西方文艺理论名著选编.docx
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西方文艺理论名著选编
《西方文艺理论名著选编》念书笔记1
柏拉图
《伊安篇——论诗的灵感》
“迷狂说”和“灵魂回忆说”：
精湛的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是神灵凭附，一是灵魂回忆。
当诗人取得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。
诗神的作品确实是在如此一种情感状态下创作出来的。
在必然意义上否定了技艺和体会在文学创作中的作用。
“凡是精湛的诗人，不管在史诗或抒情诗方面都不是凭借技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们取得灵感，由神力凭附着”
“诗人只是神的代言人，由神凭附着”
《理想国——统治者的文学音乐教育》
柏拉图以为教育应该为理想国培育理想人格，培育城邦的捍卫者，而诗歌贬低了英雄、亵渎神明，荷马史诗和悲剧诗人把神和英雄写得与常人一样，不能使青年学会真诚勇敢、镇定而有控制，无益于培育城邦的爱惜者。
文艺迎合人性中低劣的部份，破坏了人格正义，“损坏心灵中的城邦”。
诗人往往摹仿人的情情感欲，滋养放纵情欲，迎合人性中无理性的部份。
另外，性欲、愤恨等欲念，理应操纵的，诗歌和戏剧却滋养了它们，“破坏了心灵中的城邦。
”基于上述理由，柏拉图提出要把诗人驱逐出理想国。
在文艺社会功用问题上，柏拉图的态度是明确的：
文艺必需对社会有效，为城邦政治效劳。
有效那么是好的，不然是坏的。
依照诗对儿童及青年思想性格的阻碍，诗应该具有教育意义，其内容是宣扬真善美幸免假恶丑，以培育优秀的道德。
关于神的故事的标准：
“不管写的是史诗，抒情诗，仍是悲剧，神本来是什么样，就应该描述成什么样。
”
亚里士多德
《诗学》
《诗学》反映了亚里士多德的文艺观，探讨了诗的起源、诗的分类、诗的真实和历史的真实，讨论的重点在悲剧。
一、仿照说
亚里士多德以为诗或艺术起源于人的仿照本能，而由于仿照的媒介不同，有不同种类的艺术，如诗、画、雕刻、音乐等；由于仿照的对象不同，那么有悲剧和喜剧；由于仿照的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧。
二、悲剧概念（第六章）、
概念：
悲剧，是对一件重要、完整、很有规模的行为的模拟，它利用美化的语言，分用各类藻饰于剧中各部，它以行为的人来演出而不作叙事，并凭借激发同情与恐惧以促使此类情绪的净化。
对象：
对一件重要、完整、很有规模的行为的模拟
媒介：
它利用美化的语言，分用各类藻饰
方式：
它以行为的人来演出而不作叙事
目的：
凭借激发同情与恐惧以促使此类情绪的净化
三、悲剧情节上的“整一说”（第六章——第十一章）
亚里士多德以为，一切悲剧必需具有六个成份：
情节、性格、思想、言词、歌曲、形象。
在这六个成份中，情节最重要，第二是性格，思想占第三位，语言的表达占第四位，歌曲占第五位，最后是形象。
悲剧的目的不在于仿照人的本质而在于仿照某个行动，不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现性格。
因此，戏剧应该以情节为中心，而不是以性格为中心。
“无行为那么不成为悲剧，无性格却不失为悲剧”，因此，“情节乃是悲剧目的之所在，此目的重于一切。
”
情节的整一性：
情节要统一、完整、有适当长度。
