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论中国文学批评文体的现代转型
论中国文学批评文体的现代转型
黄念然
2012-12-2110:
20:
30 来源：
《华中师范大学学报：
人文社会科学版》（武汉）2012年4期
【内容提要】中国文学批评文体的现代转型从一个侧面反映出中国文学理论与批评现代转型的基本态势与内在规律。
近代以来中国文学文体的革新意识和新批评文体实践构成了中国文学批评文体现代转型的重要契机；这种转型的向路不仅表现在批评本体意识的凸现中，更表现在对传统批评文体的现代改造和新的批评文体样式的创造中。
中国文学批评文体的现代转型在一定程度上也直接促成了中国文学批评话语方式的新变，使得中国文学批评话语的言说方式呈现出从隐喻性言说和召唤性言说向归纳性言说和演绎性言说转型的基本势态。
而在文学批评的现代性扩张中进行的这种现代转型所造成的可能性负面因素也是批评界必须加以正视的。
【关键词】中国文学/批评文体/批评话语方式/现代转型
近代以来，由于进化论观念的吸纳、现代性意识的高扬、启蒙思想的重铸、传统学术门类的分化与现代学科体系的初建、知识分子身份与地位的边缘化及其文化知识型构的近现代转型，中国传统文学与文论在传统与现代、本土与西方的比较、冲突中，其合法性危机不断凸现，特别是经过西方学科化知识形态的洗礼后，开始了拟自然知识体系向现代科学轴心体系以及社会秩序价值向历史进步价值的多重转变，而在由文学现代性的接引与现代性的拒斥之矛盾所导致的广阔的致思空间中，中国文学批评也在危机与抗争、本土与异域、自我与他者、传统与现代的诸多困惑中不断转型。
中国文学批评文体的现代转型从一个侧面反映出中国文学理论与批评现代转型的基本态势与内在规律，很有学术代表性，值得我们深入研究。
一、契机：
文体革新意识的自觉与新批评文体实践
自龚自珍在《文体箴》中提出文体贵创造的思想始，近代以来，文体改革的呼声越来越高涨。
大致来说，近代以来的文体革新意识表现在两个方面：
一是基于启蒙、救亡等政治功用目的所提倡的文体革新。
如维新派梁启超、谭嗣同等人所极力鼓吹并实践的“新文体”、“白话体”、“报章体”。
二是基于学术研究与文学创新目的所进行的中西方文体比较。
如黄遵宪从比较语言学角度探讨了中国与欧洲文学的发展，得出言、文判然为二造成中国文学的发展窘境、中国传统文体必须进行改革的结论；周作人借助西方文学对小说戏曲等文体的重视来批判传统的文体偏见；王国维从中西思维方式比较的角度来剖析中国传统文学批评及文体形式本身的内在缺陷，等等。
由于这种文体革新意识的自觉，近代以来不仅中国文学的整体格局在发生改变，而且各种艺术文体形式也在发生着变革。
特别是三“界”革命（“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”）作为一种声势浩大的文学革新运动产生以来，各种新的文学文体形式（如大型组诗、“歌体诗”、“报章体”、“时务体”等）不断涌现。
如果说近现代之交以梁启超等人为代表的文体革新还处于呼吁、摸索、尝试之中，那么“五四”以来文体的创新由于前期的积累逐渐走向高潮。
以当时一个有名的刊物《自由谈》为例，就可以看到转型期“杂语共欢”的文体景观。
《自由谈》的文风“光怪陆离”、其内容“无奇不有”，从语言形式看，则既是古代文体的“古董店”，又是新文体的实验场。
①
上述这种文体革新意识及其实践也及时反映到文学批评的实践或理论思考中来。
例如，梁启超在他所推崇的“小说界革命”中，就主张小说的革命不仅仅是内容上对传统小说的清算，也包括在小说批评中采用新的文体形式——谈话体。
他在《小说丛话》卷首小引中说：
“谈话体之文学尚矣。
此体近二三百年来益发达，即最干燥之考据学、金石学往往用此体出之，……至如诗话、文话、词话等，更汗牛充栋矣。
乃至四六话、制义话、楹联话亦有作者。
……惟小说尚阙如，虽由学士大夫鄙弃不道，抑亦此学幼稚之征证也。
”②梁启超主持的《小说丛话》的“笔谈”第一次利用报刊这种现代传媒，集合了当时著名的专家、学者集中地讨论有关小说的各种话题。
