文学批评方法与案例.docx
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文学批评方法与案例
第一章社会批评
第一节 社会历史批评理论的发展及贡献
（一）文学的“环境、时代、种族”因素的提出：
斯达尔夫人、泰纳
（二）文学的“服务于社会”功能的提出：
托尔斯泰别林斯基、车尔尼雪夫斯基
（三）文学的社会因素向更深层的结构拓进：
卢那察尔斯基、卢卡契、戈德曼
第二节 社会批评的若干核心概念解说
（一）环境；
（二）道德；（三）结构
第三节 社会学批评的案例
（一）托尔斯泰《＜莫泊桑文集＞序》；
（二）卢那察尔斯基《艺术史中社会学因素和病理学因素》
【本章参考书目】
（1）斯达尔夫人《论文学》，徐继曾译，人民文学出版社，1986年
（2）丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1983年
（3）《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷，辛未艾译，上海译文出版社，1978年
（4）《托尔斯泰读书随笔》，王志耕等译，上海三联书店，2000年
（5）卢那察尔斯基《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社，1998年
（6）豪泽尔《艺术社会学》，居延安译，学林出版社，1987年
（7）戈德曼《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社，1988年
（8）戈德曼《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，工人出版社，1989年
（9）赫伯特·里德《艺术与社会》，陈方明、王怡红译，工人出版社，1989年
（10）埃斯卡尔皮《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社，1988年
【思考题】
（1）文学艺术与社会的关系研究经历了哪些阶段？
（2）在社会学批评中道德维度的作用是什么？
（3）是环境影响艺术文本还是艺术文本影响环境？
（4）用“文本、个人主体、超个人主体”的模式进行社会学批评的写作练习。
泰纳
在整个19世纪，法国人始终保持着对文学与社会之关系的热情，另一位被视为“社会学派”的艺术理论家泰纳基于科学化的努力，试图将文学的本质在特定的语境因素中加以确定。
于是，他在其《<英国文学史>序言》（1863-4）中提出了著名的“三要素”说。
在泰纳看来，文学艺术是人类所建立的道德形态之一，而“有助于产生这个基本的道德状态的，是三个不同的根源――‘种族’、‘环境’和‘时代’。
我们所谓的种族，是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。
这些倾向因民族的不同而不同。
”而所谓“环境”是指种族生存于其中的环境，“因为人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性的和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起干扰或凝固的作用。
”在泰纳所说的环境中，其实包括了如气候、国家政策、社会的种种情况等诸多因素。
在“环境”这一要素中，泰纳比斯达尔夫人置入了更为广泛的条件，即，决定文学艺术的不仅有其内部因素，也包括所有与之发生影响关系的“外力”因素，“这些外力给予人类事物以规范，并使外部作用于内部”。
此外，在泰纳看来，“除了永恒的冲动和特定的环境外，还有一个后天的动量。
当民族性格和周围环境发生影响的时候，它们不是影响于一张白纸，而是影响于一个已经印有标记的底子。
人们在不同的顷间里运用这个底子，因而印记也不相同；这就使得整个效果也不相同。
例如，考察一下文学或艺术的两个时代——高乃依时代的和伏尔泰时代的法国文学，埃斯库罗斯时代的和欧里庇得斯时代的希腊戏剧，达芬奇时代的和伽多时代的意大利绘画。
”
别林斯基
别林斯基是俄国社会批评的奠基者。
在他看来，文学就是对现实生活的再现。
他在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》（1835）中有一个对诗的理解：
“诗歌，可以说是用两种方法，来概括和再现生活现象的。
这两种方法互相对立，虽然引向同一个目标。