所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。
所谓“头”，指事之没必要然上承他事，但自然引发他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之依照必然规律会常规自然的上承某事者，但无他事继后；所谓“身”，指事之继往开来者。
因此结构完美的不具不能随意起讫，而必需遵循此处所说的方式。
亚里士多德否定主人公的同一确实是情节的整一,一个人物有很多行动，情节必需围绕一个要紧的时刻展开整一性的贯穿的行动才称得上是整一的。
在诗里，正如在别的仿照艺术里一样，一件作品只仿照一个对象；情节既然是行动的仿照，它所仿照的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部份一经移动或删削，就会使整体松动脱节。
若是某一部份可有可无，并非引发显著的不同，那就不是整体中的有机部份。
各部份紧密衔接，见出秩序，这确实是各部份在整体里不仅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移动的。
如此，一个整体里一切都是必然的，合理的，没有任何偶然的和不合理的东西夹杂在内。
《诗学》第八章里有一段话把那个意思说得很清楚：
“一个完善的整体当中各部份须紧密结合起来，若是任何一部份被删去或移动位置，就会拆散整体。
因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部份。
”
情节所仿照的行动有简单和复杂之分，简单的行动指依照咱们规定的限度持续进行，整一不变，复杂的行动那么是通过“发觉”和“突转”达到结局的行动。
“发觉”和“突转”是情节的两个成份。
四、诗与历史比较
历史的真实不同于诗的真实。
历史表达个别的、已经发生的事；诗仿照普遍性的极可能发生的事，诗比历史“更夫哲学意味”。
“一样说来，为了取得诗的成效，一桩不可能发生而可能成为可信的事，一桩可能发生而不可能成为可信的事加倍可取。
”（切莫演出一出戏是人所不信，有时候真实的事演出来可能并非传神。
我绝对不能相信欣赏一个悖理的神奇，感动人的决不是人所不信的东西？
？
）
他以为文艺的另一特点在于必需揭露内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”。
“诗人之能事不在于表达已发生的事实，而在于表达或然或必然发生的。
历史家与诗人之区别，不在于一者用散文一者用韵语；……真正的区别在于历史家表达一发生的史实，令人那么表达可能发生的情形。
因此，视角里是更有哲理、更为重要。
因为诗偏于表达一样，历史那么偏于表达个别。
”
文艺仿照必需遵循的原那么——或然律或必然律。
“或然或必然发生的”，即“可能发生的情形”，“应该如何的事物”。
具体说，要精于选材，要舍弃：
1、不尽合乎情理的虚假事件；2、没有必然联系的孤立事件；3、不合内在逻辑的偶然事件。
在不违抗或然律或必然律的前提下，文艺创作应当许诺虚构。
“关于诗，宁取令人信服但实不可能的事，而不取令人难信但确实可能的事。
”
“诗人……在模拟暴躁或懒惰或具有类似的性格特点的人物时，即须刻画得惟妙惟肖，还须美化其人。
”
贺拉斯
公元前65-前8，罗马帝国初期的诗人和批评家。
受伊壁鸠鲁的“合理享乐”和西塞罗折衷主义思想的阻碍较深，作品有《挖苦诗集》、《长短句集》、《歌集》、《世纪之歌》及《书札》，要紧宣扬适度的生活，嘲笑吝啬、贪婪和淫靡。
《诗艺》
