河南古墓博物馆导游词五篇导游词.docx
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河南古墓博物馆导游词五篇导游词
河南古墓博物馆导游词五篇
导游词是导游人员引导游客观光游览时的讲解词，是导游员同游客交流思想，向游客传播文化知识的工具，也是应用写作研究的文体之一。
下面是橙子收集整理的河南古墓博物馆导游词五篇范文，欢迎借鉴参考。
河南古墓博物馆导游词五篇
（一）
大家好!
用完午餐以后，我们就乘车前往洛阳古墓博物馆。
洛阳古墓博物馆位于洛阳市北郊的邙山冢头村，乘车大约需要30分钟。
现在我就利用这段时间向大家介绍一下有关洛阳地区古墓葬及洛阳古墓博物馆的一些情况。
洛阳在中国古代号称“天下之中”，它地势平坦，四周群山环绕，西据崤山函谷关，东扼虎牢关，北依太行、黄河，南望伏牛山、嵩山;伊、洛、、涧四条河流，纵横其间，即所谓“河山拱戴，形胜甲于天下”。
优越的地理位置，既是洛阳成为“天下名都”的重要因素，也是蕴藏无数文物瑰宝的有利条件。
我国历史上的夏、商、西周、东周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等13个朝代，先后建都洛阳。
正是洛阳有千年古都的文化积淀，才使邙山上下、伊洛之滨成为蕴育华夏文物瑰宝的风水宝地。
邙山位于洛阳城北郊、黄河南岸，东西绵延100多公里。
山势雄伟，水深土厚，其南又有伊、洛之水自西而东贯流洛阳。
墓葬于此，即成古人所崇尚的“枕山蹬河”的习俗。
因此邙山被视为宜于殡葬的风水宝地。
自古以来历代帝王将相、达官贵人多以邙山作为他们安身长眠的乐土。
就连唐朝时位于朝鲜半岛的百济国义慈王及其后代客死洛阳后，也遵循这种习俗安葬于邙山。
唐代诗人王建诗云“北邙山头少闲土，尽是洛阳人旧墓”，在洛阳民间则有“生居苏杭，死葬北邙”之说。
从20世纪50年代起，在洛阳先后调查、发掘了数以万计的历代墓葬。
众多的考古发掘资料证明，这些不同时期墓葬带有以下明显的特征：
一、时代蝉联，自成体系。
自龙山文化早期开始，纵横五千余年的墓葬文化，发展序列清晰，衔接有序，在中国墓葬制度研究中，具有断代分明的标尺作用。
二、数量众多，种类丰富，墓主人身份等级差异较大。
不仅有大量帝王之陵、将相勋臣之冢，而且还有平民百姓甚至奴隶刑徒的坟墓。
三、分布广泛，历代墓葬大都以洛阳都城为中心而相对集中，尤以邙山最为集中。
为了让世人了解洛阳地区的墓葬文化特色，研究我国古代的墓葬制度、墓葬形制及古代的时尚习俗，洛阳古墓博物馆于1985年开始兴建，并于1987年对外开放。
整个博物馆占地44亩，建筑面积7600平方米，可分为地上和地下两个部分。
地上建筑群体从南往北有汉白玉石门阙一对，馆表一座，馆表上的表额“洛阳古墓博物馆”题字由著名考古学家夏先生书写，进而为序幕大殿，殿前左右两侧设有复制的汉代天禄、辟邪兽一对。
殿后为上下墓区厅，两侧为配殿。
后边还有四角楼和望景亭。