诗人或者根据全靠他对事物的看法、对生活在其中的世界、时代和民族的态度来决定的他那固有的理想，来再造生活；或者忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活。
”不管这两种诗歌的手法如何，它都是由诗人所处的“世界、时代和民族”所决定的，这成为别林斯基艺术本体论的基础。
但别林斯基并不认为艺术只是社会现实的某种附属物，他有着对艺术自足性的认识，如他在《孟采尔，歌德的批评家》（1840）中就曾说过：
“艺术既然表现着社会的自觉，通过对善和真的崇高印象和高贵看法，表达着构成社会的个人的精神，那么，也可以说它是为社会服务的；可是，它不是作为一个为社会而存在的东西，而是作为一个为自己而独自存在，在自身中具有它的目的和它的原因的东西，来为社会服务的。
”
车尔尼雪夫斯基
车尔尼雪夫斯基则更为明确地将文学与人类社会活动以及特定群体的倾向性联系在一起。
大家知道，车尔尼雪夫斯基的美学观是现实主义的，在他看来，美就是生活，艺术的美将永远隶属于活的现实。
他的批评观可以从三个方面来概括：
一，文学艺术必须是与现实条件相联的，脱离开现实生活则失去其生命力。
他说：
“在人类活动的所有方面，只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向，才能获得辉煌的发展。
凡是在生活的土壤中不生根的东西，就会是萎靡的，苍白的，不但不能获得历史的意义，而且它的本身，由于对社会没有影响，也将是渺不足道的。
”艺术“只有当它的发展是以时代的普遍要求为条件的时候，教会得到辉煌的发展。
雕塑所以能够在希腊人中间得到繁荣，只是因为，它是他们生活中主要特征的表现，――它是热烈崇拜人体形态美的表现。
峨特式建筑术所以能够创造美妙的纪念物，只是因为它体现了和表达了中世纪的追求。
意大利派绘画所以能够创造奇妙的图画，只是因为，它是这个时代、这个国家的社会追求的表达者，它是为了把对于人体美的古典崇拜和中世纪的朦胧的追求混合起来的时代精神而服务的。
”二，文学应当服务于现实生活。
他认为，文学是生活的服务者，是思想的传播者，这是文学的毋庸置疑的本质属性。
文学是服务于生活的，但并不意味着它就可以成为生活享乐的一部分，因为，“享乐主义在我们今天的生活中，是一种冷漠而自私的勾当，从而，根本不是诗的，同样，我们今天在文学中的享乐主义倾向，也必然会带有冷淡的死气沉沉的烙印。
诗就是生活、行动、斗争、热情。
”第三，“文学不能不是某一种思想倾向的体现者。
这是一种它的本性中所包含的使命，――这是一种它即使要想摆脱也没有力量可以摆脱的使命。
”也就是说，文学与生活的关系不仅仅是一种再现，而应当具有干预性，它应当是某种特定声音的表达者，应当体现出时代的要求。
车尔尼雪夫斯基说：
“文学所应当服务的思想是怎样的思想，是这种由于在时代生活中没有重要的地位，就使受到它们限制的文学带上空虚、无聊的性质的思想呢，还是为推动前进的思想而服务。
要回答这一点是不性犹豫的：
只有那些在强大而蓬勃的思想的影响之下，只有能够满足时代的迫切要求的文学倾向，才能得到灿烂的发展。
我们这时代的生活和光荣是由这两种彼此紧紧相连而又互相补充的的追求构成的：
人道精神和关于改善人类生活的关心。
”
卢卡契
在20世纪将社会学批评理论推向一个新阶段的代表人物还有匈牙利的卢卡契。
卢卡契是黑格尔哲学的坚定遵奉者，他相信这个世界存在着一种统一的“总体性”，犹如黑格尔的“绝对理念”。
艺术作品便是一种整合了日常经验的整体性存在，人类在日常生活中所获得的是虚假的、片面的概念，而艺术作品通过对日常生活的“反映”，而使其可以“再度体验”，从而创造一个总体性世界。
他说：
“每件意味深长的艺术作品都创造‘自己的世界’。
人物、情景、行动等都各有独特的品质，不同于其他作品，并且完全不同于日常现实。
一个作家越是伟大，他的创造力就越是强烈地洋溢在他作品的各个方面，他的小说‘世界’也就通过作品的全部细节而显得越是意蕴深远。
”但这并是说艺术是独立于现实的，相反，“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素。
他必须如此这般地反映这些因素，使得这一生活领域从里到外都是可理解的，可重新体验的，使它表现为一种总体生活。
”
卢那察尔斯基
苏联时期的卢那察尔斯基是一个卓越的社会学方法的批评大师，尽管由于其官方身份而导致其批评有许多明显的政治色彩，但这并不妨碍他的批评理论成为20世纪最深刻的思想之一。