公元前8世纪罗马诗歌理论高作，贺拉斯在其中制定了许多写作规那么，总的偏向是以理性来约束、控制创作。
一、写诗应力求‘合式’或稳妥：
“适度”、“合理”是贺拉斯的大体思想之一。
“合式”的概念：
指适当、适宜、就绪得体、恰如其分，令人感觉十全十美，无懈可击。
应用到艺术上，它是以统一与调和为基础的美。
他强调在诗歌创作要注重作品的整体成效，从追求内容与形式的统一、选材要力所能及，具体到安排字句要考据而巧妙，题材内容必需首尾呼应、不可自相矛盾，和人物的行动与年龄性格特点的一致性，戏剧作品应注重演出众的成效和观众的反映，情节内容符合生活常理，各部份的配合要注重和谐。
二、诗歌应该“寓教于乐”
在对诗歌的作用和功效上贺拉斯强调诗歌的教育意义，可是他主张诗人在作品中以轻松、简短、通俗易懂、容易被人同意的方式进行教育才能达到理想成效。
“诗人的愿望应该给人以益处和乐处，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮忙…..寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
”
审美活动以教育为潜在目的，以娱乐为美学手腕，回避赤裸裸的思想说教、道德教诲，只有制造具体而独特的理想性格和意境空间，才能感动人的灵魂、激荡人的情感，在心灵解放与欢乐的无心识之间，人的品格、精神和思想在悄悄地美化。
三、天才与技术的结合
关于天才和技术对一首好诗的重要性，他以为二者一样重要，要彼此结合，
“苦学而没有丰硕的天才，有天才而没有训练，都归无用，二者应该彼此为用，彼此结合。
”
写作的隐秘在于判定能力和勤学苦练,“要写作成功，判定力是开端和源泉”，“并通过量次涂改”。
四、创作与传统不可分，应效仿希腊的范例或改编其作品，同时也应熟悉今世生活风尚，发觉人的类型与共性，并制造具有时期特点的辞汇。
《诗艺》是西方文论史中第一部诗人论诗而非哲学家论诗的高作，具有生动、平易、清楚的现实主义特点。
它的仿照说继承古代希腊传统；寓教于乐了说为文艺振兴以至启蒙运动时期的文艺所发扬；尊崇古代及强调“合式”、类型、共性等，那么成为十七世纪古典主义文学批评的原那么。
郎加纳斯
《论高贵》
《论高贵》是作者写给一名罗马贵族的信，目的是要探讨形成“高贵”这一美学风格的因素。
作为古罗马时期的一部重要文艺理论高作，《论高贵》第一次提出了“高贵”的审美范围。
其写作的准那么，讲求天才和学力，尤其突出天才、激情和想象。
高贵是“伟大心灵的回声”，必然产生“庞大的”、“迷人的”、令人“狂喜”的成效，他的“高贵”指的是美学上的刚性美，强调劲势和力量，专门确信激情在创作和风格上的重大作用；承认创作的技术更重天才，“天才有如佳运，技术有如见地”，天才在于“精神的伟大”和思想的高贵。
高贵的五个来源：
1、庄重伟大的思想（最重要，高贵是灵魂伟大的反映。
）
2、强烈而兴奋的情感
3、运用藻饰的技术（思想和语言）
4、高雅的措辞
5、整个结构的堂皇卓越
五个来源中，思想和情感属于作者的人格问题，藻饰、措词、结构属于风格的技术问题，二者是辩证统一的。
高贵的风格来自高贵的人格，人格决定风格，风格表现人格。
重视人格确实是重视诗人的灵魂高贵，即庄重伟大的思想和慷慨激昂的情感。
斐罗斯屈拉塔斯
《狄阿娜的阿波洛尼阿斯》中论述了仿照和想象对艺术的作用及其表现方式，一为“用心和手来刻画万物”的绘画，一为“用心来制造形象”的想象；以为想象胜于单纯的仿照，仿照只能塑造他看见过的东西、常为恐惧阻挠，想象还能塑造它所没有看到的东西，不为任何东西阻挠，艺术制造和艺术欣赏缺它不可；艺术既是想象的产物，绘画艺术就不该局限于轮廓和颜色、明暗的再现。
