《青红》东方主义的东方变异.docx

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《青红》东方主义的东方变异

《青红》东方主义的东方变异

　　[摘要]在好莱坞电影中,“西方男人”―“华人女性”常作为一个性恋故事的模式构架,以此表述对东方的“拯救”和“征服”。

第五代电影中也出现以奇异的民俗题材为策略将中国表述为一个异质于并滞后于西方的东方社会,成为西方视觉中的看点。

王小帅的《青红》则是一种发生了变异的东方主义,将西部贵州表述为一个扼杀青春、窒息生命的灰色地带,成为所谓“上海梦”和“青春梦”幻灭的异域。

　　[关键词]东方主义;异域;变异;拯救

　　一、东方主义的影视呈现

　　东方主义（Orientalism）,原是指西方对近东和远东的社会文化、语言等人文方面的研究,在20世纪以来的语境中主要指研究者抱着十八九世纪的欧洲帝国主义态度来理解东方世界,把东方作为潜在殖民对象来进行表述,以“西方”的知识、制度、政治和价值观等凌驾于东方,甚至试图将东方视为对立面的“他们”来看待。

对东方主义最具影响力的批评家赛义德用福柯的话语概念考察了东方主义,并试图阐明权利如何通过话语起作用、如何产生认识,以及关于“东方”的认识本身如何表现了社会权利关系。

在西方视野里,东方是“敌视”和“异域”的:

作为“敌视”,东方是威胁,是可憎的,充满着暴力和恐怖,东方男性沦为堕落无耻的妖魔化形象;作为“异域”,东方是魅惑的,美丽富饶的,充满着诱人的异域风情,东方女人是温柔体贴的性感对象。

这种冷战式思维将“第一世界”与“第三世界”“西方”与“东方”二元对置,是一种非此即彼的西方中心主义思维。

　　在影像呈现中,好莱坞故事片《红灯笼》《苏丝黄的世界》《黄与白》《红色角落》《中国盒子》《迈阿密风云》等都是西方男人与华裔女子的性恋故事,其中,《龙年》《大班》《庭院里的女人》三部作品更具有某种代表性。

在这种“西方男人”―“华人女性”的模式构架中,西方男人往往是公平、正义、智慧、力量的形象代言人,代表着文明、信仰和博爱等;华人女性则承受着不公平、不正义的待遇,是柔弱、顺从的承受者,是欲望的符码,他们之间隐喻着一种“拯救”与“被拯救”“征服”与“被征服”的关系,“性”和“灵”的双重拯救和征服,其背后的意识形态话语试图证明的就是西方文明对于东方的拯救。

这种拯救意识特别突出地体现在《庭院里的女人》中,其中,中国被表述为一个神奇古老、闭塞禁锢而又愚昧落后的异国,庭院、油纸伞、刺绣、瓷器、庭院、纳妾等都是神奇迷人的,而电、望远镜等西方文明的玩意儿,都代表着光明与文明。

影片中甚至直接让孩子们自豪地说出他们自己的名字就叫“自由”“光明”“理想”等。

这种先在的预设中,他们把自己设置为“上帝的选民”,为东方传递“福音”。

通过这种拯救主题的曲折呈现,好莱坞建立起了对于中国形象的想象并诱使人们认同这种想象。

　　除了好莱坞自身对中国的表述之外,中国第五代电影也有作品将自身作为展示对象,以奇异的民俗题材为策略,将中国表述为一个异质于滞后于西方的东方社会,成为西方评委和观众眼中的看点,点灯捶脚、京剧皮影、妓女太监等都是这种“奇观”视点,满足了西方对东方的窥视欲。

与第五代电影不同,第六代导演王小帅的《青红》则是另一种发生了变异的东方主义。

　　二、《青红》的东方主义叙述

　　电影《青红》2005年获得了第58届嘎纳电影节评委会奖,又名“十九岁”,其英译名为“SHANGHAIDREAMS”（《上海梦》）,讲述的是上世纪60年代中期从东部大城市上海内迁到西南地区支援三线建设的职工们重返上海的梦想与挣扎。

