人间词话境界说研究.docx

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人间词话境界说研究

王国维《人间词话》境界说研究

李俊儒老师

壹、前言

王国维是我国近代学术史上极為杰出之一学者。

其学术成就，不论在西方哲学、中国文学、中国古文字、古史地考证学等方面，都有杰出的成就。

光绪叁十二年（西元一九○六），王国维先生《人间词甲稿》刊行，第二年《人间词乙稿》，后来合刊為《人间词话》一书。

《人间词话》开卷第一句「词以境界為最上」，即标举出「境界」一词作為他品评宋词的準绳。

本文拟探讨王国维先生从事文学批评的基本观念：

也就是「境界说」的涵义有哪些特色及其价值，值得后人学习的地方。

贰、《人间词话》、「境界说」解析

境界说是王国维的独创，它是《人间词话》的理论核心和批评的首要标準。

其实「境界」这个词并不是王国维的创新，而是自古有之的。

它原是「疆域」的意思，指的是一定范围内的一块疆土。

后来，这个词被用到哲学范畴中去，词义开始虚化。

玄学典籍中的「竟」，就是「境界」的意思，如《庄子‧齐物论》所谓「忘年忘义，振於无竟，故寓诸无竟」就是指一种超现实的、优游自在的理想境界。

註一.

魏晋时期，「境界」一词被用於佛经翻译，词义逐渐增多。

「境界」梵语写作，意谓「自家势力所及之境土」，不过，此处所谓之「势力」不是指世俗上用以取得权势或攻城掠地的「势力」；而是指我们各种感官所感受的「势力」，譬如人的眼睛能够看见并识别顏色，这顏色便称為「色境界」，耳朵能够听见并识别声音，这声音就叫「声境界」，有时又用来借喻人的修养造诣所达到的某种程度，总之，「境界」这一概念是多义性且不确定性。

盛唐时期的文学评论中开始出现「境」。

相传為王昌龄所作的＜诗格＞中已提出「诗有叁境」，即「物境」、「情境」、「意境」。

宋代以后，「竟」、「境界」、「意境」被广泛用於评诗论画，涵义不断丰富。

明清时期又被引入戏曲、小说、散文的评论中，成為文艺评论的专门术语，是中国古典美学所特有的概念。

王国维虽然并未给「境界」下过确切的定义，而且在使用时也不尽严格，但他从西方美学中汲取营养，结合自己的创作经验，以「境界」这一范畴為中心，创立了一系列子范畴，形成了一种前无古人的新学说－境界说，為我们指明了一个评词的新方向。

以下试从叁个子范畴来探讨《人间词话》「境界」的涵义：

一、造境与写境

《人间词话》云：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。

然二者颇难分别。

因有大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻於理想故也註二.

「造境」与「写境」是指作者写作时所採用的材料而言的，前者是取材於非现实中实有之事物；后者则取材於现实中实有之事物。

「造境」是指用想像、夸张、虚构的手法创作境界，表达作者的感情；「写境」则是客观地描述世事、人生。

但是两者又不能截然画分，因為作者的灵感来源及题材是共同的，都是自然与人生，只不过所偏重的地方与表现手法不同而已。

无论诗人虚构想像之境是多麼荒诞，它的构思一定遵循自然之法则；而当诗人观察描写自然景物、人生百态时，也必然对现实之物以自己的主观取捨，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来。

以下以秦观的词為例来说明：

雾失楼臺，月迷津渡。

桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮。

驛寄梅花，鱼传尺素。

砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，為谁流下瀟湘法！

在此首词中，「雾失楼臺，月迷津渡，桃源望断无寻处」如果与下面的「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮。

」二句相对照，我们便可看出：

后面两句的起头有「可堪」二字，此二字以下是作者直接说明他所难以忍受的现实景况，所以「孤馆」的「春寒」与「杜鹃声裡」的「斜阳」，应当是「写境」。

而与之相对应的前面数句，则是作者举出的茫然失所的竟象，来表现心中的一片凄惶，不知所措，并不一定要是现实中实有之事物，所以「雾失楼臺，月迷津渡」，实在应属「造境」。