圣.奥古斯丁
《忏悔录》
一、奥古斯丁的美学思想
1、美是有品级的，形体美是低级的美，德性美是较高的美，最高的美来自上帝，上帝是至真至善的正一体。
2、形体美在于形成整一体，各部的和谐，加上一种悦目的颜色。
3、美的在于统一，败德在于割裂。
4、丑和恶是组成美和善的统一体的一个因素，因为真正的和谐是对立统一的。
二、文艺思想——世俗文艺的罪状
奥古斯丁的文艺思想的核心在于：
他把世俗文艺看成神学的仇敌，要使文艺成为神学的奴仆。
1、世俗文艺有莫大的感染力，能引发人的共鸣，容易把人引入邪道，应该予以否定。
2、诗的虚构使罪行显得神圣，败坏人心，应该排斥。
3、悲剧能带来快感，快感在于同情，但这种同情是有害的，悲剧的危害在于唤起世俗的激情。
4、艺术为教会效劳。
艺术关于人是有利处的，只要它能支持基督教的神学，能够用造形艺术来装饰教堂，用诗和音乐来歌颂上帝。
但丁
《致斯加拉大亲王书》
一、文学作品的主题的意义具有双重性：
字面意义和寓言意义。
应该从两个方面考虑作品的主题。
二、文章的形式也具有双重性：
文章的形式和处置的形式。
三、喜剧与悲剧之比较
1、内容上，悲剧先喜后悲，喜剧先悲后喜。
2、语言上，悲剧语言高贵宏伟，戏剧语言松弛低微。
《论俗语》
但丁企图在理论上成立一种标准的意大利文学语言的纲领，而且从民间活生生的俗语提炼出一种文学语言。
一、俗语是自然的语言，文言是人为的语言，俗语比文言更高贵；
二、辉煌的语言是最好的俗语
1、“辉煌的语言”的四个标准：
1）辉煌的，优美、完整、清楚、流畅富有感染力的语言。
2）中枢的，没土语方言局限性，能够使各类方言慢慢统一的标准语言。
3）宫庭的，统一的国家语言。
4）法庭的，高度的正确性、合乎逻辑规律，通过衡量斟酌、能够用之于学术的语言。
三、诗歌的理论
1、诗的概念：
诗不是别的，而是写的合乎韵律、讲究修辞的虚构的故事。
2、诗的文体：
悲剧（高雅风格）、喜剧（低下风格）、挽歌（不幸人的风格）。
3、诗的主题：
平安，写有关国家平安的情形；
爱情，写男女恋爱的热情；
才德，写的形的美。
4、诗的风格：
1）“枯燥无味的”，即平铺直叙，没有修饰；
2）“仅仅有趣的”，徒赖修辞，没有才华；
3）“有情有趣的”，文情并茂，词才借秒；
4）“有情有趣，而又高贵”，最高的风格，词藻、才华、思想、情感并佳皆妙，应该利用辉煌的语言。
5、诗歌语言的运用原那么：
对照原那么和合式原那么。
达.芬奇
《笔记》
一、主张依照事物的感觉进行制造，贬低对外型的再现仿照。
二、诗人与画家：
绘画是“哑巴诗”，诗歌是“瞎子画”，诗人企图用文字来再现，画家却直接用事物的准确的形象来再造，感官的刺激加倍强烈，诗人不如画家。
三、画家应该注意观看生活。
“画家的心应该像一面镜子，永久把它所反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就社区多少形象。
”画家应该研究普遍的自然，加工制造第二自然。
《画论》
一、美是在和谐的比例关系上产生的。
“美感完全成立在各部份之间神圣的比例之关系上，各特点必需同时作用，才能产生使观者往往如痴如醉的和谐比例。
”
二、强调理性，创作的理论和法那么（透视学）对实践（绘画）的指导作用。
三、关于绘画的风格：
反对剽窃仿照，主张依托自然进行再造。
四、强调艺术品本身的审美价值而非经济价值。
五、绘画应该刻画人和他的思想用意。
每一个人物的动作都应该表现它的精神状态，其动作要表现内心用意。
