袁枚性灵说分析.docx

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袁枚性灵说分析

袁枚「性靈說」分析

國立中山大學碩二

馮玉婷

一、「性靈」說之詩學淵源

有清一代，學術風氣趨於匯整前說，清詩論亦見此特色；但因個人性格與偏好不同，對前人說法理解亦有出入，即使力求圓融，不免仍有輕重之分，遂可別為「神韻」、「格調」、「性靈」、「肌理」四家。

「神韻」說為王士禎（1634-1711）所倡，「格調」說由沈德潛（1673-1769）提出，「性靈」說為袁枚（1716-1798）力主，「肌理」說乃翁方綱（1733-1818）建立；四家各領風騷，其中「神韻」與「性靈」二說較為接近。

袁枚雖言：

「我奉漁洋如貌執，不相菲薄不相師」，主要論調實與漁洋皆變化自司空圖（837-908）、嚴羽（約1200前後在世）、袁宏道（1568-1610）；諸人主張雖有小異，若著眼率皆重視言外之意、真情至性、興趣韻味等共通性，則不妨視為講求藝術美感之一脈相承者。

袁枚性格放任跌宕、不喜拘束，天才特出兼有自成家數之志，是以不喜歸附；儘管今人細究其說可發現士禎、宏道蹤跡，袁枚卻未嘗自言踵繼二人。

然欲廓清袁氏詩論內容，實不能忽視二人可能之影響，故謹撮述袁宏道、王士禎主張於下，以窺袁枚「性靈」說之詩學淵源。

（一）袁宏道「貴真」主張

李贄（1567-1602）《童心說》倡「天下之至文，未有不出於童心」，童心即真心，是文學創作的根本，其說為公安三袁所繼承；公安派基本主張重視個性與自然，袁宏道為代表人物。

