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谈楷书

谈楷书

文/洪厚甜

在我的学书过程中，楷书一直是一个最重要的学习内容。

当然最初对楷书的学习，是源于传统的学习书法的这个基本模式，即从唐楷入手，然后再学其它的东西生发开来。

因为我的老师是沿袭于过去的老一辈那种传帮带的形式，所以，将楷书作为一个入门的门径来学习。

而到最后，将楷书作为自己在艺术上的主动追求和选择，应该是经历了一个比较漫长的过程，是在学习过程中不断地对自己的认识进行超越的过程，也是不断地吸收其它各方面的营养加深对这门艺术形式的从表象到深层次了解的过程。

所以，现在回头来看这个过程，对它进行一个总结，也应该是非常有意义的。

我的楷书学习可以归纳为三个阶段，也是三个阶段的创作形式。

一、对颜真卿的《多宝塔》《东方朔画赞》和褚遂良的《大字阴苻经》这三个碑贴范本的学习。

这一阶段的学习大概是从1980年、1981年到1985年、1986年，将近5年的时间。

这个学习当然最初就是对点画的学习，通过楷书点画的书写来认识唐楷的基本笔法。

这个阶段，严格说来，谈不上什么创作。

也就是说我的书法的最初的基础训练就是立足于唐楷来进行的，当时对《多宝塔》的背临可以说完全是达到了很深入的一个层面。

这时候也谈不上创作，但是，这一个时期的学习尤其是我在选择上，选择的是从中楷入手，然后拓展到大楷。

《东方朔画赞》就是大楷，应该说，现在来看，也是走了一个从外在的形的描绘到线质的内涵的深入这么一个过程。

写《多宝塔》是一个局限比较小的视野，就是对它的形的描绘，点画的形态，结字的形态的描绘，然后到《东方朔画赞》对线质的、厚的线质的、堆积感的线质的追求，最后再到《大字阴苻经》，实际上又是从大到小。

也就是说最初是从书写外在形态到追求凝重质厚的线质，然后再到褚遂良的《大字阴苻经》的书写性。

因为《大字阴苻经》是非常细腻的书体，那么，我们对它的局部技巧

的关注，对它的书写性及点画的描绘又是在写《多宝塔》基础上的一次升华，由小到大，由书写性到线质的追求，然后又到了一个书写性的追求。

现在回头来看，当时是无意识的，但它实际上完成了一个三段式的学习过程。

所以，它对我的书写能力实际上起到了一个奠基的作用。

二、以魏碑为主展开的学习。

这个时期学习先是《龙门二十品》，然后是《爨宝子》《爨龙颜》的学习，最后是《张猛龙》《张黑女》的学习。

当时是基于这样的考虑，从唐楷上溯北魏，也是一个传统的学书思路，所谓穷源尽流。

最初为什么选择《龙门二十品》是因为当时从别人手中借了一套字帖，这里面得益最多的是《北海王元祥造像》，因为《王元祥造像》在字势、笔姿、结字上与《大字阴苻经》的势态非常接近，而且《王元祥造像》的书定性极强，当时我们还没有领会到碑的线质的深层次，只是在外在姿态上一下子就接轨了，投入也较多，所以一写就上手。

在此基础上，又用这种笔调去写《爨龙颜》《爨宝子》。

所以我80年代有一段时间都是以《二爨》的变的基调来进行创作，再加上对《张猛龙》《张黑女》的学习，那么在字势上有了更多的积累，可以说都表现在80年代后期的楷书创作中。

应该说这时期开始真正初步具有了比较正式的创作，我80年代后期的楷书获奖实际都是这个基调的作品，就是有碑的质感和外在形态但是又有唐楷的细腻和书写性。

这样的结合，让人感到鲜活，而且面貌上，它又不拘泥于一碑一帖。

比如说我这一时期作品里，有一些以《爨龙颜》为基调然后又有一些书写性的东西，把它写得雅化一些，秀美一些；有时候又把它写得靠《爨龙颜》方向倾斜，把它写得方整、朴厚、灵动；有时候又把它写得靠《龙门造像》一些，写出斩钉截铁的那种硬朗。