卢那察尔斯基的文学批评是建立在马克思主义的社会批判基础之上的，这一批评的首要任务是在整体的社会构成中，在社会的经济基础和意识形态的互动中考察文学现象。
他在《马克思主义批评任务提纲》中说：
“马克思主义的批评家以什么精神来进行这种社会学的分析呢？
马克思主义视社会生活为有机的整体，在这里，个别的部分都是相互依存的，而且起决定作用的是最物质的、最有规律可循的经济关系，首先是劳动的形式。
例如，在广泛研究某个时代的时候，马克思主义批评家应该努力勾画出整个社会发展的图景。
当涉及某个具体的作家或作品的时候，没有必要非去全面研究基本的经济条件不可，因为在这里，无时不在起作用的、可以称为普列汉诺夫原则的原则，开始特别有力地显现出来。
这条原则是：
艺术作品只是在极其微不足道的程度上直接依附于该社会的生产形式。
这种依附要通过其他的环节为媒介，即社会的阶级结构在阶级利益基础上发展起来的阶级心理。
”20世纪初期，俄国的庸俗社会学批评相当盛行，这种批评是机械地、单向度地、纯粹以政治甚至经济的标准来进行文学批评，简单地将文学与社会现象加以类比，卢那察尔斯基对此给以尖锐批判。
在他看来，社会学的批评是在社会学的基础上考察文学的发展规律，而不是以社会规律代替艺术规律，社会经济条件并非与艺术表现力成正比，因为文学艺术与社会的联系是通过复杂的“社会阶级结构”所产生的“阶级心理”来实现的。
当然，艺术的表现形式也与这些复杂的因素有着复杂的结构关系，如他所说：
“一部作品的形式不仅取决于它的内容，而且还取决于某些其他的因素。
诸如思维和言语的阶级心理习惯，可以称为该阶级（或对作品有影响的阶级集团）的生活方式，一个社会的普遍物质文化水平，邻里的影响，可能影响到生活各个方面的昔日的惰性和对更新的渴望，――所有这一切，都可能对形式产生影响，都是决定形式的补充因素。
形式常常不是跟作品联在一起，而是跟整个时代和整个学派联系在一起。
”实际上，思维、言语等因素，都是特定语境中的社会性因素，它们在不同程度上都会对艺术表现形态产生影响，并且这种影响并非通过简单比附的方式就可以说清，而必须通过对系统整合及结构制约的整体辨析才能把握艺术表现的规律。
道德：
文学作为现实的阐释而具有影响社会的巨大功能，因此，历来的批评家大多都对文学持有“教化”的诉求，即要求它遵循提升人类精神品格的准则来实现其存在的意义。
在某些特定的历史时期，当然也出现过相反的观点，如唯美主义、形式主义批评观等，他们力图使文学仅仅成为无功利的审美样式，但这种努力自身就已经隐含着对文学教化功能的承认，他们不过是在特定的语境中表达某种对文学的立场而已。
实际上，从本体论的角度来看，文学必然是道德的。
环境：
环境在社会批评方法看来，是文学形态的关键性制约因素，“环境”这一概念被许多批评家使用过，但在不同的批评家那里有不同的内涵，但概括起来大致有几方面内容：
一，自然环境，包括气候、地理条件等因素。
环境与艺术的关系可以在两个重要方面体现出来：
一，艺术模仿环境。
泰纳在其《艺术哲学》中分析了许多例证，以说明艺术作品是对创作者所处环境的模仿，当然，艺术对环境的模仿不是简单的描摹，而是选择性模仿，或曰重构性模仿。
二，环境与艺术的制约关系。
环境与艺术不是简单的“环境制约艺术”的关系，准确的说，环境与艺术是一种互文性关系，即彼此交互作用，共同形成一个统一的体系。
结构：
社会学批评中的“结构”概念是由法国批评家戈德曼提出来的，他说：
“在对人类事实，特别是哲学、文学或艺术作品（这三者，我们将冠以‘文化’这一全方位性的术语）的研究中，我们发现了一种能把它们与物化科学根本区别开来的内在决定性。
如果要严格地考虑人类事实，就必须按照‘结构’的一般概念，并且加上限定性术语‘有意义的’来界定它们。
”
第二章 意识形态批评
第一节意识形态批评理论描述
第二节意识形态批评的四种形态
（一）马克思主义经典作家的意识形态批评；
（二）巴赫金的意识形态批评理论
（三）阿尔都塞－马歇雷学派的结构主义意识形态批评（四）后现代主义文学意识形态批评形态
第三节 意识形态批评关键词
一、倾向性；二、离心结构；三、政治无意识
第四节 意识形态批评案例分析
普列汉诺夫《谈谈工人运动的心理》（评高尔基《仇敌》）
【本章参考书目】
1，恩格斯《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初），见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1982.