虽然如此，「雾」与「月」，「楼臺」与「津渡」则仍是「求之於自然」的实有之物。

而「楼臺」与「津渡」可以「失」、「迷」於茫茫的雾靄\及濛濛的月色之中，当然也仍是从自然之法则去想像而矣。

在创作实践中，无论是「造境」还是「写境」，修辞炼句都是不可少的基本功夫。

有时用好一个字、一个辞，便写出了境界，使原本平淡无奇的文字顿生光彩。

《人间词话》第七则云：

「红杏枝头春意闹」，着一「闹」字，而境界全出。

「云破月来花弄影」，着一「弄」字，而境界全出矣。

这两句分别出自北宋词人宋祁的《玉楼春》和张先的《天仙子》，全词是这样的：

玉楼春‧春景

东城渐觉风光好，榖皱波纹迎客棹。

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢愉少，肯爱千金轻一笑。

為君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

天仙子

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。

送春春去几时回？

临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。

重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

在第一首词中，我们首先看到了一幅春景图，在这幅色彩鲜明的图画中，有波光粼粼的湖面，有随波荡漾的轻舟，有翠绿的烟柳，有竞相开放的杏花………。

王国维特别指出「闹」字所起的画龙点睛的作用，一个「闹」字，是如此生动地展现了春天的气息以及生命的跃动，它使原来静止的画面活了过来，使我们感受到一股蓬勃的生机，作品的境界由此全出。

第二首词写的也是春景。

与前一首不同的是，它写的是暮春，而且着重刻画夜景：

大好春光转眼即将过去，黑夜来临，一切喧闹都归於寂静。

鸟儿不再活泼地飞来飞去，牠们要睡了，人也隐没在深深的帘幕后面。

黑暗中一切生物彷彿都停止了活动，只有天上的月亮偶尔穿过云层，花朵也轻轻摇曳自己的影子…….。

张先使用一个「弄」字来描写顾影自怜即将凋谢的花，赋予它一种不甘自弃而又无可奈何的伤感意味，此一「弄」字亦使境界全出矣。

二、有我之境与无我之境

《人间词话》云：

有有我之境，有无我之境。

「泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去」，註叁:

「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮」，有我之境也。

「采菊东篱下，悠然见南山」註四:

，「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」註五:

，无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者為我，何者為物。

古人為词，写有我之境者為多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

王国维所谓的「有我」、「无我」是有其特定的内涵，这一对子范畴的建立，根柢仍在叔本华的哲学美学体系之中。

叔本华认為，人一方面和世上的万事万物的一样，都是意志的奴隶，一切行為和动机都為意志所决定。

意志在人身上表现為无穷无尽的欲望，一个慾望刚刚满足，另一个慾望又產生了，而慾望十之八九是得不到满足的，因而人总是处在追求慾望的痛苦之中，整个人生便是这样充满了痛苦。

经由此种观念，我们即可瞭解他所说的「有我之境」，乃是指当人存有「我」之意志，因而与外物有某种对立之利害关係时之境界。

王国维把受「欲」、「生活」折磨的人称為「欲之我」。

而「无我之境」则是指个人拋去自我之意志，因而与外物并无利害关係相对立时的境界。

只有少数人能挣脱欲的束缚，不再认為外物与自己对立衝突，而是从自然和生活中感受美，於是从痛苦的人变成快乐的人，即「知之我」。

註六:

如「泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裡斜阳暮」，便都可视為「我」与「外物」相对立，外界之景物对「我」有某种利害关係的境界，所以是「有我之境」的词句。

至於「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」，「采菊东篱下，悠然见南山」，便都可视為「我」与「外物」并非对立，外界之景物对「我」并利害关係时的境界。