也就是说我在楷书面貌上就一直没有拘泥于一碑一帖的这种面貌来作为自己的创作，而是从学的这么多碑里面去归纳出一种技术语言，然后在形态上，造型的选择上借助于帖的势态去强调一种书写性来有效的接触其他魏碑艺术，把它统一到一起。

现在回头来看，第二个阶段的学习、创作是非常重要的，尽管有很多我们刻意的成分在里面，有很多理性的成分在里面。

但都没有脱离就楷书写楷书，虽然我们在里面用了些书写唐楷的书写性去进行表现北碑东西的探索。

比如说我们在这个过程中对邓石如、何绍基、赵之谦楷书的学习，都是花了很大的力气，而且对我们解读北碑，对楷书的学习起了相当大的作用。

所以这段时期，我的楷书基本走向了创作，而且能够按照自己的审美需要来融会贯通，把这种有碑的意味而又有较强的书写意味的楷书写出来，迅速得到了书家的认可。

三、第三阶段的学习、创作探索，严格说来应该在2000年以后。

因为在第二阶段90年代初期的时候，我意识到，如果让我在楷书上对它进行再深入，我已经觉得比较吃力了，写到那个时候，我又怕把它写油了，写滑了，又怕把它弄成一种定势，僵化下去。

有了这么一种危机感，我选择的是通过对其他书体的学习来侧面迂回，加深对楷书的表达。

我开始学习行草书，尤其是对二王笔法体系的学习。

在90年代初，我是花了大力气的，对二王的笔法学习研究。

秦篆、汉篆、清人篆书、汉碑的几个体系，分门别类进行研究，应该说花了将尽十年时间，在这一块上投入了大力气。

对这两块的学习，最核心地解决了我的两个问题。

第一，篆隶这一块，彻底解决了我线质的表现。

通过对篆隶书的学习，我逐步认清了中国书法的这种本质，就是大篆体系线的阳刚，小篆体系线的阴柔，对这两种线形有了体验，表现力大大地增强了，所以说基本上解决了我在楷书创作上对线条内在质的需要，线的内核本质丰富性的需要。

第二，就是二王的传统帖学笔法的学习。

深入学习了米芾、《书谱》、二王的传本墨迹、赵孟頫、董其昌、王铎这些二王传统帖学笔法体系。

这一系统的学习，彻底解决了我在楷书书写过程中需要的技术转换：

线与线的排列，线与线的关联，线与线的亲和力，线的纵向性和线的排列关系的这种组织的内在联系。

一个从线质，一个从线的组合关系上彻底解决了。

这就为我进入第三阶段的创作提供了较大的支撑。

我第三阶段的楷书的创作，基本上就是以碑的体系，碑的型质，然后把传统的帖学笔法体系转换到碑学的创作中去。

所以，这个阶段的楷书创作，基本体现出了在线质上，在线的表现上，是篆隶的基本线质，在点画的转换上，它又包含了帖学的精微的技术技巧。

朴厚的线质和精微的技术相结合以后，写出来的楷书透露出的气息让人感到既朴茂又典雅，既雄强而又不乏灵气。

我这时期的楷书就是在这个基础上写出了这样的“鲜活”的楷书，它能大能小，能收能放。

而我在第一阶段、第二阶段的创作，选择的形式基本上是界格，每个格子写一个字，这是比较机械的，工稳的，即使有姿态，它也在格子里。

到了第三阶段，我选择的形式，就不一样了，有格子，又可以超越格子，有界格而没有界格，我的字可以随心所欲，在一个块面内随意布局，打破格子，有格子而没有格子，做到乱石铺街，随意错落。

第三阶段还有一个重要的板块，就是我在进行碑学创作的时候，返回来重新审视唐楷。

在我的楷书创作中，有一个板块就是对唐楷的重新诠释，我选择的是褚遂良的楷书，然后在这个里面融入了一些墓志的精巧精微，但又方挺厚重，斩钉截铁，把那种圆润的东西用方截的碑的意味表现出来，表像上是文实质是质，让唐代楷书又以一种新的姿态展示于世人面前。