笔谈者立场和观点各异，相互辩论，互有交锋，在小说理论探讨方面形成了完全有别于古代评点的理论探讨的新形式和新格局。
其参与者大都采用笔名形式，如饮冰室主人（梁启超）、曼殊（梁启勋）、平子（狄葆贤）等，这与古代评点以真名示人、看重作者权益颇不相同。
其次，延续时间长达数年。
再次，涉及范围相当广泛，思路各异。
既有基于文本细读与阅读体验的理论总结，也有跨文化视域的中西比较；既有基于历史脉络的梳理，也有纯粹原理性的阐发。
更为重要的是，这个类似“文化沙龙”性质的笔谈，是以一种平等、理性的探讨方式出现的。
作为“主持人”或“发起人”的饮冰并不以权威压人，参与者自由发言，各种争论也尽量记录在案。
可以说，过去那种视小说为小道，重把玩、少驳诘的研究方式，已逐渐变成了在公共领域公开进行的自由讨论，原先局限于传统士大夫小圈子之间的私下活动，已开始通过诉诸公共舆论而扩大了文学批评的空间。
也难怪当时参与者们大都意识到此种形式“是小说丛话也，亦中国前此未有之作。
”③如果说梁启超主持的《小说丛话》的“笔谈”还初具对话体的基本形式的话，那么到“五四”以后，对话体成了开创文学批评空间的重要方式。
比如在《创造季刊》中，对话体和诗话这两种文体形式尤其受到批评家的青睐。
其中刊出的《批评之拥护》一文甚至全篇采用主客对话、一问一答的形式。
受梁启超这种批评文体革新思想的影响，当时还有人主张将古代已有的批评文体应用到新的文学样式中去。
比如，邱炜薆的《客云庐小说话》就颇有将中国传统诗词文“话”这种批评形式引入到小说批评中来的意向，他认为：
“唐以后，文人始有诗话，宋元而还，词话、四六话代有踵兴，岂唐以前文人知文不知话耶？
陆机《文赋》，刘勰《雕龙》，尤话之至精者。
……不佞樗栎之材，于吾师无能为役，惟恶旧喜新，愿弥古作之阙，而开今体之幕，窃有同心，志之所存，尝在小说。
”④对于梁启超批评文体上的这种现代转变，美国学者柯克•登顿就敏锐地注意到，并且将之同与梁氏同时代的王国维的批评文体进行了比较：
王国维写于转型的晚清时期的《文学小言》还明显地表现出与传统批评在形式上的连结。
尽管他的思想受到康德、叔本华美学观的影响，但他的文学批评方式仍然是与诗话传统一致的。
在写作于同一时期的梁启超关于小说的论文中，我们却可以看到更多的现代批评的特征，虽然它的“血统”，我们或许可以溯源到“赋”的论文形式。
首先，梁启超的论文采取的是半白话语言，这本身就是现代性的一个标志。
此外，梁启超采用的是阐述式的写作；有一个中心论点，并且进行较为系统的论证。
虽然他采用了一些佛教术语，但他却尽力避免了传统批评那些深奥而模棱两可的词汇。
⑤
其实这种看法如果结合王国维的《＜红楼梦＞评论》来看，尚有值得商榷之处。
如果说梁启超的文体变革思想更多基于政治改良的目的而带有明显的功利性的话，那么王国维在文学批评文体的改革方面更倾向于从内在学理的角度来进行改造和实践。
他在《人间词话》中考察了中国古代各种诗体的兴衰代变，对文体复古论进行了批评：
“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。
一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。
故谓文学后不如前，余未敢信。
⑥而在批评实践上，王国维大胆借鉴西方论文体，象《＜红楼梦＞评论》就是完全有别于传统论说体形式的批评之作。
在这篇标志着中国文学批评开始现代转型的名作之中，我们基本上看不到王国维对传统文章义法的追求，也看不到传统“文以载道”观念的重复，它不仅使传统文论过于简略、模糊化、弹性化的表述特点逐渐向清晰、准确、逻辑化的表述特点过渡，而且全文依据理论的逻辑需要而展开，以理论框架统率经验材料，以演绎的方法作推断，有极其严密的逻辑推理过程。
这种讲究知识的合法性、论述的可靠性、形式的合规范性的新型论说文体，从知识谱系上看，已经完全接受了西方现代论说文体的影响，不仅改变了传统批评文体的基质，也改变了传统批评文章的写作方式和文学批评的外在文体形式。
这种批评文体的现代转型还可从传统诗话形式向现代诗论专著形式的转变中见出。