地下部分设有两汉厅、魏晋厅、唐宋厅和休息厅，各厅之间有通道相连，通道两侧是复原的历代古墓群。
首批搬迁复原的有上自两汉下至北宋的历代典型古墓葬22座。
其中包括著名的西汉打鬼图壁画墓、卜千秋壁画墓、新莽时期壁画墓、东汉车骑图壁画墓、曹魏正始8年墓、西晋关内侯裴诋墓、北魏孝文帝之孙长山王元醒墓、南平王公玮墓以及西域安国人唐代定远将军安菩夫妇墓。
另外还有宋代五座仿木结构雕梁画栋的砖室墓等。
这些墓葬建造的各具特色，或深邃巨大，或结构灵巧，或布局严谨，或性质殊别;尤其是琳琅满目的壁画，或表现打鬼仪式、或反映神仙思想、或描绘天体星象、神话传说、历史故事，或再现车骑出行及家庭生活的场景。
墓中均随葬有丰富的明器，其中有一部分可称的上是国之瑰宝和艺术杰作。
记载墓主人身世和功德的墓志，可谓是补正史书的“石史”。
另外，在配殿内还陈列有原始社会、奴隶社会的典型墓葬模型以及历代葬具和丧葬仪式，以展示洛阳历代墓葬的演变和时俗风尚。
说到古墓葬，就要首先从“丧葬”二字开始讲起。
死，作为人生的一种自然归宿或终结，是人类无法回避、无法解释、无法超越的现实问题。
这个另人恐惧、焦虑的现实问题，对于史前时期的原始人类来说，自然是一个无法解释的迷。
他们惧怕死亡的降临，以为死亡不过是向另一个世界的过渡，因此丧葬便成为他们在社会生活中的重要大事，并在漫长的历史过程中逐渐形成种种具有神秘色彩、庄严而隆重的丧葬礼俗，对后世产生了极其深远的影响。
然而，基于灵魂不灭观念和原始道德观念而产生的一种宗教性质的社会习俗，“丧葬”二字并不是一开始就结合在一起的，而是经过了一段漫长的演变过程。
“丧”字在殷商甲骨文中的原意为采桑，后来才被人们借作“丧亡”的“丧”，其意在古代有以下四种说法;一是指失去，二是指死去，三是指尸体，即死者的遗体，四是指哀葬死者的礼仪。
“葬”字在殷商甲骨文中为掩埋死者尸体的象形字，其意是将死者的遗体掩埋在草丛中或者用井字形的棺椁装殓起来加以掩埋。
后人以“葬”字指掩埋死者尸体，当渊源于此。
河南古墓博物馆导游词五篇
（二）
3、曹魏正始八年墓：
该墓于1956年被发掘清理。
全墓由前室、后室、耳室、甬道和墓道等部分组成。
因该墓曾被盗扰，墓内器物已乱，只有两耳室内器物保存较完好。
出土文物以陶器为主，器形有罐、盘、灯、俑、井、磨、灶、碗、鸡、猪、猪圈等48件，铜器有锅、博山炉等5件，铁器有帷帐架、灯等共10件，另外还有玉杯1个。
玉杯高13厘米，口径5厘米，白色，制作精致，表面十分光滑，是罕见的古代艺术品。
帷帐架是以圆铁棒制成三柱和四柱的拐角形状，三柱形的有四个，各柱成90度直角，另外四个有四柱，其间以木柱连接，即成为长方形的架子，四周以布维之，就成一个完整的帷帐。
这为考证汉魏时的帷帐形制和制作方法提供了重要的实物资料。
其中一件管状组件上刻有“正始八年八月……”等铭文，又为该墓的绝对年代提供了依据。
4、唐安菩夫妇墓：
1981年发掘清理。
墓葬由墓道、墓门、甬道、墓室四部分组成。
墓中出土器物非常多，依质料可分为三彩器、单釉器、陶、瓷器、金、铜、玛瑙器及石刻等类。