“一个用动作最完美的表达出鼓励了他的热情的人物，最值得赞许。
”
卡斯特尔维屈罗
《亚里士多德〈诗学〉的诠释》
卡斯特尔维屈罗主若是依照古希腊罗马文艺理论和创作体会来讲明亚里士多德的学说，可是他又推演出新的理论。
一、在艺术对现实的关系上，诗是制造性的仿照，是想象的虚构，不是现实又不能离开现实，而是近似现实。
诗不能采纳历史的语也不该采纳科学技术的题材。
二、诗的目的在于娱乐平民公共。
教与乐的关系，重乐轻教。
要达到娱乐平民的目的，诗的题材应该通俗化。
三、科学的方式和似的方式之间的区别：
前者在于推理、分析、判定，后者在于模拟、刻画、虚构。
锡德尼
《为诗辩护》
一、在一切学问中，诗是最古老、最原始的，可称为学术之父；
二、强调诗与自然的关系：
诗在仿照自然的同时制造了第二自然，以第一自然携手并进；
三、道德家凭箴规，历史家凭实例，各有所偏，诗人却兼而有之，因此胜过他们，成为他们之间的仲裁者。
诗人是君王。
四、强调诗的道德教育作用，悲剧应净化人的心灵，喜剧应寓教于乐。
布瓦洛
《诗的艺术》
一、强调理性，以为文章只有靠理性才能“取得价值和光芒”；文艺想象无关紧要，诗人不该为“无理的偏激”所迷惑，去寻觅离奇的文思。
“首须爱义理：
愿你的一切文章，永久只凭着毅力取得价值和光芒”
二、诗人的任务是研究宫庭，熟悉都市。
三、剧作应遵守三一概。
但无需拘泥于细节描述，语言应力求纯洁、明晰精炼。
三一概：
“要用一地、一天内完成的一个故事，从头直到末尾维持着舞台充实。
”
四、关于艺术作品的真实问题：
传神即自然，即美。
传神乃符合常理的艺术真实，“自然”乃审美对象的艺术真实，二者为同义词。
因为“只有真才是美”，因此自然确实是美。
“切莫演出一件事使观众难以置信：
有时候真实的是演出来可能并非传神。
我绝对不能欣赏一个悖理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西。
”
五、诗人应该从各方面钻然自然人性，“给咱们妙呈色相”，但是也必需注意性情与年龄的关系。
布封
《论风格》
一、作家的全数才能都应该归结到理智，理智想象一切，组织一切，而且灌注动气。
二、作品的一切优势犹如气势、热力、热情等都是从思想的层次里产生出来的。
三、强调文章要感动群众，不是靠兴奋的声调和响亮的文句，而是靠言之有物，有思想，有义理，擅长将思想和义理陈述出来。
四、“风格既是本人”，风格是作者思想的表现形式，是作者本人的印记和标志，风格表此刻文章的笔法和格调上。
五、文章的笔法要紧决定于思想的层次和气势，在思想的层次里包括大体观点和要紧概念。
为此他要求一个作家应该具有高度精神的分辨力，要擅长思索，以便把握全数题材的关系，把思想组成一个关联的整体，如此才能使文笔“确切而简练、均匀而明快、活泼而贯穿”。
六、关于文章的笔调，他说由内容的本质和思想的程度来决定的：
“若是作家能把每一个概念都用活泼而又十分明确的形象表现出来，把每一套概念都组成一幅和谐而生动的图画，那么格调不仅是精湛的，而且是壮丽的。
”
七、哲学、历史、诗三者的关系：
对象相同，都是人与自然。
区别在于，哲学讲述并描述自然，笔调只要电压、精湛就够了；历史只画人，而且画的恰如其分，笔调尊严、庄重就够了；是那么刻画自然，而且加以美化，笔调应是壮丽的，还要加上色彩、波澜、幻象等。
狄德罗
《论戏剧诗》
“严肃戏剧”
一、严肃戏剧是一种介乎悲剧和喜剧之间的文体
1、严肃喜剧，目的在于“描述人类的美德和责任”；
2、家庭悲剧，“他以家庭的不幸事件为主题”。
二、严肃戏剧应该以现实主义的手法来处置，要自然，要真实，要用口语。