　　影片以父亲吴泽民与女儿吴青红为中心人物,并伸向青红的初恋对象房洪根和闺蜜好友珍珍。

父亲老吴尽管内迁西部多年,但依然整天怀着重返上海的梦想,“回上海”是老吴一代人的信念。

但对从小在贵州农村长大的女儿青红来说,上海是遥远得没有任何记忆的远方,她甚至说“谁稀罕回上海”。

老吴担心女儿青红与当地人小根发生恋情后滞留在贵州,因此他极力阻止他们来往,甚至将女儿完全看管起来,像看押犯人一样跟着读技校的青红上学放学。

青红对形影不离的父亲极度反感,她甚至以“绝食”这样极端方式进行无声的反抗,老吴的这种看管方式最终导致了悲剧的发生。

在他强令全家秘密返回上海的前夕,青红偷偷出去和房洪根做最后的告别,痛苦迷茫中的房洪根在愤怒和酒精的怂恿下不顾一切地将青红强暴了!

女儿被强暴的打击更是加剧了老吴要回上海的决心,他强制性地带着全家以偷偷逃离的方式,离开了贵州。

片尾是一个俯拍的长镜头:

吉普车行驶在山路上,山道逶迤弯曲,没有尽头,死气沉沉的山地,阴冷湿漉漉的天气,凄婉的口琴曲,丝丝缕缕,如泣如诉。

　　从老吴来讲,他是瞧不起西部贵州的,那里成为他青春流逝的地方,多年过去了,他依然没有放下大上海高高在上的姿态,依然没有融入当地人的生活中,固守着自己的“上海梦”。

他平时的口头禅中都带着鄙视与仇恨:

“小草佬”“这班菜头”“山沟沟”等。

年青一代的小珍受家人影响,也把自己视为上海人,她也瞧不起那些贵州本地人,从她和青红的谈话就可以看出:

“那女的她家是农场的”“那女的她是农村的”“哼,要是我,才不会和这里的人结婚呢!

”“小根”这个本地人的名字本身就带有草根和民间的意味。

　　影片的标题“青红”是两个富于寓意的字。

“青”既是整个影片的基调,也是贵州异域环境的特征,更是指青红“十九岁”的灰色青春和青涩的初恋;“红”仅仅是灰色调子的一点点缀,仅仅是影片中“红毛衣”“红围巾”和“红皮鞋”代表的青春奋斗和爱情的一点希望,但只是一点点,终究被“青色”淹没下去,就像红蜡烛被风吹灭。

“青”背负着苦涩压抑的异地生活,苦涩无语的异地青春,以及那个苦涩不堪的年代等象征性含义,最后是“青”而不“红”。

　　整个影片节奏异常缓慢,既是故事叙述节奏缓慢,没有大起大落,又是镜头节奏缓慢,切换少,大量采用长镜头。

整个影片色调灰暗,基本上都在阴天和雨天拍摄,只有偶尔的红色作为青春的点缀,最后也成为青春牺牲在异地的象征。

人物对白少,无声的画面多,这些都是为了表述对西部异域的压抑、沉闷,甚至痛苦的感觉。

这种纪录片性质的现实主义表达方式更是强化了本来就歧视西部的一般观众对当地残酷现实的认同感,让观众看后内心一片灰暗。

　　三、变异的反思

　　贵州在中国的历史文化中,一直被表述为蛮荒的异域:

“夜郎自大”“鬼州”“黔之驴”等,是野蛮的充满瘴气的流放充军之地。

在外部人的想象里,那里存在着各种奇异神秘的少数民族习俗:

“镰刀剃头”“放蛊”“吃昆虫”等等。

在历史上,“蛮族”“苗子”等各种蔑称代指那里的各个少数民族,将他们视为刁民、蛮族、异端,经常派将领和官兵追杀镇压,演绎了无数血案。

他们把这些边地夷人斥为异端,以确立自己的中心和正统地位,这是一种霸权式的命名。

就像西方把东方看成第三世界,在中国,东部和中原地区的人往往也把西部看成中国的“第三世界”,在他们的眼里,那里也是野蛮的、落后的、原始的、奇特的。

与西方把自己预设为“拯救者――男人”、把东方预设为“被拯救者――女人”不同的是,影片主动把东部江南预设为“受害者――女人”、把西部贵州预设为“施害者――男人”,这是另一种东方主义,移植发生变异后的东方主义。

　　在电影《青红》中,贵州被表述为闭塞落后、贫穷荒凉的地方:

阴冷灰暗的天空,泥泞弯曲的山路,荒凉绵延的大山,破旧尘积的楼房,肮脏凌乱的街道,褴褛朴实的民众等,以此来铺叙那段灰色暗淡的青春岁月,让人顿生阴郁、低沉、凄凉之感。