三彩器形制较大，造型优美。
主要器形有文武吏、天王俑、镇墓兽、马、骆驼、牵马俑、牵驼俑、骑马俑等。
这批三彩器不仅胎质坚硬，施釉均匀，色彩鲜艳，具有较高的艺术价值，而且量多类聚，堪称洛阳“唐三彩”的代表作品。
它表明洛阳的唐三彩艺术，早在初唐阶段已达到十分成熟的程度。
这为洛阳唐三彩的断代分期提供了可靠的依据。
墓中出土金币一枚，直径2.2厘米，重4.3克，正面为一戴王冠的男像，背面为带有翅膀的胜利女神像，两面均有铭文。
据鉴定，这是东罗马皇帝福克斯的铸币。
这枚金币是洛阳出土的第一枚外国金币，它与1955年洛阳发现的波斯萨珊王朝银币，无疑都是丝绸之路的遗物。
特别是安菩墓志，不但提供了墓葬的确切年代（唐中宗景龙3年，即公元720xx年）和墓主的国属、家世及其身世等情况，而且对中西交通史的研究也有重要的参考价值。
在此我们重点讲一下唐三彩。
唐三彩是唐代的釉陶生活用具和雕塑工艺品。
这一名称古书中缺乏记载，考其由来，则同旧时挖墓取宝之风有关。
洛阳是声誉中外的历史名城和文物渊薮之地。
城北的邙山，古冢累累，帝王陵墓星罗棋布，有很多唐朝显贵也埋葬这里。
旧时这里的一些穷苦人，为了糊口常常掘墓挖宝变卖，其中得到一些釉色光亮的所谓“瓦器”，多为红、绿、白三色，因其出自唐墓，人们便起名叫它“唐三彩”。
1920xx年，陇海铁路工程修筑到洛阳时，从东向西沿邙山脚下掘开许多古墓，在唐代墓葬出土的三彩中，器皿和人物、动物数量颇多。
古玩商们将其运到北京，引起了著名学者王国维、罗振玉等的赞赏和重视。
外国人也视为至宝，出重金购买，唐三彩顿时声蜚中外。
之后，虽又曾发现褐、蓝、黑等多种釉色的俑类、动物和器皿，但“唐三彩”已成惯称，这一名称便沿袭下来。
在我国美术陶瓷史上，唐三彩开创了一代新风。
它不光在造型、装饰、釉色、烧制技术等方面树立了惊人的风格，而且它所表现的题材内容，广泛深入地反映了唐代社会生活的各个领域。
它像一束怒放的繁花，与唐代的诗歌、散文、乐舞、绘画、书法、雕塑、建筑等艺术形式相互辉映，和谐地构成了一座宏丽的百花园。
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，经济、文化都达到了历史空前的高峰。
唐朝国威的强盛、国家的统一、民族的融合、社会的安定，都大大促成了生产的发展和经济的繁荣，使当时的中国处于世界先进国家的行列。
同时对外施行比较开放的政策，也有利于发展对外贸易关系和文化交流。
因而反映在文化艺术领域里，就呈现出姹紫嫣红、欣欣向荣的局面。
唐三彩就在这样的社会背景下应运而生，成为与其它艺术并存的一朵华贵的奇葩。
唐三彩的出现，同唐代统治阶级豪华奢侈的生活、追求名贵宝物也是分不开的。
那些官僚贵族活着穷奢极欲，死后连妻妾奴婢、马牛骆驼、飞禽走兽以及瓶、盘、碗、罐等，都做成三彩釉陶用来陪葬。
厚葬风俗的盛行，也是唐三彩大量出现的一个重要原因。
唐三彩的胎料是一种上等白色粘土，素称高岭土。
这种土颜色皎洁，颗粒细微，具有坚柔粘韧的特性，洛阳附近的巩县、孟津、新安、龙门均有出产。