民国以来，不少批评家仍然采用旧体诗话形式发表批评看法。
如王逸塘的《今传是楼诗话》、彭子兰的《湘湄诗话》、李家孚的《合肥诗话》、张可中的《天籁阁诗话》、青心居士的《藕船诗话》、龙汇川的《汇川诗话》、范左青的《古今滑稽诗话》、陈景实的《观尘因室诗话》、邵祖平的《七绝诗话》、祝嘉的《军国民诗话》、吕光锡的《桃花源诗话》等。
这些诗话从体例、言说方式，卷轶分类与传统诗话并无大异，基本上承接了传统诗话的批评形式与批评文体。
不过另一个更值得注意的现象则是受西方文学批评文体形式的影响，民国以来特别是“五四”以后出现了更多、影响也更大的诗论专著如黄节的《诗学》、刘文蔚的《诗学含英》、胡怀琛的《诗歌学ABC》、傅东华的《诗歌原理ABC》、江恒源的《中国诗学大纲》、谢无量的《诗学指南》、刘麟生的《中国诗词概论》、徐敬修的《诗学常识》、刘圣旦的《诗学发凡》、洪为法的《绝句论》、孙俍工的《诗底原理》、范况的《中国诗学通论》、杨启高的《唐代诗学》、李广田的《诗的艺术》、朱光潜的《诗论》等。
这些诗论专著大多受到西方批评观念及批评文体的影响。
例如，杨鸿烈就曾宣称他的《中国诗学大纲》的宗旨就是要“把中国各时代所有论诗的文章，用严密的科学方法归纳排比起来，并援引欧美诗学家研究所得的一般诗学原理来解决中国诗里的许多困难问题。
”⑦又如，江恒源在《中国诗学大纲》中关于诗学问题的思考没有再采用传统的诗话形式，而是借鉴西方诗学著作的文体形式，全书分为“通论”、“诗的定义”、“诗的起源”、“诗的分类”、“诗的组合原素”、“诗的作法”、“诗的功能”、“诗的演进”和“结论”九个部分，这种章节和篇目的创设在文体形式上已经十分现代了。
二、向路：
批评文体转型的多样化展开
综合起来看，中国文学批评文体的现代转型主要是沿着以下几个向路展开的：
（一）批评本体意识的凸现。
即不再把文学批评看成是文学创作的附属，这种本体意识的确立有助于批评文体独立品格的建立。
如周作人在《文艺批评杂话》中明确指出，“真的文艺批评应该是一篇文艺作品。
”他还借陶渊明的“奇文共欣赏，疑义相与析”这两句诗来分析文艺批评的特质，认为文艺批评兼具有“奇文共欣赏”和“疑义相与析”的特点，前句诗说的是文艺批评有主观的“趣味的综合”的特点，后一句说的是文艺批评具有客观的“理智的分析”的特点。
⑧应当说这一认识非常精辟，同现代意义上的文学批评的内涵是大致吻合的。
把文学批评写作看作是与文学创作同等价值的另一种艺术创造活动的这种看法，在现代文学批评理论的探讨中也屡见不鲜。
比如朱光潜就认为，“批评本身是另一个作品”，“一个作品的最有意义的批评往往不是一篇说理的论文，而是题材相仿佛的另一个作品。
”⑨批评家李健吾对批评的独立品格的认识最为精到与深入，他说：
“我菲薄我的批评，我却不敢污渎批评的本身。
批评不像我们通常想象的那样简单，更不是老板出钱收买的那类书评。
它有它的尊严。
犹如任何种艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己的浓厚的人性做根据。
”⑩这种视批评为独立文体的自觉意识在现代文学刊物的创办中也得到了很好体现。
如《创造季刊》从第一期开始，就辟有“评论”一栏，将文学批评作为一种新型文体样式在纯文学刊物上最早表现出来。
《小说月报》“创作批评”栏目则从13卷8号到13卷12号共刊登11篇批评文章。
（二）对传统批评文体进行现代改造。
这种改造的主要方式有：
1.以不同文体或文类间的相互整合来制造特殊的批评效果。
例如对话体批评，古已有之，但多限于师生或朋友间的相互问答或辩难。
郭沫若在其《少年维特之烦恼•序引》中则把对话体批评演绎发挥得淋漓尽致。
这篇“序引”除了向读者介绍歌德的生平思想以外，还有一个“Intermesso”（间奏）格外引人注目，郭沫若精心设计了时间、地点、人物、场景，上演了一段《维》作问世后，“为多少道德忧世之家所反对”的情形。
这种在批评中引入戏剧创作文体进而表现批评家态度的批评文体形式较之传统的对话体批评，显然另有一番精心的构思和特殊的批评效果。
2.对传统批评文体进行理论层面的探讨从而发掘其现代价值。