如果从我的楷书创作来看，基本上就是这三个阶段，这三个板块构成了我这么多年楷书的整个创作全貌。

生命在静穆中升华

在书法学习和创作中,楷书常常被人误解，以为它是学习其他书体的基础。

产生这样的误会，是因为在传统的书法学习中，其目的首先是写字。

当然楷书是日常常用字体，写字作为实用，以楷书作为基础，本是无可厚非的，应该说也是一个正确的选择。

然进入21世纪,书法在经历了20世纪脱胎换骨的彻底变革，实用性基本消解，书法艺术的独立性已经得到充分确立以后,还把楷书艺术学习同实用书写相混淆，继续以楷书作为学习其他书体的基础,显然是一个认识的误区。

楷书艺术经过了一千多年的发展，已经非常成熟，它是与其他书体相并列的一种书法艺术表现形式。

和其他书体相较,楷书自有它独特的艺术语言，有它为其他书体所不可替代的艺术感染力和艺术魅力。

楷书也是一个书法艺术家应重点学习和研究的内容。

通过对楷书的学习创作，可以培养书法家一些必备的表现能力,尤其是可以培养我们对于点画的角色塑造,赋予点画丰富意态的能力。

对点画的角色特性的赋予，表现在每一个点画所具有的不可替代的角色功能，以及它的情态塑造上。

这一点,任何书体都没有楷书这样丰富、完整、清晰。

楷书对于培养我们对一段线条的独立的形象意态的塑造和表现能力是无可替代的。

书写楷书时在调动和运用技术的时候是非常明确地去塑造一个点画形态的，这个点画形态又是为其他的点画所不能取代的，它具有在空间里的唯一性，不可替代性。

第一横、第二横、第三横……每个角色都是非常明确不可移易。

楷书在一个点画内提供的技术技巧对于一个点画的塑造最丰富.

当代的楷书艺术,已经彻底区别于那种状如算子的写字书写，不是每个点画都要用十分的技术去表现才叫楷书。

楷书的点画书写表现同样是有详略、有动静、有快慢，楷书字的结构组合同样是有主次、有正斜、有张弛，部首间相互照应变化，章法上也有整体的虚实动态。

书写中不应片面追求点画的刀刻味和雕刻感，描头画足，以致板滞。

更不应为追求点画的斑驳而边写边抖,矫揉造作。

楷书应该是一个富有鲜活的生命力的书法形态，而非一个僵化的书写模式，创作中往往因偶然间的随机生发拓展了作品意境而妙不可言。

在楷书创作中,线条的枯湿迟涩转换,点画间微妙的呼应,线与线排列错动,字形的斜正对比、大小参差,章法的整体动态变化,都是楷书赖以传情达意的基本语汇。

透过楷书中那平衡和非平衡交织,和谐与非和谐互渗,以及点画与点画,字形与字形,行与行书写排列的冲突复统一,欣赏者自可领悟到一种静穆的风神,进而穿越笔墨透视那澹定清旷的精神世界。

我曾经有一个比喻：

如果说其他动态的书体似舞蹈，似唱歌，似表演，那么楷书的境界就仿佛像老僧敲木鱼一般，在舒徐的节奏中蕴涵一种超凡入圣的生命体验，实现人生境界的升华。

关于小楷学习的几个问题

小楷作为我国书法百花园的一朵奇葩，一方面它具有大字艺术的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己独特的风格，如苏东坡所说的“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”。

笔者在近几年的小楷学习中，有以下几点体会，写出来和大家探讨，谬误之处，请方家指正。

（一）工具的选择。

有人说“善书者不择笔”，其实这有一定的片面性。

选择合适的工具，一能使我们在临帖时更贴近古人的原始书写状态，二能使我们在创作时得心应手。

小楷用笔也是一样。

笔选择硬毫或兼毫，笔肚丰而笔锋健：

笔肚丰，贮墨多，就不会频繁沾墨而影响笔势的流畅和书写的速度；笔锋健，就能提得起，按得下，随倒随起，干净得落。

冯班《钝吟书要》中说：

“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，就是说用笔要干净，不臃肿，不龌龊，而这跟笔锋有很大的关系。