制作三彩的矿土，要经过挑选、舂捣、淘洗、过滤、沉淀、浸润、陈腐、揉搓、捏练方可使用。
这样精选加工把一切杂质排除干净，才能保证胎色洁白，使制品有良好的稳定性。
否则，器物的表面就会出现凹凸不平的斑丘，甚至会起泡或使胎体爆裂。
入窑焙烧是一道关键工序。
炉窑一般有两种形式：
一是直烟窑，其结构有火道、窑箪、炉堂，窑顶有烟道，烟火直接从窑顶喷出。
二是倒烟窑，这种窑烟火流动的路径是由上而下，再由下而上，经过火道、炉堂、烟道，最后从烟囱中喷出。
唐三彩一般需要两次焙烧：
成型坯胎晾干后，入窑用氧化火焰经过1100℃或接近1100℃的高温素烧，即成白色胎体。
冷却后，挂上配好的彩料釉汁，再入窑作第二次焙烧，烧至900℃，使彩釉熔融开化，胎体表面就会呈现出各种鲜艳的光泽。
从出土的唐三彩观察，唐代焙烧工艺达到了很高的水平，火候适度，升降温掌握得恰如其分，窑内火焰辐射均衡，坯体破裂现象很少。
在挂釉焙烧过程中，由于火候控制得当，釉汁与胎体地膨胀系数均衡，冷却时收缩一致，釉质与胎体密合非常贴切，很少有脱釉剥落现象。
这充分证明了唐代工匠们已具有丰富的实践经验和熟练的烧制技术。
唐三彩的主要特点之一是它釉色的独到风格。
经过化验分析，可知三彩釉色的主要元素为硅酸铅。
唐代工匠，经过千百次地实践，成功地配制出白色、浅黄、棕红、褐红、淡青、翠绿、深绿、天蓝、茄紫、赭黑等色彩，而且还配出一种罕见的银白色釉，烧制后器物表面仿佛镶上一层锃亮的银片。
熟练的工艺技巧和化学知识的增长，使工匠们掌握了矿物、金属氧化物的性能和呈色机理。
他们认识到褐红为铁、浅黄为铁或锑、赭黄为铁、各种青绿色为铜或铬、蓝色为铜和钴、紫黑为锰等。
釉药的主要成分是石英、铅粉及各种金属氧化物，用以辅助釉质的熔解和增加色泽的光亮程度。
然而，工匠们为了达到某种呈色的特别效果，就将各种釉料及色剂的比例灵活增减、适度调配，这样把各种釉汁同时交错施于胎体表面，入窑焙烧，使之溶解流化，产生混合或化合“窑变”现象，就会出现变幻无穷的色彩。
这里需要说明，“窑变”原来是釉色在窑内加热偶然产生的一种自然色变，但三彩工匠们加以总结、摸索出规律，能动地控制和利用了“窑变”的效果。
这不能不说是三彩工匠们的杰出贡献。
釉质的色变与施釉厚薄及火候的高低也有很大的关系。
为了增强塑造人物形象的质感，还要增加一道对人俑的“开相”工艺。
三彩人物的头部不施釉，仅涂以白粉，在唇和面颊上加朱红，在眼眸、眉睫、髭须和巾帽等处都用墨描画;足部也多不施釉，同样用墨涂画，以示为黑色皮靴。
这样增强了写实效果，但并不使人感到有特别的与釉色失调的做作。
三彩器物的装饰，主要采用雕塑与釉色相结合的方法，用刻花、印花、贴花、塑花等技巧，可以做出宝相花、蔓草纹、荷叶、莲花、杏叶、灵芝、流苏、鱼子、铺首、人物、动物等装饰;而用釉汁点描、斑描、涂绘、泼洒、绞胎的方法，可以做出各种生动活泼的动物、禽鸟及织锦、珍珠地、斑点纹、条带纹、木纹等，这种用釉药和色剂混合绘制焙烧而成的图案花纹，称为釉花。