在「有我之境」中，我既与物相对立，所以是「以我观物，故物皆着我之色彩」。

在「无我之境」中，则我与物已无利害相对之关係，而与万物合而為一，所以是「以物观物，故不知何者為我何者為物。

」

在「有我之境」中，诗人儘情表现自我的喜怒哀乐，当他观照外物时，无形之中便把自己的感情投射在外物身上，於是在他的诗中，一切外物便染上他自己的感情色彩。

如「泪眼问花花不语」，诗人含泪问落花，好像落花能回答他的问题似的，然而落花无言，只是纷纷飘坠，诗人眼中的落花，如此鲜明地染上了作者的感情色彩，以至於我们也分不清，究竟是他為花的凋落而伤心，还是花為他的伤心而零落了。

在「无我之境」中，诗人以一种纯粹无欲的眼光去观赏客观景物，从而进入物我两忘的境界。

如元好问的「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」二句，其「澹澹」、「悠悠」二词，也早已透露这首诗后面欲描述的「物态本閒暇」的一份「閒暇」的感受。

另外王国维所谓的「古人為词，写有我之境者為多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳」，并不是主张「无我之境」高於「有我之境」的意思，本来王国维对於「有我」「无我」二种境界，就没有高至之分，只要看他对於那些属於「有我」作品及作者，如小说之《红楼梦》，词人中之李后主的喜爱，便可资证明。