2，列宁《托尔斯泰是俄国革命的一面镜子》，见《列宁论文学与艺术》人民出版社，1984年版。
3，冯宪光《西方马克思主义美学研究》，重庆出版社，1997年版。
4，伊格尔顿《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社，1985年版；《审美意识形态》，广西师范大学出版社，2000年版。
5，杰姆逊《马克思主义与形式》，《语言的牢笼》，百花文艺出版社，1998年版；《政治无意识》，王逢振等译，中国社会科学出版社，1999年版。
6，阿尔都塞《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特》、《一封论艺术的信：
答安德烈·达斯普尔》，见陆梅林辑注《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年版。
7，马歇雷《列宁：
托尔斯泰的批评家》，见陆梅林辑注《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社，1988年版。
8，巴赫金《文艺学研究中的形式主义方法》，见《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社，1999年版。
【思考题】
1，请描述意识形态批评发展的理论轨迹。
2，如何理解文学作品的倾向性与艺术规律之间的关系？
3，如何理解文学作品的离心结构？
4，如何理解杰姆逊所提出的文学作品的政治无意识现象？
5，如何理解巴赫金提出的作家、作品和读者之间的关系？
6，请谈谈伊格尔顿的文学批评理念。
7，列宁在研究托尔斯泰的文学作品中是如何解决作家的政治立场与文学真实之间的关系的？
马克思主义经典作家的意识形态批评
马克思主义经典作家的意识形态批评，是牢牢建立在经济基础与上层建筑之间的辨证关系基础上的。
这种批评的理论前提可以用马克思在《[政治经济学批判]序言》的这段话来表述：
“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。
不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。
于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。
那时社会革命的时代就到来了。
随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。
在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：
一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。
我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据﹔相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。
”
文学艺术的根本性质必须在它与上层建筑、经济基础之间的深刻关联中去把握。
缺乏这个关联，我们对文学艺术的根本属性就无法作出真正的回答。
但是，这样说，并不意味着文学艺术就永远是被动地从属于上层建筑和经济基础，不能拥有丝毫的能动性。
不是的。
马克思主义经典作家把辩证法贯穿到意识形态批评之中，认为，文学艺术就其属于意识形态领域中的因素，它必然受上层建筑并最终受经济基础的制约，因此，文学艺术就其根本来说具有鲜明的意识形态内容；但是，文学艺术也具有自身的规律性，它的全部存在的直接目的是要显示这个特性。
这就是经典马克思主义作家所强调的文学艺术的辩证法。
马克思和恩格斯把这个思想贯穿在他们的批评实践中。
马克思和恩格斯分别致拉萨尔的信谈论悲剧创作时，就重点谈到了倾向性问题。
恩格斯说：
“……当然，思想内容必然因此受到损失，但是这是不可避免的。
而您所不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到。
无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。
您的《济金根》完全是在正路上，主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。
但是还应该改进的就是要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地、也就是说自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论……逐渐成为不必要的东西。
”在《致哈克奈斯》里，恩格斯认为，“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。
”并且强调，“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。
我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。
”他以法国作家巴尔扎克为例证，认为：
“他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人（她们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的）怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。
在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。
不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。
但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。