例如，书评这种批评文体，古代亦已有之，但也多为师友间的交往纪录，或流为一种简单的总体印象。
萧乾的《书评研究》则是一份实用批评研究的理论成果。
在他看来，书评向作品要的不是“内容”加“形式”，而是“想象、情感的内容”；这种从理性与情感的配置的角度来探讨书评特征，实际已经把书评这种批评文体的性质与内容的探讨上升到了一般批评原理的高度。
3.在传统批评文体中注入现代批评内容从而扩大这种批评文体的容量与批评力度。
例如，“传记体”批评在古代文学批评文体中也很常见，但也多限于对作家生平、交游、师承等的一般性介绍。
李长之的“传记体批评”之所以蜚声批评界，就在于他在传统“传记体”批评之外，将文化学、社会学、心理学等方面的考察整合到他的批评之中，形成了一种整体式、全景式、复合式的“传记体”批评。
其《司马迁之人格与风格》《道教徒的诗人李白及其痛苦》《陶渊明评传》《韩愈》等都可列入此类。
《道教徒的诗人李白及其痛苦》对李白诗风的文化考察，《司马迁之人格与风格》对司马迁的心理分析都是极为出色的。
更值得一提的是朱光潜对“传记体”批评的基本内容还作了理论上的分析与阐述。
在他看来，传记的内容起码应包括以下方面：
作家生于何时，育于何地？
他的家庭环境如何？
他受过怎样教育？
他干什么职业？
到过哪些地方？
哪些人是他的师友？
他们在某一天谈过什么话？
他在少年时代闹过恋爱么？
他何以喜欢做诗？
他的诗是怎样做的？
哪一首重要的诗是在哪一年做的？
他的文学见解如何？
他的生活习惯如何？
他对文学的影响如何？
等等。
（11）可见，改造后的“传记体”批评较之古代“传记体”批评在批评空间、容量、批评张力等诸多方面有了进一步的拓展。
（三）创造新的批评文体样式。
这在“五四”以来的文学批评实践中表现得尤为明显。
一些古代文学批评文体中不曾有过的文体形式在批评实践中开始大量出现，其中较为突出的有：
1.宣言。
如《文学研究会宣言》中写道：
“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。
我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。
（12）2.理论纲领。
如中国左翼作家联盟在成立大会上通过的理论纲领有如下重要几条：
“我们的艺术不能不呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争。
”“艺术如果以人类之悲喜哀乐为内容，我们的艺术不能不以无产阶级在这黑暗的阶级社会中‘中世纪’里面所感觉的感情为内容。
”“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。
我们不能不援助并且从事无产阶级艺术的产生。
”（13）3.演讲稿。
如朱光潜的《文学批评与美学》。
4.“读者来信”。
如《小说月报》曾设立了“读者来信”栏目，负责刊登读者来信及摘要，并作出答复。
这种批评文体在编辑与读者、刊物与读者之间形成了一种平等对话、真诚关怀的联系。
《新青年》从创刊到1922年的第9卷第6号则辟有“通信”栏或“读者论坛”，计有通信和议论360余封（篇），平均每期有读者来信4封（篇）。
（14）5.特殊的“附录”。
如《每周评论》第12号转载了《荆生》全文，第13号又组织文章对《荆生》逐段评点批判，并同时发行了题为《对于新旧思潮的舆论》的“特别附录”，摘要编发国内十余家报纸上批评林纾的文章。
这种集中的摘要编发将不同的批评观点罗列在一起供读者自行判断，极大地拓展了批评空间。
6.“读后感”。
如《小说月报》“读后感”一栏从14卷3号至14卷12号，共登载批评45篇。
7.欢迎词。
如泰戈尔到达中国后，徐志摩、郑振铎曾先后撰写过欢迎词，除了对东方诗歌泰斗表示热烈欢迎外，还在欢迎词中介绍、评论泰戈尔及其作品。
可以说，伴随着现代报刊业兴起的演讲稿、“读者来信”、报刊发刊词或创办“缘起”、征稿启事、文学广告、编者按语、新书介绍等新的文学批评体式，在近现代以来如雨后春笋般兴起，是中国近现代以来文学批评文体变革与转型中极为引人注目的。
（四）独具特色与风格的个性化的现代批评文体开始大量出现。