其实这种说法也源自於叔本华的意志哲学，叔氏之哲学认為世人莫不受意志的驱使支配而為意志之奴隶，故其哲学的最高理想便在於意志之灭绝。

以此论之，大部份文学作品不外於意志、慾望的表现，因此乃经常与物对立，成為「有我」之境界。

至於能超然於意志的驱使而表现「无我」之境的作者，就叔氏之哲学言之，当然便可算是能自树立的豪杰之士了。

这种说法实在仅是就叔氏哲学的立足点而言，与文学评价的高低并无必然关係。

叁、境界有大小说

《人间词话》云：

境界有大小，不以是而分优劣。

「细雨鱼儿出，微风燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，马鸣风萧萧」？

「宝帘閒掛小银鉤」，何遽不若「雾失楼臺，月迷津渡」也。

「细雨鱼儿出，微风燕子斜。

」為杜甫《水槛遣心二首》之一之句。

全诗如下：

「去郭轩楹敞，无村眺望赊。

澄江平少岸，幽树晚多花。

细雨鱼儿出，微风燕子斜。

城中十万户，此地两叁家。

」

「落日照大旗，马鸣风萧萧。

」為杜甫《后出塞五首》之二之句。

全诗如下：

「朝进东门营，暮上河阳桥。

落日照大旗，马鸣风萧萧。

平沙列万幕，部伍各见招。

中天悬明月，令严夜寂廖。

悲笳数声动，壮士惨不骄。

借问大将军，恐是霍嫖姚。

」

「宝帘閒掛小银鉤。

」為秦观《浣溪沙》之句。

全词如下：

「漠漠轻寒上小楼。

晓阴无赖似穷秋。

澹烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。

宝帘閒掛小银鉤。

」「雾失楼臺，月迷津渡。

」為秦观《踏莎行》之句，全词见前。

此处所提出的境界之大小，乃是就作品中取景的巨细与描述视野的广狭而言的。

大，指：

气势阳刚；小，指：

气势阴柔。

「细雨鱼儿出，微风燕子斜。

」气势何等纤细柔和！

「落日照大旗，马鸣风萧萧。

」气势何等雄壮威武！

「宝帘閒掛小银鉤」，何等细柔！

「雾失楼台，月迷津渡。

」何等苍茫辽阔！

所以境界的「大」、「小」很容易分辨。

《人间词话》云：

「能写真景物、真感情者，谓之有境界」註七所以，「境界不以大小分优劣」，是因為有「真感情」者，始有境界。

故境界之分优劣，乃以「真感情」為準，不以「大」「小」為準。

一般作家通过「小境界」抒发的感情是温柔、平和的，这是一种静态的情感，即使其中含有痛苦，表现出来也是淡淡的，需要读者细细咀嚼，才能体会作者的心意。

而「大境界」则不同，作者所要表达的多半是博大深厚和复杂的感情，就如同一股激流般，奔腾翻滚，别具一番动态的美。

参、《人间词话》叁境界之体会

王国维先生在《人间词话》说：

古今之成大事业、大学问者，必经过之叁种之境界：

「昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路」，此第一境也；「衣带渐宽终不悔，為伊消得人憔悴」此第二境也；「眾里寻他千XX，回头驀见，那人正在灯火阑珊处」，此第叁境也。

註八此等语皆非大词人不能道。

然遽以此意解释诸词，恐為晏、欧诸公所不许也。

他所谓「古今之成大事业、大学问者，必经过叁种之境界」，也就是说一个人的成功，必须经过叁个阶段：

第一个阶段要达到的境界是晏殊（蝶恋花）所云：

「昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路。

」註九的境界。

一个人想要成功，首先须立定志向，在寻找目标时，会有曲高和寡的孤独，也有思索悵惘的时刻。

第二种阶段是柳永（凤栖梧）所说：

「衣带渐宽终不悔，為伊消得人憔悴。

」註十的境界，当确立好人生目标后，就要朝着此一理想勇往无悔的努力追寻，虽然过程中会遭遇许多挫折、磨难，不放弃那份坚持，积极进取，不断努力，无怨无悔。

第叁阶段的境界是辛弃疾（青玉案）：

「眾里寻他千XX。

回头驀见，那人正在灯火阑珊处。

」註十一经过热切的努力追寻，终於达到理想和目标，惊喜的尝到成功的甜美果实。

由此可见，王国维先生对於治学是抱着「一分耕耘，一分收穫」的态度，由他一生好学不倦和一丝不茍的治学态度，就可以明瞭他注重的是做学问的过程，只有一步一脚印，坚持到底，才能达到水到渠成的境界。

王国维的这一段话，若从原词来看，则晏殊的「昨夜西风」叁句，不过是写秋天登高，思人不见之悵望；柳永的「衣带渐宽」二句，不过写别后之相思；辛弃疾的「驀然回首」叁句不过写乍见之惊喜。

这些词句原与成大事业、大学问者之关联性甚少，但都表现出对爱情的执着追求，王国维运用联想，将其组合而赋予了原词新意，将读者带入了一个更深广的境界，虽然每个人对作品詮释不尽相同，但每个人却都可以各就自我欣赏的角度而加深加广，这种感受是极為可贵的。

王国维最后指出，读者在欣赏文学作品时所產生的感受和联想，往往超出原作的本意，所以当然不能以上面联想过的意义断然的去解说原词，否则连词的原作者也不会赞同的。

肆、结语

以「境界说」的理论而言，可发现一个核心要素，那就是以人為中心，围绕对人、人生的思考而展开。

无论是造境、写境、有我之境、无我之境、大境、小境等等，都是从人－－主体的角度立论，突出人在审美、创作中的主导作用，强调作品必须真实地表现自我情感，要以赤子之心来写真感情、真景物。

总而言之，王国维标举「境界」一词，為我国传统文学批评树立了一座新里程碑，也為中国文学批评史开创了新局面；更重要的是為宋词的解读作了崭新的詮释，如此使《人间词话》成為中国古典美学和现代美学的桥樑，真是值得后人详加研究与探讨。

