桥《竹石图》
第三讲悲剧与喜剧
（人对生命局限的抗争与超越）
悲剧：
生命激情的崇高体验
喜剧：
生存智慧的至高表征
游戏：
对激情和智慧的超越（在真理中嬉戏）
悲剧：
生命激情的崇高体验
西方传统的悲剧理论
亚里斯多德的经典定义：
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；……借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。
（《诗学》）
黑格尔的悲剧冲突说：
悲剧的深刻之处，恰恰在于两种善的力量的冲突。
（《美学》）
最能说明黑格尔这一悲剧理论的，是索福克勒斯的《安提戈涅》
（《安提戈涅》：
国王代表国家的伦理力量，杀了企图借外兵争夺王位的波吕涅克斯，并禁止收尸。
妹妹安提戈涅代表兄妹之爱的伦理力量埋葬了波吕涅克斯。
国王因此杀了安提戈涅，但国王的儿子因自己的未婚妻之死而自杀。
这样双方都以自己合理的片面性而两败俱伤。
）
现代悲剧观念的演变
叔本华的悲观主义哲学，认为人生就是挣扎和痛苦。
（人要解脱痛苦，有两条道路：
一是根本的解脱，即通过佛教的“涅槃”，达到绝对的忘我；二是暂时的解脱，即通过哲学上的沉思、道德上的同情和艺术上的审美，达到暂时的忘我。
）
在各种艺术中，最能达到解脱目的的是悲剧。
（因为它所描写的是人生的“可怕方面”，“难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。
”）悲剧使我们感到恐惧和无奈。
尼采：
《悲剧的诞生》受叔本华的影响，尼采也强调生命的痛苦。
他认为希腊人有两种精神：
日神精神与酒神精神，分别以阿波罗与狄奥尼索斯为代表。
（阿波罗高踞在奥林匹斯山上，俯瞰宇宙人生，把它当成一个梦境、一个意象去赏玩。
希腊雕塑、荷马史诗都属于阿波罗型艺术；狄奥尼索斯是葡萄酒与狂欢之神。
希腊人每到酒神节，喝了烈性葡萄酒，狂歌醉舞，个人意志与宇宙意志合而为一。
舞蹈与音乐属于狄奥尼索斯型的艺术。
）
而悲剧则是这两种精神的结合。
真正的悲剧在于用最大的痛苦换取高贵的人生。
悲剧性：
苦难与抗争
鲁迅：
悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。
价值体现在人对苦难的抗争之中。
“苦难”与“抗争”是西方传统悲剧观念的两大基石。
索福克勒斯《俄狄浦斯王》
莎士比亚《哈姆雷特》（复仇模式下揭示出生命的局限与抗争）
贺拉斯·沃尔波：
世界对爱思考的人来说是出喜剧，对动感情的人来说是出悲剧。
我们所理解的悲剧：
生命激情的崇高体验
恩格斯：
悲剧的实质在于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。
”
喜剧：
生存智慧的至高表征
柏拉图在《斐利布斯篇》中最早谈到喜剧性，认为悲剧和喜剧都是痛感和快感的混合。
亚里斯多德在《诗学》中较为详细地探讨了悲剧和喜剧的特点，但关于喜剧的论述只留下片言只语：
喜剧是对于比较坏的人的摹仿，而这“坏”不是恶，是“某种错误或丑陋”，它让人感到滑稽，而不令人感到痛苦或伤害。
几种主要学说
霍布斯的“荣耀说”。
有两个方面的原因：
一是对他人缺点的鄙夷；二是突然感到自己的优越。
这里有讽刺和嘲笑的意味。
康德的“乖讹说”。
在《判断力批判》中，康德认为，引起发笑的必须是荒谬的、不伦不类的、乖讹的东西，它们常常出乎意外，使你期望的东西突然归于消失。
黑格尔“自相矛盾说”。
这里有两种情况：
一是以非常严肃认真的态度，去实现一种本身渺小和空虚的目标；另一种目的是崇高的，但手段却空虚乏力，不能实现这一目的。
柏格森的“倒置说”。