这种釉花的出现，是陶瓷史上的一次飞跃。
它不同于瓷器的釉上彩和釉下彩，但却是釉上彩或釉下彩的前躯。
釉花中的蓝彩，又是后来青花瓷的前身。
自商周出现青釉瓷以来，直至隋朝，其间数千年都不曾用釉色组成纹样，唯唐代开始使用。
唐三彩上的印花，多饰于模印制成的器型。
而贴花多饰于轮制的圆形器物上，因为采用印花就会被快轮的削刀刮掉。
贴花是先将纹样雕塑成型，然后贴在器壁的适当部位，有的是泥胎未干前贴上的，有的是在釉烧以后才贴上，再上釉重新焙烧的。
划花多与釉色相结合，并多饰于器物的平面上，即先以线条划出动植物的轮廓，然后用各种色釉分色平涂后烧制。
所以要施在器物的平面上，是为了控制釉汁流淌，避免画面模糊。
绞胎釉，是一层胎泥，一层釉色，迭次相压，卷成圆柱，然后取其断面，制成器型焙烧而成的，呈现出树木年轮似的纹样，富有天然之美。
另一种为贴面绞胎。
这两种绞胎釉均需在器物表面加施一层铅玻璃透明釉，并一次烧成。
斑点纹除用釉汁斑描而外，还可以在坯体内嵌进晶体矿石，烧成后器壁上就呈现出晶莹的白斑。
这些都是唐代三彩匠人们独辟蹊径的创造。
工艺美术作品一向分作日用品和陈设品两大类。
唐三彩的品种之多，内容的丰富程度却是当时任何一种工艺形式都无法比拟的。
就生活用器而言，有各种形状的壶、尊、瓶、罐、盅等水器和酒器;饮食用具有盘、豆、碗、盂、钵、盆、杯等;化妆用具有装油或盛药膏的各种盒子;文房用具有水盂、砚滴;寝室用具有唾盂、香炉、油灯、枕头等;各种模型有庭院、房屋、家室、仓库、假山、水池。
唐三彩中的生活器皿很受人珍视，因它既实用，又可供观赏。
它与一般生活器皿相比有三个明显的特点：
第一，色彩绚烂，花纹美观。
第二，唐三彩继承了我国古器物奇特别致、制作精巧的造型特点。
第三，仿效其它工艺品的造型，是三彩生活用具的又一特点。
唐三彩吸收融合了唐代的陶器（不施釉的瓦器）、瓷器、金银器、铜器、木漆器、藤编和少数民族、甚至外国生活用具的优秀造型及装饰艺术，创造了自己别开生面的风格，也为它的发展开辟了广阔的前景。
唐三彩中的人物、动物、禽鸟数量最多，工匠们对这些形象的塑造，的确达到了我国古代艺术史上的高峰。
唐三彩是一个时代的产物，具有浓郁的时代气息和特征，它反映了唐代国家的统一和在艺术上熔铸北方浑厚雄健与南方清新柔润的特点。
首先从三彩俑来看，工匠们不仅能表现出不同形象、不同性格、不同姿态、不同装束、不同民族的特征，还能塑造出不同等级、不同地位和他们特定的思想情感。
洛阳出土的三彩女俑颇多，有的悠闲雅坐，若有所思;有的亭亭玉立，裙带生风;有的虔恭典娴，广袖扬逸;有的头束丫髻，窈窕多娇。
1965年洛阳北窑出土的女坐俑，红唇粉面，丰颊腴腮，头梳环头，身穿袒胸绛色窄袖襦衫，胸束长裙，双手置于胸前，端坐在墩座上，神气十足，显然是达官贵妇的形象。
属于这种身份的还有1970年洛阳谷水出土的女立俑，她面庞俊俏，眉目清秀，发髻梳成鹦鹉欲飞之形，上穿浅绿圆领襦襟，胸部袒露，身系黄裙，长袖飘飘如溪泉倾流，很有点超然不群的样子。
这种形象恰似《新唐书·五行志》记载的那样：