袁氏貴「真」，以為一時代有一時代之文化，一人有一人之情感，唯「變」方能存「真」，二者相輔相成而後有韻趣。

此即所謂：

唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴。

袁宏道主「變」，反對七子模仿之說，理由有二：

一為時移事變，復古派強欲學古人，但得言語之跡而不悟精髓，猶如處嚴冬而襲夏葛；二為文學歷史發展遇窮則變，當體制風格無法與內容情感相互配合，文學形式自然產生變化。

又其所謂「趣」，乃指天生自然之個性所流露的喜悅風味，非從學問來亦非對自然的觀照之樂，「無心」反能得韻趣。

宏道以創作為各抒性靈之表現，所以文學作品能呈顯百千姿態；「真」為作品優劣之標準，但求出於自己胸臆而不問雅俗，故不諱言民歌、戲曲及小說之價值。

公安三袁承自李贄，袁枚詩論近於公安；然袁枚不僅責李贄為夭魅盜賊，且不滿於宏道。

云：

吾家中郎，治行可觀；若論其文章，根柢淺薄，龐雜異端。

蒙公舉以相擬，得無有彼哉彼哉之嘆呼？

宏道非不學者亦不完全否定學問對創作的助益，他特別重視性靈真心，目的是破偽，此乃針對文壇時俗陋弊而下之藥方。

李贄認為讀書義理若成童心之障，則學問為假人淵藪，宏道承襲李贄說法並力矯時俗流弊；公安末流趨於俚僻，豈可皆諉為宏道之過？

袁枚「性靈」說可謂中國詩論主性靈者之集大成，於昔時偏頗處多所修正，重視作品為作者情感真誠表現則無異前人，然袁氏對前朝主張性靈一派者，似未給予公允評價。

（二）王士禎「神韻」說

宋代詩學，前後七子宗尚復古取法盛唐，公安力倡創新標舉性靈；二派流弊，前者膚熟，後者俚僻。

竟陵為矯二者之失，主張於古人詩中求其精神，然強欲見性靈，不免走入偏路。

清初詩人學宋詩平淡欲救竟陵之詭峭，卻又染宋詩好發議論、平直板滯之習；王士禎遂以「神韻」說救弊補偏，天下俊士翕然從之。

士禎承司空圖「味外之旨」及嚴羽「興趣」說餘緒，主張詩能傳達言外之意者為佳。

所謂「言外之意」指於作品中有所興發感觸，超乎表象文字所指陳者，亦即意象（imagery）所引致的情感與知覺之混合物，可構成作品的意境。

士禎論詩標舉「神韻」，詩家多以「風神韻致」解釋「神韻」二字，而風神韻致本用於人物之品評；觀漁洋所重在「意」，可知「風神韻致」於其詩論所指涉不僅止於作者個人實際風采神情，更是藝術家感受世界與表現情感的獨特方式。

作者情感為作品內在精神，文字修辭為外在形式，士禎對此亦有所留意，故「神韻」說討論問題包含兩方面：

一為作品整體意境；二為語言文字風格。

士禎嘗言：

表聖論詩有二十四品，予最喜「不著一字，盡得風流」八字。

昔司空表聖作《詩品》凡二十四，有謂「沖澹」者，曰「遇之匪深，即之愈稀」；有謂「自然」者，曰「俯拾即是，不取諸鄰」；有謂「清奇」者，曰「神出古異，澹不可收。

」是三者品之最上。

又多稱譽王、孟、柳、韋之作，故知「神韻」說審美觀念核心：

意境需尚空寂超逸，語言風格則以沖澹清遠為佳。

雖因朦朧之美不易以文字具體指陳，遂有譏「神韻」說蹈空欺人者，但「神韻」說本就詩之美學性質作發揮，空寂與清遠皆屬美感經驗，並不關涉「蹈空欺人」。

梁章鉅《退庵隨筆》云：

王漁洋談藝四言，曰典，曰遠，曰諧，曰則，而獨未拈出一「真」字。

「神韻」說針對清初學宋詩流於平直淺露之弊端而起，重在言有盡而意無窮，清遠超逸遂成最高審美標準。

一家之言本難於含括所有層面，士禎對症下藥，故不特別標舉「真」；袁枚為與「格調」說、「肌理」說抗衡，因此強調「著我」。

故袁枚雖同意「神韻」重要，卻以為「神韻」必須出於詩人先天真性情，不可勉強而致。

兩人詩論同屬道家言志之流，重視作品所蘊含的個人情志，相異處則在於士禎偏重以美論詩，袁枚偏重以情論詩，此或者便是袁枚對王士禎「不相菲薄不相師」的最大原因。

二、「性靈說」內容分析

袁枚論詩，屢次言「性靈」，如其云：

人有滿腔書卷，無處張皇，當為考據之學，自成一家。

其次則駢體文，盡可鋪排，何必借詩為賣弄。

自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛，惟李義山詩，稍多典故，然皆用才情驅使，不專砌填也。