纸以熟宣为主，因为它吸墨慢，有利于表现小楷的棱侧；写古拙风格的可以半生熟。

当然生宣也可以写小楷，但对笔墨的要求较高。

说到墨，以不粘纸为要，太浓滞笔，太淡伤神。

至于砚，简单一些，干净，不含污秽就可以了。

总而言之：

作小楷，笔宜尖不宜秃，墨宜浓不宜淡，纸宜熟不宜生，砚宜净不宜脏。

（二）取法的选择。

我们知道，小楷的发展有两条脉络：

一个是经书，一个是名家法帖。

前者不宜初学，因为那是经生所书，以抄经为目的，以速度为要求，笔法相对简单一些，尽管它们有着书法的“原生态”。

而后者有一个“雅化”的过程，从用笔和结构都成熟了很多。

至于选择哪种法帖，主要看各人的喜好。

但一个原则，不要选择个性强烈的书风，因为它们一般具有排它性或习惯性的用笔，在我们的后续学习中，会跟其它书风不兼容。

明清、元小楷都可以入门，由此而上溯魏晋，魏晋是一个绕不过的弯，“书不入晋终下品”，然后再根据自己的理解，横向或纵向，增加或篆或行，或写经或墓志之类的趣味，由约而博，慢慢写出自己的面目。

（三）增加书写的灵动性。

小楷最怕“上下齐平、前后一等、平直相似、状如算子”，所以就要增加它的书写性、灵动性。

我觉得有几个方面可以一试：

1.提高书写速度。

我们知道，小字一如大字笔画要精到，以端庄沉着为主，但如果以慢速来书写，可能就会显得笨，显得拘。

《汉溪书法通解》里就说：

“真书过迟，难求生活。

”。

慢可以写得很静，但也可能过静，没有精神。

我以前写小楷，都写得很慢，参加中书协的一个短训班时，刘文华主任就说，小字写慢不是坏事，回来后我试着写快一些，感觉全然不同。

所以我们可以在熟练的基础上，在不丧失精到的前提下，适当提高书写速度。

不过也别总是快，狂风骤雨般的激情，您得写草书。

2.势的连贯。

一个是字内的连贯，就是笔画和笔画之间要有呼应。

上一个笔画的收笔就是下一个笔画的起笔，这里有个空中的动作，使得笔断而意连，形离而势贯。

清蒋衡《拙存堂题跋》中说：

“若逐笔安顿，虽工必呆”。

孙过庭《书谱》也说：

“真以点画为形质,使转为情性”。

这个使转就是血脉的流动，这脉络一通，字就动起来，活起来。

启动先生也说过：

“楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板”。

所以我们也可以借鉴一下行书的笔意。

另一个是字外的连贯。

通过上下字的大小、奇正、虚实、疏密等变化来增加整行的流动性。

我们看魏晋或明清的小楷，经常运用上缩下伸，上奇下正等方法来进行变化，因字赋形，因时适变，达到行云流水般的灵动。

包世臣《艺舟双楫》曰：

“古帖字体，大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。

”就是一种变化中求和谐，于错落中求流贯的效果。

3.结构的调整。

前面说过“大字难于紧密无间，小字难于宽绰有余”，除了宽绰外，小楷在结构上也有不少的处理方法：

如错位：

上下结构或左右结构，两部分作位置或角度的挪动，达到似奇反正的效果；又如强化对比，上面疏一点，下边密一点，左撇短一点，捺再拉长一下，分割出不同的空间，造成远势；又如简省一下笔画，以点代横或竖等，点在小楷用得比较多，变化也很多，起到一种画龙点睛的作用，有种“巧笑倩兮，美目盼兮”的感觉。

但不可用得过多，会显得碎。

小楷的结构还有不少的方法，大家一起慢慢总结吧。

4.章法上。

小楷的章法跟大字一样有三种：

有行有列，有行无列，无行无列。

我倾向第二种，再加上上齐而下参差，空气自然流动，再加上红色印章的调剂，效果是不错的。

现在对形式的翻新，手段越来越多，多看作品集，多尝试，就会学到更多的章法。

此不多言。