“天宝初年，杨贵妃常以假发为首饰，好服黄裙，时人为之语：
‘义发抛河里，黄裙逐水流’。
”这件女俑的装扮就是工匠们特地为她设计的。
与贵妇身份不同的女俑，还有头梳丫髻、上罩短袄、腰束长裙的金雀丫环，她体态婀娜，年仅十五六岁，望去很有俏皮、灵俐、活泼之感。
可以看出，三彩工匠们对女俑的塑造，从生活到艺术确实都下了一番苦功的。
三彩俑中那些文臣官宦的形象，多是峨冠博带，长袍阔袂，端严直立，神情拘谨，温顺虔诚。
有的双目迷离，抿嘴微笑;有的两手捧物，举在胸前;还有两手相交，置于腹下。
他们或在深思熟虑，准备为上司献策，或在唯命是从地聆听吩咐。
工匠们虽然用简约的手法着意塑造这类人物的道貌岸然，但把他们矜持尊严的内心世界也刻画得淋漓尽致。
对于那些天王俑、武士俑和镇墓兽的塑造，工匠们是采取夸张手法，着重从外形上突出表现。
天王俑头戴盔冠，身穿铠甲，背生双翼，脚踏卧牛或鬼魔。
武士俑或持剑抚盾、或拉弓射箭，无一不是肌肉发达，蹙眉怒目，剑拔弩张，看去颇有一种凶神恶煞、气势逼人之感。
镇墓兽是工匠们巧妙地综合多种动物形象想象出来的一种怪兽，放在墓门内作为辟邪用。
形象多为人面兽身或兽面兽身，更有的头长独角，身生双翼，背披火焰，竖耳怒目，异常凶猛，好像准备随时跃起捉拿妖魔。
有人说它是《周礼》中记载的“黄金四目”、头戴铜制面具、“持戈扬盾”、率众打鬼的方相氏形象的演变，看来颇有道理。
另外那些深目高鼻、头戴尖帽、身穿翻领袍、脚登高筒靴的男俑，多是我国境内的少数民族或外域人的形象，一般称为“胡俑”或“昆仑俑”。
洛阳谷水唐墓中出土的几件胡俑，多是眉发苍郁、络腮胡须、颧骨高隆、体格彪悍。
有人认为他们是中亚西亚人的形象。
另一件传世的牵驼男俑，极像维吾尔族的相貌。
他头戴小帽，身穿褐绿长袍，袒胸伫立，侧头嘻笑，连浓重的眉须也带着耐人寻味的乐观性格。
他牵着一头腿短头小、身躯庞大的骆驼，据说是波斯或大秦国的品种。
驼背上满载着各种货物，大概因为买卖兴隆才使他那样神采飞扬吧。
洛阳出土的乐舞俑也很有风采，其中骑马乐舞俑有八件一套的，分别为四男四女。
男的击鼓或手举仪仗器;女的发髻奇异，长袖飘举。
骑驼乐舞俑，驼背上有五个伎乐人在欢快地歌舞。
他们无不姿态姗姗，感情奔放，简直是唐代一幕幕坐、立二部乐舞的再现。
唐三彩中的动物也很引人入胜，各种动物的个性特征都塑的比较典型，如骆驼、牛、驴、猪、羊等，都塑造得生动逼真、活泼轻健，观之不禁使人有惊奇之感。
骆驼是古代重要的交通工具，因为它适宜长途跋涉，被人们喻为“沙漠之舟”。
当时往来在长安和洛阳的商旅驼群纷至沓来。
这两地出土的三彩骆驼，多是形体高大、茸毛蓬松、两峰间驮着巨大的虎头纹行囊及丝卷、绸布、水壶、鱼、兔、肉食等物，它们或在稳步行进，或在昂首嘶鸣。
洛阳关林唐墓中出土的一件，驼背上还骑一人，完全是汉人的装束。
他一手控制缰绳，另一手扬鞭催驼，俨然是中国商旅冉冉西行的逼真写照。
马匹劲健有力，能役善战，又较易驯养，在古代军事、农业、交通、礼仪等方面，都起着重要作用。