在他看来，搬起石头砸自己的脚；挖个坑人陷阱，结果自己掉入其中；骗子受骗等，都是喜剧丑角创造的情景违背了他自己的意志，因而滑稽可笑。
（《笑》）
弗洛伊德“幽默说”。
他举例说，“星期一，一个被人带到绞刑架前的罪犯说：
哦，这个星期开始得多美！
这时，他自己就创造了幽默。
”（《论幽默》）因为他所表现出来的淡漠和超然，节省了他自己的感情，也节省了我们的同情，我们不期然而然地发笑。
鲁迅：
喜剧是将人生无价值的东西撕破给人看。
马克思：
历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。
世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。
……这是为了人类愉快地和自己的过去诀别。
（《马恩选集》第一卷）
喜剧性：
笑与幽默
关于笑如果我们没有令人满意的笑的定义，我们便不会有令人满意的喜剧的定义。
笑对于人，究竟意味着什么？
柏格森指出三点：
人之外不存在；通常不带感情；总是一群人的笑。
（神秘互通和同谋）
究竟什么样的笑才是喜剧的笑，才富有喜剧精神？
（肯定不是奸笑、狞笑和窃笑等）
讽刺与嘲弄？
人们常常习惯于将喜剧分为讽刺喜剧和滑稽喜剧等。
赞美与同情？
甚至有人认为还有正面歌颂的喜剧。
我倒觉得，同情有点接近喜剧精神。
当然，这不是居高临下的施舍，而是深刻的感同身受。
是从喜剧对象上看到了自身的处境，从而发出会心的笑。
哭是富于激情的，而笑总是充满智慧的。
关于幽默它来自于一种深深地理解、同情和包容。
幽默感是人类最高尚的情感。
也是人最充满智慧的精神品质。
（“性善论”与“原罪说”）
幽默体现的是人将两种截然不同的处境和相互对立的东西拉在一起的精神和能力。
这是一种超越的喜剧精神。
人用自己的高超智慧克服了自身的局限。
最能代表这种喜剧精神的莫过于上帝和佛祖的“笑”。
也是在此意义上，我们说：
喜剧：
生存智慧的至高表征
游戏：
对激情和智慧的超越（在真理中嬉戏）
游戏最容易想象为儿童消磨时光的玩耍；游戏也会被轻视为一种玩世不恭的人生态度。
这里所说的游戏，则是一个艺术和美学命题。
游戏精神是一种艺术和审美精神。
中国古代的相关论述
孔子：
志于道，据于德，依于仁，游于艺。
（《论语·述而》）
庄子：
乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者。
（《庄子·逍遥游》）
孔子强调游于艺（艺术、技艺），庄子提倡游于道（自然）。
两者所描述的都是人的身心自由状态。
西方的游戏概念
康德：
他认为，游戏是一种“无目的合目的”的生命活动，因而也是自由的生命活动。
艺术就是一种自由的精神游戏。
席勒：
最早提出“游戏说”。
与康德一样，希勒也认为游戏是一种自由的生命活动。
他认为人有两种冲动，一是感性冲动，另一是形式（理性）冲动。
两者必须依靠第三者即游戏冲动才能达到统一。
在游戏里，二者恢复了自由，人才成为真正的人。
在西方现代思想中，“游戏”得到了多方面的阐释。
海德格尔认为存在或世界的本性就是游戏，它没有任何原因和根据；维特根斯坦用游戏来描述语言，他将游戏理解为对于某种规则的运用；伽达默尔则把游戏作为艺术作品本体论阐释的入门。
他区分了游戏者的行为和游戏本身，并强调了游戏本身对游戏者的先在性。
游戏精神：
自由与真理
关于自由
自从康德和席勒将“自由”赋予了艺术和游戏，人的主体性在审美活动中的意义和价值得到了充分地强调和肯定。
到了席勒，游戏虽已发展为一种生存状态，但游戏概念依然没有摆脱审美主观化的怪圈。
直到海德格尔等人那里，游戏终于不被限制在人的主观化范畴，而成为一种对真理认识。
关于真理
首先，游戏过程就是游戏规则的运用过程。