1、废弃韵文而改用散文
2、利用自然的和生活的情境
三、严肃戏剧必需发扬平民美德以教育人民
四、严肃戏剧的情境决定性格，性格和情境的对立组成戏剧冲突。
“若是任务的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。
试想你的人物所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就能够够把他们安置在尽可能大的窘境当中，人物的处境要有里的兴奋人心，并使之与人物的性格成为对照，同时令人物的利益彼此对立。
应该是一个人不破坏他人的打算就不能达到自己的目的；或使大伙儿关切同一事件，但是每一个人希望这件事依照他的方式进展。
”
五、追求富有诗意的风尚，诗人需要庞大的、野蛮的、粗犷的气魄。
“什么时期产生诗人？
那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困倦的人民开始喘息的时候。
那时想象力被惊心动魄的景象所兴奋，就会刻画出那些不曾切身经历的人所不了解的事物…天才是任何时期都有的，但是有天赋的人常常无所施展而僵化，除非有超级的事振奋起群众的精神，促成天才人物的处显现。
这时，i情感在胸中积聚酝酿，凡是具有喉舌的人都感到有说话的迫切需要，必预畅抒胸怀而后快”。
《画论》
艺术仿照自然
一、仿照自然确实是依照生理物理、社会生活、精神生活的自然规律写出自然的真实。
1、自然，客观的物质世界和主观的精神世界。
2、仿照，不是刻板的重现，而是一种制造，是依托想象和试探“探求事物内在的真”。
3、自然的真实，区别表面真实和内在真实、个别的真实和普遍的真实。
艺术品应该兼而有之。
二、艺术家不但要写出自然的真实，而且要写出艺术的理想。
艺术不是自然，但它本源于自然，是改造自然的结果；理想不是自然，但绝不是虚无飘渺的东西，它是从自然的真实中提升的结果。
莱辛
《关于今世文学的通信》涉及教育、翻译、诗律、语言等问题，主张的德国戏剧应该学习莎士比亚而不固遵法国的高乃依格拉辛，因为前者表现出天才和艰苦的艺术创作相结合，这对的德国文学更为适宜。
《拉奥孔》
诗与画的界限
一、画是空间艺术，诗是时刻艺术，受各自己的规律支配而不同：
1、媒介不同：
画利用空间中的形体和颜色为符号；诗利历时刻中的声音和语言为符号
2、对象不同：
画宜于表现静态的事物，要紧目的在于刻画物体的美；诗宜于表现动态的事物，要紧目的在于描述动作或行为
3、成效不同：
直接表现形象诉诸眼睛，成效在于表现美；诗要通过想象，诉诸耳朵，成效在于表现真
二、是空也并非是是与画的绝对界限，时刻与空间是辩证的，绘画能够用暗示方式通过物体来仿照动作，寓时于空；诗歌能够用暗示方式通过动作来仿照物体，寓空于时。
《汉堡剧评》
莱辛的剧论要紧继承亚里士多德的仿照说、净化说和文艺振兴以来的人性论传统，并含现实主义的因素。
他主张：
一、戏剧不仅要仿照自然，更要美化自然。
认清“内在的真实性”，艺术在仿照自然和生活时应以艺术真实代替细节真实，既注意人物性格和典型性格的描述，更许诺想象的发挥，以“内在的可信性”为原那么；
二、没必要重视宫庭的华贵和礼仪，应抛弃“辞藻富丽”、“柔软无力”的戏剧语言，采纳“最简单、最普遍而又最一般的话语和说话方式”；
三、悲喜剧的特点：
喜剧是通过笑令人发觉社会的矛盾，避免一切坏的偏向维持社会的健康状态；描述悲剧人物的遭遇应该通过同情以产生恐惧，才能提高悲剧的道德感染作用。
四、天才的作家，他们既服从规律，又有所创新，但必需知晓伦理。