而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830至1836年）的确是代表人民群众的。
这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。
”在这段话里，恩格斯提出了这样两个方面的问题：
一，作家对社会现实的反映所提供的信息，可能比“职业的历史学家、经济学家和统计学家”提供的更多，也就是说，文学家对现实的反映具有历史的真实性。
二，作家在艺术地反映现实的过程中，艺术自身的规律会改变他本人的政治态度，从而出现“现实主义的胜利”。
恩格斯的这段话实际上奠定了文学意识形态批评的理论基础，甚至明确了它的基本命题，长期以来对意识形态批评具有导论的价值。
以后，20世纪出现的意识形态批评，基本上是围绕恩格斯的理论展开或者针对这个命题的基本精神展开的。
恩格斯选取的巴尔扎克创作这个例证以及他的创作特征，也成为意识形态批评的核心例证而存在于它的视野的中心。
综合来看，马克思和恩格斯在意识形态批评模式的形成过程中提出了这样的命题：
作为意识形态构成因素之一的文学，它与上层建筑、经济基础的关系是怎样的？
作家的政治倾向性与他的创作具有怎样的辨证关系？
等等。
属于这个学派的批评家还有：
普列汉诺夫、列宁、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基、梅林等。
巴赫金的意识形态批评理论
巴赫金的意识形态批评理论是20世纪初期的一个特殊现象。
他既坚持经典马克思主义批评家所强调的文学反映论思想，同时又结合了符号学和德国古典哲学的思辨思想，把文学的意识形态性质强调到了一个很高的地步。
巴赫金在20世纪20年代发表了一系列著作，例如《文艺学中的形式主义方法》（1928）、《生活话语与艺术话语》（1926）、《马克思主义与语言哲学》（1929）等。
在这些著作中，他站在“彻底的”和“一元论的”社会学诗学的立场上，构建了一个完整的“意识形态科学”体系，他认为：
作为一门意识形态科学，文艺学研究的对象是文学作品的艺术结构，是这一结构里面的各种正在形成的意识形态因素的有机结合及其艺术功能。
巴赫金站在“彻底的”和“一元论的”社会学诗学的立场上，构建了一个完整的“意识形态科学”体系，他认为：
作为一门意识形态科学，文艺学研究的对象是文学作品的艺术结构，是这一结构里面的各种正在形成的意识形态因素的有机结合及其艺术功能。
巴赫金提出文学艺术领域的“意识形态科学”学说的语境，是20世纪20年代与苏联庸俗社会学诗学和形式主义诗学的对话。
为了说明自己的意识形态基本立场，巴赫金对文学意识形态学说的各种立场观点进行了批评。
巴赫金的意识形态学说是语言哲学和符号学为基础的，他对语言符号本质的交往性和对话性的认识，构成了他的文学意识形态学说的核心。
在《马克思主义与语言哲学》里，巴赫金把研究的对象划分为三个层面：
符号、话语、生活交往。
巴赫金的意识形态研究，形成了自己独特的学术术语体系，理解这些术语各自内涵，成为理解他的意识形态学说的门径。
他的术语系统由以下几个概念组成：
意识形态现象。
巴赫金把相对于经济基础和上层建筑的思想、学说和观念形态，以及对它们的创作、研究和形成的体系等，统称意识形态现象。
在这里，哲学、宗教、伦理学、政治学说和文学，都包括在内。
这个概念是最广泛性的概念。
意识形态科学。
研究上述现象的方法论，就是意识形态科学。
在巴赫金看来，面向意识形态现象进行理论研究的学科及其实践活动，都属于意识形态科学。
文艺学、文学史研究就属于意识形态科学；哲学史、政治学、宗教学均属于意识形态科学。
意识形态创作。
思想、学说和观念形态的创造，无论是理论范畴的创造，还是感性范畴的创造，都属于意识形态创作。
文学作品、艺术作品，哲学著作、政治著作，宗教教义等任何一种意识形态文本的写作，都归纳在内。
意识形态创作的过程，是创作者对现实生活内容进行“折射”的过程，是对来自生活的材料进行加工的过程。
意识形态因素。
相对于文学艺术结构来说，巴赫金把作为艺术作品结构因素的意识形态内容称为意识形态因素。
实际上，意识形态因素在其他意识形态种类的文本创作中也都具有。
它是与种类的自身结构相关的“内容”因素。
意识形态视野。
这是巴赫金意识形态学说里面最重要、最关键的一个术语。
巴赫金认为在作家创作过程中，必然把现实生活中的内容做艺术的处理，这个处理过程，实际上就是一个意识形态“折射”的过程。
作家本人的意识形态立场变成一个视野成为处理生活材料（包括生活和思想）的模式，而且，必然如此。
任何现实生活中的材料，必然经历作家意识形态视野的处理，才能成为艺术结构的内容，相应，任何艺术作品中的因素（诸如情节、主题、技巧、形式、题材和言语方式等）都包含着意识形态视野。
折射。
也即作家艺术家对来自生活现实中的材料做个性化的处理，这个处理过程本身是包含着意识形态性质的。
艺术结构。
巴赫金认为，任何意识形态种类都具有自己把握现实的独特结构，通过这个结构，这个意识形态种类区别于其它种类。
艺术作品的独特性是由于它的独立的结构决定的。
艺术结构及其“内容”是文艺学、诗学和美学研究的唯一对象。
巴赫金赋予这个结构以独特的存在性质。
符号。
体现在艺术结构里的各种具有表现功能的艺术要素。
巴赫金“意识形态科学”的基本立场可以归结为两个方面：
一是文学在意识形态环境里的地位；二是意识形态因素在文学中存在的方式。
前者处理的是文学与其他意识形态种类的关系问题，后者处理的是文学的意识形态性问题。
关于“文学在意识形态环境里的地位”，巴赫金是这样阐释的：
“文学是作为一个独立的部分进入周围的意识形态现实的，它以有一定组织的文学作品的形式，带着一种特别的、惟有它才具有的结构，在现实中占据着特殊的地位。
这种结构，像所有的意识形态结构一样，折射着正在形成的社会经济生活，而且是按自己的方式加以折射的。
但同时，文学在自己的‘内容’中也反映和折射着其他意识形态领域（伦
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