这些批评文体在近现代中国文学批评中的出现，是近现代批评景观中一道亮丽的风景线，是中国文学批评文体转型过程中极易辨识的标志性事物。
“文学批评文体作为批评文本的物质外壳，并非纯形式的范畴，而是受制约于批评主体的气质、修养，特别是他的思维方式。
”（15）像梁启超的政论体、章太炎的逻辑体、鲁迅的杂文体、周作人的“美文”体、李健吾的随笔体、梁实秋的“教授”批评、思辨型的“胡风”文体，以及茅盾基于“史论”笔法的作家论文体，等等，都在传统文学批评文体之外，融入更为鲜明的现代批评特色，是批评家个性气质在现代文化氛围的浸染中通过对批评内容与批评文体形式的双重改造而达成的。
如鲁迅先生独创的“杂文”体批评从批评特质上讲是诗人和战士的一致的产物。
从形式上看，它有中国旧文学中政论的形式和笔法，然而，内容与精神上则完全是现代的。
鲁迅在运用“杂文”体批评时，注意适当地把议论转化为叙述，以叙述表达议论的内容，同时，既注重观念对批评对象的统摄作用与整体把握，又倾注着自己的激情，并时而融入有助于理论表述的断片的“体验意象”。
可以说，这种文体的创造过程本身就在相当程度上体现出批评文体的现代转型的特征。
三、影响：
对批评话语方式现代转型的促成
值得注意的是，中国文学批评文体的现代转型在一定程度上也直接促成了中国文学批评话语方式的新变，因为一种新的文体的出现，往往意味着其语言的表达方式及其表达效果发生极大的改变，而这一点在学界以往的研究中并没有得到更多的重视。
本文将就此作进一步阐发。
就存在形式看，中国古代文学批评大致有五种：
1.散见于经、史、子、集中的一些章节、片断；2.笔记体的诗话、词话、曲话、文话；3.文人间来往的书信和各种文集的序跋；4.诗文及小说、戏曲评点；5.散见于诗、词、笔记、小说、戏曲、经传、训诂、艺人谚语中的有关言论。
而就文体形式来看，中国古代文学批评文体则主要有：
1.提要式文体（如《四库全书总目提要》中的“诗文评”类）。
2.论文体（以“论”为题的单篇或专书为载体的文学批评作品）。
3.随笔式文体（如诗话、词话、文话、曲话等）。
4.（诗文、小说、戏曲等）评点体。
5.选本体（以选编寓批评、常附批点或笺释的特殊批评文体）。
6.论诗诗。
7.书信体，等等。
这些文体形式的特殊性实际蕴涵着中国古代文学批评活动中的两种主要言说方式：
其一，重符码迂回的隐喻性言说；其二，重视界融合的召唤性言说。
隐喻性言说指的是古代中国人在文学批评活动中往往借助指代、假借、象征、类比、连类、引申等方式通过即兴的直觉把握在意象之间建立瞬间联系，并实现符码与符码、意象与意象的相互碰撞，从而生发出新的意义或韵味。
其基本特征是：
其一，对批评对象的整体直观式的感觉判断。
即对整个艺术作品的个性、精神风貌作整体直觉把握，作辨味批评，用简略而又精确的审美术语或概念对艺术作品的美感特点加以描述，力求把握创作主体的“机心”，而力图避免破坏艺术作品传达给接受者的美感趣味。
其二，思维方式上以类比原则为主导倾向。
与西方注重批评活动中的知性分析不同，中国古代批评家更强调通过形象把握的方式来理解文艺活动及文艺批评；因此在其文艺批评活动中，大多借助一个或多个不同的形象，通过类比寻找共同的契合点，对艺术本文的整体美感特点和趣味加以描述和暗示。
召唤性言说指的是言说主体特别注意利用自然和生活中具有美质的物象、形象、意象重构新的审美境界，激发接受主体再想象、再创造的情感或意绪，为其提供或拓展更为开放的审美心理空间。
其方法是多用点到为止的方式为接受主体留下想象空间，促成接受主体自己去进行审美心理空间的拓展。
中国批评家往往疏于作进一步的知性分析，不是“不能说”，而是点到为止——“不必说”，因为，条分缕析式的肢解在古人看来只会破坏美感趣味。
比如中国古代文艺批评中常常用“妙”来评价文艺作品。
作为中国古代文艺批评的重要术语，“妙”往往指作者高明的艺术家的审美鉴赏和审美创造力，但其内涵又非常丰富。
古人论文艺作品常生发出“微妙”、“高妙”、“至妙”、“巧妙”、“绝妙”、“神妙”、“奇妙”、“华妙”、“工妙”等词形容之。