其间经常采用没有变换的长镜头,画面上只有人物长时间无声无语的一张面孔,表现出惊恐、无奈、呆滞、茫然、忧郁、失落、愤怒等,几乎让人窒息。

老吴每晚守着那台声音嘈杂的收音机说:

“窝在这山沟沟里,要是连这都不听,就什么都不知道了。

”老吴他们做梦都想回繁华的上海大都市。

他们的后代“青红”被预设为一个美丽的青春女子,是东部江南的象征。

西方殖民主义视野中是把自己预设为“男人”,把东方预设为“女人”;王小帅则是把东部预设为“女人”,把西部预设为“男人”,其原因是上海作为“江南”地带,在中国文化中倾向于阴柔的女性气质,所谓“杏花、春雨、江南”,与“铁马、秋风、塞北”迥异,更与蛮荒诡异的西部不同,这种文化倾向使得电影无意识中把女主角预设为上海人。

青红身上也具有这种气质:

文静、内秀、柔顺。

江南沃野千里,是富饶的地方;西部贵州山高土瘠,是野蛮丑陋的地方:

被上海职工子弟吕军这个“帅哥”把“肚子都搞大了”的是当地“农村的姑娘”,但却长得丑陋,吕军最后不得不违心地娶其为妻,被拖累并困在了当地。

小根也是因为父亲出工伤才得以顶替进车间的,并在最后强暴了江南女子青红。

西方那种“拯救”与“征服”的主题在这里被切换为了“强暴”与“受害”,由此表述异地的残酷与落后。

尽管王小帅本人说:

“我不是告诉你们我回去的理由是那里好,你现在的误读是要看到上海人的环境,上海好、当地不好、他们的命运受到挤压,所以要回去”“拍戏时遇到万里无云的大晴天,半个月都是这样”,[1]但是影片在灰色压抑的调子中讲述的“几乎无事的悲剧”（鲁迅）故事依然避免不了给观众以这样的误导。

　　老吴一代人不是被表述为给三线建设奉献青春的英雄的一代人,而是青春被浪费在异地的无奈的一代人,是被城市放逐的一代。

其实,老吴回上海的阻力和障碍并不是小根与青红的恋情,而是当时整个国家体制本身（制度允许,小根也可以一起调回上海）。

因此,把责任归罪于西部是变相对西部的仇视。

一个矛盾的逻辑是:

小珍与同为上海职工子弟的吕军私奔了,但又莫名其妙地回来了,是混不下去才回来还是其他什么原因呢?

不知道。

不是受过霹雳舞喇叭裤卷发花衬衫邓丽君《阿西们的街》等新风尚影响的年青一代更有闯荡精神,难道是人过中年青春远逝的老吴更有追求的激情,非要拖家带口回上海去寻找新的生活?

况且,吕军跟珍珍兜一圈又回来,这并不表明“外面的世界很精彩”。

吕军的最后一次出镜也是奇怪的:

在青红一家离开时,车窗外出现一个不经意地回头“擤鼻涕”的人,面无表情地看了一眼,继续沉浸在批判大会的现场,像一个木然的“看客”,和围观的当地人群一样习惯了无动于衷。

影片似乎告诉人们:

吕军很快就这样沉沦了,沉沦为新的麻木冷漠的本地人?

东部并非就代表着希望和光明,是幸福的新天地;而西部也并非就代表绝望和黑暗,是扼杀青春的刑场和墓地。

有意味的是,想离开当地的珍珍和吕军又回到了当地,不想离开当地的青红最后却又离开了当地。

影片最后在小根等人的被枪毙声中剧终,枪声使导演和观众都获得一种貌似泄恨的“满足”:

难道他们终于逃出了西部“苦海”,获得了所谓的“解脱”和“新生”?

　　[参考文献]

　　[1]王小帅,李韧.无语地反抗――王小帅谈《青红》[J].电影艺术,2005（05）.

　　[作者简介]刘剑（1977―）,男,贵州赫章人,东南大学艺术学院博士生,遵义师范学院讲师,主要研究方向:

艺术学;邹?

v（1974―）,男,贵州毕节人,北京电影学院电影学系博士生,贵州民族学院传媒学院讲师,主要研究方向:

电影历史及理论。