在规则划定的边界内活动，游戏是自由的；其次，游戏又是偶然性不断发生的过程。
作为游戏者的人，不过是游戏的参与者，并不是游戏的绝对主体。
游戏本身才是隐蔽的主体。
游戏者不能随心所欲地操控游戏，他必须严肃认真地对待游戏。
因而，真正的游戏态度与所谓游戏人生的轻率态度有天壤之别；真正的游戏态度与那种精通游戏规则的做法也水火不容。
真正的游戏没有目的，也并非手段。
它意味着人与物回到了共生共存的真实状态。
人不再征服万物，因此人便中断了人与物的相互奴役关系。
人不再囿于厉害，人也不会由于物的占有和丧失而惊喜和忧虑。
恢复人与物和谐共生的真实关系，就是回到真理的怀抱，在真理中嬉戏。
这样，游戏精神就成为一种超越了激情和智慧的审美精神。
当然，我们的思考依然需要激情和智慧。
第四讲崇高与荒诞
崇高：
从自然崇拜到理性崇拜
荒诞：
从价值肯定到意义丧失
狂欢：
从秩序追求到无序体验
崇高：
从自然崇拜到理性崇拜
自然与神的崇高
朗吉驽斯一般认为，古罗马学者朗吉驽斯的《论崇高》第一次较为明确地把崇高和优美作为两种并列的美的概念加以论述。
他认为，对高山大海式的伟大壮丽的景象的热爱是人的一种天性，这种情感既包含了人类在童年时代对自然力量的神秘崇拜，也包含了人类以天地为楷模，企望自我身心力量无限扩张的意念。
最能体现这种精神气象的莫过于中国古人的天地情怀。
孔子说，“大哉！
尧之为君也。
巍巍乎！
唯天为大，唯尧则之。
荡荡乎！
民无能名焉。
巍巍乎！
其有成功也。
焕乎！
其有文章。
”（《论语·泰伯》）孟子将这种对天地认同的英雄气概，提升为一种精神意气—浩然之气。
“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。
”（《孟子·尽心章句下》）这种浩然之气在心中的养成，是人的生命最高境界的实现。
从对天地景象的崇拜到对伟大人格的崇拜，经历了崇拜对象由实体性到精神性的转换。
这个转换实现了个体生命的扩张和自我人格的提升。
这种“崇高”在中国体现为天人合一的精神追求，而在西方则导致对现实世界和人的独立价值的完全否定和对神的精神性的绝对肯定。
黑格尔说，“神是宇宙的创造者，这就是崇高本身的最纯粹的表现。
”在创世的意识中，崇高的实质是通过对现实世界与人的独立价值的否定，体现对神的精神性的绝对肯定。
现代性崇高
现代性崇高是在人放弃了神的观念之后的崇高体验。
博克在《论崇高与美》一文中，才正式将“崇高”作为美学范畴。
他认为，产生崇高有两个条件：
一是令人恐惧或威胁性的对象（数量巨大和力量强大）；二是这些对象与主体之间有一段距离（不会受到直接的伤害）。
换句话说，崇高是人在面对陌生而不可把握的对象时自然产生的一种恐惧感（惊奇）。
（崇高产生的生理、心理学基础）
真正把崇高作为审美形态来看待的是康德。
康德对崇高理论的主要贡献，表现在他在博克崇高的生理-心理特性的基础上，揭示出崇高的现代性精神和根源。
他认为，巨大而强力的自然对象的无限性（崇高），不是来自于对象本身，而是来自于我们的理性，是我们赋予它的。
因而，我们对于自然的崇高感，实际上是我们对自身的理性秉性的崇敬。
崇高的实质是人在与自然地对立中显示和体验到了自身的优越和伟大。
荒诞：
从价值肯定到意义丧失
荒诞是现代人在失去神学信念支持之后的关于自我存在的根本性的无意义感。
尼采宣布，“上帝死了”。
陀思妥耶夫斯基的长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中，主人公伊凡·卡拉马佐夫宣布：
“没有上帝，一切都是允许的。
”
这一方面可以看作现代人在摆脱神学束缚之后的自我自由的宣告，另一方面却坦白了现代人的存在缺少意义根基的无奈。
加缪在著名的《西绪弗斯神话》中，揭示了荒诞的三个基本方面：