唐朝官府和民间很重视养马。
唐玄宗曾选择西域、大宛献来的良马和中原骏马，令画师临摹。
他还让人在他的御厩里畜养良马多达四十三万匹。
他赴泰山祭祀，布置数万匹牧马跟从，“色别为群，望之如云锦”。
“又教舞马百匹，衔杯上寿”。
尚马之风可见一斑。
所以马也成为唐代文艺创作的重要题材。
人们对塑造描绘马的形象要求甚高。
韩干是当时善于画马的名家，然而杜甫却给以“画肉不画骨”的讥评。
不过，从出土的唐三彩马来看，倒是会使诗人满意的。
三彩艺人们，以熟练的技术，灵巧的刀法，流畅的线型，生动地塑造出比例匀称、彪健有力、神气完备的各种骏马形象。
洛阳关林出土两件形体高大的三彩马，可以说是唐三彩中的代表作。
一件通体施白釉，昂首挺立，两耳竖起，高达76厘米，与黑马相配，显得明快清新。
另一匹黑釉马，膘肥雄浑，剪鬃挽尾，双耳后抿，颈若弯弓，四蹄抓地，依稀倔犟地将要飞奔启程。
。
这种黑釉马除近来在洛阳龙门又幸得一件而外，在日本京都国立博物馆还藏一件，并且均为一黑一白，与上述的两件作风一致，宛如出自一人之手。
这都是我国艺术史上难以寻觅的珍品。
如前所讲，唐三彩以鲜艳夺目的釉色和形象生动的雕塑为特点，强烈地吸引着人们的情趣。
它同洛阳龙门石窟的唐人雕刻以及敦煌石窟的唐代彩塑异曲同工，都是盛唐时期丰富社会生活的美丽画卷，与唐代绘画互相辉映，都闪烁着灿烂的光彩。
现在大家再来看墓中的唐三彩作品，加深一下对唐三彩的认识和了解。
5、宋四郎墓：
该墓于1983年被发现。
这座北宋晚期的墓葬，墓室平面呈八角形，八角各砌有砖柱，柱顶系砖雕斗拱，八角之间除一面为砖砌仿木结构门楼外，七面墙壁皆有壁画和假窗。
迎门的一面，彩绘墓主夫妇宴乐图。
在下垂启开的红色帷幕下，夫妇二人左右拱手端坐。
男墓主宋四郎头戴黑色幞头，身着圆领乳白色长袍;女墓主梳高发髻，身穿红色衣裙，夫妇二人脸形圆胖，相对微笑。
中间桌上放满了壶杯碗盘和菜肴食品，另外还有一名男仆和两名女仆，三侍者身躯矮小，以示身份低微。
这种主要人物大而居中，次要人物小而偏侧，是突出、夸张主题的艺术手法，世界各地都经常采用。
而在我国汉魏至宋代的壁画上也突出主题，使主大奴小。
但大小比例和位置安排，在视觉上更和谐、舒服，并且主大奴小、主尊奴卑，也体现出封建等级制度的森严。
墓门甬道两壁，各有两幅砖雕孝子故事。
进门左侧靠内一幅，画面为一孝子在竹林跪哭，新笋破土而出，当为孟宗“哭竹成笋”。
其它画面简单，难以确认。
6、二号宋墓：
该墓墓葬形制与宋四郎墓基本一样。
但其墓门外墓道右侧有一侧室。
该墓平面作八角形，顶部用叠涩构成八角形藻井。
壁间有壁画七幅。
迎墓门第一幅绘门扉半掩，每扇门上有乳钉四行，每行四枚，还有衔环铺首。
一侍女似欲开门而出，尤半遮面。
第二幅为一老者倚坐在靠背椅上，后站女侍，背置屏风，前侧立二人，年长者躬身作禀告状;年轻者肩扛扁担，扁担上系绳索。
此画面颇似父子二人交租后向地主告辞。
第四、五、七幅皆为砖雕假窗，第六幅砖雕圆茶几一件，几乎进一半凸出于墙面，成为镂空透雕。
该墓还有许多砖雕牡丹图案作为装饰。