五、强调戏剧的社会教育作用，以为戏剧是“法律的补充”。
赫尔德
约翰.哥特弗利德.赫尔德，德国狂飙突进运动的领导者，“天才用不着任何规律”，文艺理论家、思想家、历史学家。
他奠定了以历史进展和情感为依据的文艺批评的基础。
《批评之林》
一、驳斥莱辛德诗画理论
1、指出他缺乏历史主义的观点
2、为区别诗话混淆了绘画与雕塑、诗歌与音乐的界限，轻忽了他们各自的特殊规律
3、规定绘画描述静态美、诗歌描述动态美是不科学的
二、提出自己对诗画界限的观点：
绘画和雕塑具有完整的现成的形式，令人一目了然，取得一个总的印象；而欣赏诗歌就需要一个较长的进程，诗是以渐进的力量激发读者的情感的。
三、“诗力说”
诗的特点在于一种慢慢感染人的情感力量。
把情感和想象力放在第一名，而把客观描述现实放在次腹地位。
以为是出自动人肺腑的心声，是“人世间的神”，使不是描述真实，而是呈现真实。
他说的情感偏重诗人的主观情感。
“诗力说”对浪漫主义阻碍颇大。
四、典型问题。
他把典型明白得为最能冲根的表现普遍性的那种特殊的东西，反对康德把典型看做是某种美的事物的平均数。
强调典型既要表现本质，又要超级个性化。
康德
《判定力的批判》
一、“美的分析”
1、从质上看，美是无利害感。
美不夹杂任何利害关系的纯粹形式而为一切人所喜爱.
2、从量上看，美没有概念的普遍性。
美是一种主观心境，人人共有，只具有普遍的可转达性。
3、从关系上看，美是没有目的的合目的性。
美是无目的对象的但又合乎主观目的的形式。
4、从情状上看，“美不是依托概念而被看成一种必然的愉快的对象”，审美要紧依托悟性和想象力这两种功能。
因此，康德以为美是主观的、纯粹的、形式的、无内容的。
二、“高贵的分析”
高贵和美的不同：
1、美只涉及对象的形式，高贵只涉及对象的无形式，即对象的无穷性
2、美更多的涉及质，高贵更多的涉及量
3、美是单纯的快感，高贵是有痛楚转化成快感
高贵的分类：
1、数量的高贵，在于对象的无穷大、体积大
2、力量的高贵，在于对象的魄力大
事实上他说的高贵不是事物的高贵而是主体精神的高贵。
高贵感是从主体移向客体上的崇拜，把自我仰慕化为对事物的仰慕，完满是一种精神力量。
他以为高贵的事物象征了道德的精湛，天才者才是具有高贵感的人，对那些无学识、无教养的人来讲，高贵的事物只能被看做是恐惧。
三、艺术特点问题
1、艺术的概念：
“通过以理性为活动基础的意志活动的制造叫做艺术”，艺术是自由的
2、把艺术创作看做是天才，是艺术家天生的功能。
3、艺术天才的四个特点：
制造性的、范例性的、是艺术的才能不是科学的才能、是不能仿照不能教授的
4、艺术美高于自然美，要求艺术形象成为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”。
歌德
《莎士比亚纪念日的发言》
“当我第一次读完他的一部作品时，我感觉仿佛原先是一个先天的盲人，这是的一刹时一只神奇的手给予了我双目的视力！
我熟悉到，我很清楚的体会到我的生活被无穷扩大了；一切关于我都是新鲜的，陌生的，还为适应的光明刺痛着我的眼睛。
我慢慢学会看东西，这要感激天资使我具有了识别能力！
我此刻还能清楚地体会到我所取得的是什么东西。
”
“莎士比亚的戏剧是个美好的万花镜，在那个地址面，世界的历史由一根无形的线索串联在一路，从咱们眼前掠过。
他的构思并非是通常所谈的构思；但他的作品都围绕着一个神妙的点，在那个地址咱们个人所都有的本性，咱们从愿望动身所想象
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