论文艺作品内容的有“妙理”、“妙思”、“妙意”；论艺术功力的则有“妙论”、“妙笔”、“妙手”等。
由于这种隐喻性言说和召唤性言说一直在中国古代文学批评中占主导地位，因此在中国古代文学批评话语中，我们很难看到那种按照某种一般原理或程式进行理论归约、逻辑推导或模型解析的演绎型文体，而在西方，像亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学》等著作往往都有一个基本的逻辑出发点或某种严密的逻辑推理过程（如亚里士多德的“文学是对现实世界的摹仿”）。
我们在单一的中国古典批评论著中也很少看到艾布拉姆斯《镜与灯》中那种对文学“四要素”（世界、作家、作品、读者）进行的完整的系统的总结，或像弗莱《批评的解剖》中对西方文学从神话、传奇、悲剧、喜剧、讽刺的发展历程进行的高度归纳（虽然清代叶燮的《原诗》中也有对“事、理、情”等文学现象和对“才、胆、识”等创作主体结构的初步归纳，但这种归纳往往是极其局部性的）。
在中国古代文艺批评话语中，常见的现象是：
其一，批评命题往往是不证自明的。
如“诗品出于人品”之类都被看作是无需自我证明的命题。
其二，结论多于论证。
如董仲舒《春秋繁露•玉杯》云：
“《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《书》著功，故长于事；《易》本天地，故长于数；《春秋》正是非，故长于治。
”其三，话语言说结构上大量的古典辩证法的运用。
这其中有儒家文艺批评中的“既要A又要B”言说结构（如孔子论“文质”关系所说的“质胜文则野，文则质则史。
文质彬彬，然后君子”）。
有道家的“至……无……”、“大……无……”言说结构（如庄子的“至乐无乐”，老子的“大象无形”等）。
也有基于佛教“双遣双非”思维方式的“既不要A也不要B”或“无可无不可”言说结构。
如清代王渔洋说：
“吟物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘”（《常经堂诗话》卷十二）。
由于古典辩证法的大量运用，以“排中律”与“矛盾律”为基础的形式逻辑在中国古代文论言说结构中基本是阙如的，因之，中国古代文学批评的话语表达方式常常以即兴的评点、直觉的感悟、笼统的概括和个人的主观结论为主，缺少严密的逻辑论证与分析，科学方法中的归纳法与演绎法的运用，不能说没有，但也多限于简单的三段式推论。
这与在思辨与推理、逻辑与演绎中发展起来的西方文学批评讲求立论的缜密、逻辑论述的严谨和理论开掘的深邃，注重通过“始、叙、证、辩、结”运思和表达方式来展开文艺批评，有时甚至流于琐繁等特点，形成鲜明的对比。
近现代之交以来，随着文学观念的现代转型，中国古代文学批评话语的言说方式的缺陷已开始为学界所认识和批判。
如王焕镳等人在编辑《中国文学批评论文集》时就曾指出，中国文家“向来是不喜欢做大部的书，来议论文章的。
所以他们对于文学的意见，只有在写信给朋友，或是做诗文集序跋等文的时候，尽量地发抒讨论。
现在要研究他们的见解，除了从各家文集里，搜罗些断简零篇，更没有好的方法。
”（16）杨鸿烈、郭绍虞等人则都曾对中国诗话词话的“印象式”批评方法进行过批评。
实际上，在批评界对话语表达方式进行自我质疑和批判之前，梁启超的《论小说与群治之关系》、王国维的《〈红楼梦〉评论》、鲁迅的《摩罗诗力说》、周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》等具有严密逻辑结构形式的长篇论文已经开始成为学术话语的主流形式。
像《论小说与群治之关系》中的“欲新……必新”的重复表达方式正是一段演绎推理。
词学家龙榆生在《研究词学之商榷》一文中通过正式界定词学内涵，在图谱之学、音律之学、词韵之学、词史之学、校勘之学这五项清代传统词学成就的基础之上，又提出声调之学、批评之学、目录之学三个有待于开拓的领域，系统地构架了词学研究的八个方面，可以说这种宏大的体系构架式的论文在旧有的词学研究中是绝无仅有的。
更为难得的是，龙氏在该文中明确提
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