第一，对于自我存在，时间失去了连续性，变成碎片化的无意义瞬间，因此自我的存在也是无意义的、偶然的片断的拼贴；第二，对于自我的存在，世界重新展示它最初的敌意，变成了彻底陌生的（非人的）、不可把握的东西；第三，对于自我的存在，自身将永远是陌生的，我既不能确证自我的存在，也不能把握属于我的这颗心。
加缪在《局外人》中这样写到：
“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。
这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。
这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。
”《局外人》的主人公默尔索是一个完全生活在偶然中的人他与世界失去了内在联系。
这是他的荒诞的实质。
默尔索失去了终极归宿，变成了一个无家可归的精神漂泊者。
荒诞是现代人在一个自由世界中生活必须付出的代价。
它从现代性崇高中生长出来，将现代人的自我扩张的激情转变为一出阴沉忧郁的荒诞剧。
但是，正如荒诞不是人类与生俱来的命运，它也不是人类未来的结局。
荒诞感，更多的表现为现代人敢于面对人类生存困境的勇气。
虽然被宙斯惩罚的西绪弗斯永远不能将那块与他的命运结合在一起的巨石推到山顶，正如人类不再能回到终极的统一和绝对一样，但是这并不能使我们放弃希望。
我们仍然有理由相信，在不断努力抗争的过程中，西绪弗斯是充实和幸福的。
狂欢：
从秩序追求到无序体验
狂欢化思想的渊源来自于狂欢节本身。
欧洲的狂欢节民俗可以追溯到古希腊罗马时期，甚至更早。
它来源于古代的神话传说与仪式。
是一种以酒神崇拜为核心的、不断演变的欧洲文化现象。
巴赫金认为，狂欢式是阶级社会有异常生命力和不衰魅力的文化现象，并且对文学发展产生重大影响。
狂欢式有一系列范畴，如人们之间随便而亲昵的接触，插科打诨，俯就，粗鄙，也有给国王加冕和随后脱冕的仪式等。
透过这种范畴和仪式，体现出一种狂欢式的“世界感受”，一种平等对话的精神和交替变更的精神。
狂欢精神体现为一种打破等级观念和固有秩序的平等自由的世界感受和体验。
它是对所谓的“精英”与“大众”，“通俗”与“高雅”的颠覆。
当代文艺中的调侃、戏谑和无厘头等，在一定程度上，就是这种狂欢精神的体现。
第五讲音乐与舞蹈
音乐与情感
音乐艺术的原始意义，首先在于它是在原始生活的神秘经验的基础上，以有组织的声音形式，结合着诗歌和舞蹈，承担祈祷、祭祀、交流、组织和统一的仪式活动。
这种以神人交感的神秘意识为基本内容的活动本质上是一种巫术仪式。
这种仪式是音乐、诗歌和舞蹈三位一体的表演活动。
（相当于中国古代“乐”的概念。
音乐的原始性还有另一层含义，即在一切文化表现形式中，音乐似乎是最神秘、最具精神性的。
因而，它被认为是人类自我情感（心灵）最原始、最直接（自然）的表现形式。
如果说雕塑、绘画或文学终究能够讲述关于现实的“故事”的话，那么音乐则擅长表达和激起感人至深的情感。
音乐的这种独特品格，引起了古今中外许多哲人的思考。
《乐记》与柏拉图的音乐思想
《乐记》说：
“凡音者，生人心者也。
情动于中，故形于声。
声成文，谓之音。
是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
声音之道，与政通矣。
”这里不仅说明了情感产生于“心”对外物的接触，并且通过乐音的相互应和及有组织的变化，表现为带有一定情感特征的音乐，还突出了乐与“政通”的思想。
柏拉图认为，音乐可以模仿各种类型和品质的情感，并且相应地形成不同的旋
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