在洛阳古墓博物馆中一共复原了五座北宋墓葬，都是采用砖砌仿木结构，雕梁画栋。
不过，墓室无前后之分，都是前堂后寝合成一体。
墓室周壁或雕饰孝子故事、奇花异草，或彩绘墓主夫妇宴乐的风俗壁画，是宋代西京洛阳一般商人与官吏、地主生前生活的再现。
这些砖雕画面的突出特点是背景简单，而人物形象皆为高浮雕，有些近乎圆雕。
洛阳宋代仿木结构砖雕墓葬，是洛阳历史上前所未有的。
墓室内的角柱、斗拱和藻井，基本上采用“彻上露明造”，加之雕饰的门窗隔扇，将墓室建筑绚丽多彩的姿容全部展现出来，给人以美的感受。
仿木结构砖雕的建筑形式和“朝着柔和绚丽的方向发展”的建筑风格，是宋朝这一时代十分明显的特征。
这是因为宋代建筑已开简化之端，斗拱负荷的机能与汉唐时期相比已开始减弱。
尤其是到了明清时期，由于梁架结构的变更，斗拱比例更为减小，补间铺作的朵数大为增多，成为一种象征性的装饰品。
结束语：
以上说讲的六个墓葬，是比较有代表性的。
从今天所参观的墓葬陈列中，我们对洛阳乃至中原地区的古墓葬已经有了一定的了解，对其中所反映出古墓文化特色也有了清晰的认识。
归纳起来简单的说就是：
1、不同时期的墓葬具有鲜明的等级性和强烈的宗法伦理观念;
2、“事死如事生”的法则经久不衰;
3、“堪舆学说”影响巨大。
这几点可以从墓室的大小、结构、葬具、随葬品清楚的表现出来。
生与死是人生的两件大事，面对生离死别，古人是无奈和幼稚的，但他们对丧葬活动的热情和重视，使短暂的生命在“死”后获得永生。
而千百年风雨过后，丧葬制度的体现及其产物——陵与墓，使祖先们生时的荣耀和辉煌不再仅仅存在于卷帖浩繁而描写枯燥的文献里，更活生生地存在于现实中的高冢深穴里。
这些陵墓、坟丘成为特定历史时期社会生活的缩影，形成了中国特有的墓葬文化，更成为博大精深的华夏文明的重要组成部分。
好了，对古墓博物馆的讲解到此结束。
大家可以自由活动了。
谢谢大家!
半个小时以后，我们车上集合。
河南古墓博物馆导游词五篇（三）
欢迎到郑王陵遗址博物馆参观。
我馆是依托国家级重点文物保护单位——郑韩故城东城郑王陵遗址而建立起来的一座专题性博物馆。
郑王陵遗址博物馆是我市的重要旅游景点之一，也是我市最具特色的一处文物旅游景点。
郑王陵遗址博物馆位于郑韩故城东城西南部郑国贵族墓地北侧。
整个郑国贵族墓地面积约50万平方米。
新郑市文物管理局对整个墓地进行了钻探普查，发现墓葬分布极为密集，墓葬总数在3000座以上，其墓葬数量在全国已发现的春秋墓地中为最多，密集程度在全国同期墓地中极其罕见，可用无卧牛之地来形容。
特别是规格多样的车马坑群的发现，在春秋墓地中尚无先例。
如果将车马坑大面积的发掘，其盛况将是继秦始皇兵马俑以来又一处现场展示我国古代光辉文明的盛大舞台。
第一展厅中字型大墓发掘现场
在我国古代，由于认识上的局恨性，人们事死如生，生前享有什么等级的生活，死后也按这个等级进行陪葬。
中
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