蓋詩境甚寬，詩情甚活，總在乎好學深思，心知其意，以不失孔、孟論詩之旨而已。

必欲繁其例、狹其徑、苛其條規、桎梏其性靈，使無生人之樂，不已傎乎！

可知袁氏詩論實以抒發性靈為核心。

因力主性靈，故認為沈德潛「格調」說但知「溫柔敦厚」、「人倫大用」之實用功能，翁方綱「肌理」說則流於「以注疏誇高，以填砌衿博」，俱為不真解詩者。

然「性靈」二字當作何解？

鐘嶸（約468-518）《詩品》評阮籍（210-263）詩，云：

「詠懷之作，可以陶性靈、發幽思」；李延壽（？

589-676？

）《南史‧文學傳序》曰：

「自漢以來，辭人代有。

大則憲章典記，小則申舒性靈」；袁宏道〈序氏家繩集〉言：

「不可造是真性靈也」，「性靈」一詞似多作性情。

但觀袁枚「使人閼於性靈，塞斷機括，豈非詩話作而詩亡哉？

」與「今人浮慕詩名而強為之，既離性情又乏靈機」之語，其所謂「性靈」實分為性情與靈機兩方面：

性情是詩人的個性情感，靈機則是詩人的天分才氣。

他認為創作需根源真實情感，評價好壞之標準亦端視於此，若首重教化功能、學問知識則是本末倒置。

情感發自內心後，又需藉助巧辭方能適切表達；後天的學習訓練雖然可以增進寫作技巧，但與生俱來的創作天分及穎慧才氣更成為是否能善用技巧的關鍵。

性情真切、靈機高妙構成袁枚「性靈」說立論兩大支柱；而這兩個特質都關涉詩人本身，正其所謂「著我」者。

（一）性情

袁枚曾說：

「詩言志，言詩必本乎性情也。

」又說：

「詩人有終身之志，有一日之志，有詩外之志，有事外之志，有偶然興到、流連光景、即事成詩之志，志字不可看殺也。

」詩傳達作者心中所思所感，人事時地互有不同，志之內容因之變異；惟所思所感重在真切，須發自詩人胸臆而非杜撰做作。

他曾批評王士禎為追求不即不離的超逸美感，不主性情、專重修飾，以致詩作予人虛假之感；又以「目之所未瞻，身之所未到，勉強為之，有如茅簷曝背、高話金鑾」辭和友人〈扈從紀事詩〉。

重視性情之真可見一斑。

「性情之真」不僅指個人實際生活中的性情，也包含作者於作品中所顯露的神情風采。

袁枚於此可謂力行不悖：

創作求情感之真切，生平行事亦如是；然其所謂「真」，是先天個性之真，未必完全合乎世俗的道德規範，以致袁枚通脫不羈、寄情聲色的放任態度多遭非議。

章學誠（1738-1801）厲斥他「誣枉風騷誤後生，猖狂相率賦閒情。

春風花樹多蝴蝶，都是隨園蠱變成」；趙翼（1727-1814）更直言「引誘良家子女，蛾眉都拜門生」。

袁枚卻始終冷眼以對千夫指，謂「暴生平得失於天下，然後天下明明然可指而按，而後以存其真」；他對於假道學甚為不屑，反而自傲於自己的率性任真。

重視真情的性格促使袁枚留下大量歌詠男女愛情的詩作，以為「情之所先，莫如男女」，並甘冒大不諱廣收女弟、稱頌妓之俠義能文者。

（二）靈機

情的表現有借於才，才由天性使然，非關學問；袁枚言「詩文自需學力，然用筆構思，全憑天分」，選材、相題、用筆、布格、擇韻皆有賴於詩人天生才份，亦即藝術直覺。

他認為聰穎之人一指便悟，靈心敏慧故能見景物而起興會、運技巧而傳性情，此即所謂：

鳥啼花落，皆與神通；人不能悟，付之飄零。

惟我詩人，眾妙扶智，但見性情，不見文字。

宣尼偶過，童歌滄浪，聞之欣然。

詩雖出自詩人之口，卻是自然天籟，當詩人某種特定情思與天地某種特定景物相遇，即景成趣、自然諷詠便是佳作。

春景漾生機、秋景多肅殺，不同情景予人不同感受，詩人基於天生直覺的領悟能力，發而為創作，其中微妙處甚至連詩人自己也無法具體說明。

「詩如化工，即景成趣。

逝者如斯，有新無故。

因物賦形，隨影換步」及「夫詩為天地元音，有定而無定；到恰好處，自成音節」當即此意。

他將詩人對於天籟之音的領悟視為「靈機」之一，而由此得到的趣韻最為可貴，若刻意求詩則流於虛假做作，全無韻致。

因他以「我不覓詩詩覓我」為佳妙，所以推崇《三百篇》、《古詩十九首》獨絕千古，無題之詩為天籟之音；漢魏以下有題方有詩，離性情遂遠，轉成人籟之音，難臻化工之境。

三、袁枚其他詩學主張

《隨園詩話》卷五，言：

抱韓杜以凌人而粗手笨腳者，謂之權門托足；倣王孟以矜高而半吞半吐者，謂之貧賤驕人；開口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲；故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家；好疊韻次韻剌剌不休者，謂之村婆絮談；一字一句自註來歷者，謂之古董開店。

幾乎將各家流弊道盡。

人疑他豈無依傍？

袁枚自言但尊周、孔，其後煩言贅語則不能隨聲附和。

他對於「格調」與「肌理」二說尤為不滿，以為二家過於強調詩的社會功用及以學問入詩，俱為不真解詩者。

《詩話補遺》卷三言：

孔子論詩，但云興觀群怨，又云『溫柔敦厚』，足矣。

孟子論詩，但云『以意逆志』，又言『言近而指遠』，足矣。

不料今之詩流有三病焉：

其一填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博；其一全無蘊藉，矢口而道，自夸真率；近又有講聲調而圈平點仄以為譜者，戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴者，栩栩然今獨得之密。

知袁枚對時俗之不滿。

為救弊補偏，袁枚力倡「性靈」之說：

主張詩重在抒發性靈，情感真誠、天分靈妙，情立辭巧自能有新活趣韻；格調不在性情外，學問為天分之輔助。

袁枚反對拘於格套，認為偏執一端易生流弊，故其詩論雖以性靈為主，又有他說作為補充，大致皆是言天分不費工力、以學問濟性情。

袁枚實有融合諸說以自成一家的企圖，後人歸其為「性靈」，僅是就主張中特為強調者言。

袁枚曾謂：

作史三長，才、學、識而已；詩則三者宜兼而尤貴以清韻將之。

所謂弦外之音、味外之味也。

情深而韻長。

「才」指藝術創作的天分與直覺能力；「學」指後天習得的學問技巧；「識」指評鑑詩作優劣的洞見。

前二者就創作言，後者就批評道。

「清韻」近乎王士禎所謂清遠超逸之意境，但並不似漁洋尚指語言風格的沖澹清遠。

學問技巧為人工，可強而致者，雖不是作詩的必要條件，卻能豐厚詩作的內容與形式，所謂「凡多讀書為詩家最要事，所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳。

」《隨園詩話》卷五又言：

「詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡」，知袁枚不偏廢人工，只是必須渾然天成。

〈續詩品〉亦論及用典、藻飾、音節、博習、學古、雅言的重要，如其言：

「雖抱仙骨，亦由嚴妝」、「詩本樂章，按節當歌」、「萬卷山積，一篇吟成」、「宜善相之，多師為佳」、「雖真不雅、庸奴叱」，皆為允論，可知袁枚重才但不廢學，其詩論主張堪稱周延。

四、結語

清人每多著眼袁枚詩論強調性靈的部分，卻忽視他針對專主性靈可能產生的流弊而作的補充；又將隨園詩作、為人與詩論內容混雜比對，遂常有纖佻浮豔之譏。

章學程非議袁枚無德、不學，近於性靈一派的趙翼及傑出女詩人汪端（1793-1838）也都有不滿袁枚的言論，甚至袁枚身後，攻擊者泰半為門生故舊，則袁枚詩論掩於任誕行事及豔體詩作以致不被真正認識的情況，可見一斑。

文學創作因作者才份情感互異，自然呈顯為多種風格；文學理論亦因時代需要不同，各有發展。

集諸家之創作與理論，正可匯百川而為大海；強求定於一尊，則失於偏頗狹仄。

清代為古典文學之總結，立後觀前，更有助於學說的成熟圓融。

袁枚詩論主張除見於《隨園詩話》、《詩話補遺》、《小倉山房詩集》，亦散見於書信文論之中；〈續詩品〉共三十二首，著重討論創作技巧，條列陳述簡明有力，更是補充鍾嶸《詩品》的力作。

客觀言之，袁枚詩論實可視為中國詩論主「性靈」者之大成，學者何必因人廢言？

至於袁枚創作是否能實踐詩論主張，為人為學是否有讓人疵議處？

則屬不同性質的問題，不須與其詩論主張有必要關係。