伍、参考文献

一、参考书目

《苕华词与人间词话述评》王宗乐着（台北：

东大图书公司，1976年4月）

《新译宋词叁百首》汪中注译（台北：

叁民书局，1977年11月

《迦陵论词丛稿》叶嘉莹撰（台北：

明文书局，1981年9月）

《人间词话新注》王国维着滕咸惠校注（台北：

里仁书局，1987年8月）

《人间词话译注》施议对译注（台北：

贯雅文化有限公司，1991年5月）

《王国维词论研究》叶程义着　（台北：

文史哲出版社，1991年7月）

《唐宋词十七讲》叶嘉莹着（台北：

桂冠出版社，1992年4月）

《新译人间词话》马自毅注译（台北：

叁民书局，1994年3月）

《王国维及其文学批评》叶嘉莹着（台北：

桂冠出版社，2000年年2.月）

二、期刊资料

《人间词话》境界说析评李新灿撰（咸寧师专学报，1994年5月）

《人间词话》新解杨耘撰（益阳师专学报，1995年第4期）

《人间词话》意境论萧延恕撰（湘潭师范学院学报，1996年第一期）

浅析王国维《人间词话》境界说（南京高师学报，1997年9月）

有无之境－－谈王国维《人间词话》的境界（台北：

国文天地，1999年10月）

王國維《人間詞話》境界說研究

李俊儒老師

壹、前言

王國維是我國近代學術史上極為傑出之一學者。

其學術成就，不論在西方哲學、中國文學、中國古文字、古史地考證學等方面，都有傑出的成就。

光緒三十二年（西元一九○六），王國維先生《人間詞甲稿》刊行，第二年《人間詞乙稿》，後來合刊為《人間詞話》一書。

《人間詞話》開卷第一句「詞以境界為最上」，即標舉出「境界」一詞作為他品評宋詞的準繩。

本文擬探討王國維先生從事文學批評的基本觀念：

也就是「境界說」的涵義有哪些特色及其價值，值得後人學習的地方。

貳、《人間詞話》、「境界說」解析

境界說是王國維的獨創，它是《人間詞話》的理論核心和批評的首要標準。

其實「境界」這個詞並不是王國維的創新，而是自古有之的。

它原是「疆域」的意思，指的是一定範圍內的一塊疆土。

後來，這個詞被用到哲學範疇中去，詞義開始虛化。

玄學典籍中的「竟」，就是「境界」的意思，如《莊子‧齊物論》所謂「忘年忘義，振於無竟，故寓諸無竟」就是指一種超現實的、優遊自在的理想境界。

註一.

魏晉時期，「境界」一詞被用於佛經翻譯，詞義逐漸增多。

「境界」梵語寫作visaya，意謂「自家勢力所及之境土」，不過，此處所謂之「勢力」不是指世俗上用以取得權勢或攻城掠地的「勢力」；而是指我們各種感官所感受的「勢力」，譬如人的眼睛能夠看見並識別顏色，這顏色便稱為「色境界」，耳朵能夠聽見並識別聲音，這聲音就叫「聲境界」，有時又用來借喻人的修養造詣所達到的某種程度，總之，「境界」這一概念是多義性且不確定性。

盛唐時期的文學評論中開始出現「境」。

相傳為王昌齡所作的＜詩格＞中已提出「詩有三境」，即「物境」、「情境」、「意境」。

宋代以後，「竟」、「境界」、「意境」被廣泛用於評詩論畫，涵義不斷豐富。

明清時期又被引入戲曲、小說、散文的評論中，成為文藝評論的專門術語，是中國古典美學所特有的概念。

王國維雖然並未給「境界」下過確切的定義，而且在使用時也不盡嚴格，但他從西方美學中汲取營養，結合自己的創作經驗，以「境界」這一範疇為中心，創立了一系列子範疇，形成了一種前無古人的新學說－境界說，為我們指明了一個評詞的新方向。

以下試從三個子範疇來探討《人間詞話》「境界」的涵義：

1、造境與寫境

《人間詞話》云：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。

然二者頗難分別。

因有大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也註二.

「造境」與「寫境」是指作者寫作時所採用的材料而言的，前者是取材於非現實中實有之事物；後者則取材於現實中實有之事物。

「造境」是指用想像、誇張、虛構的手法創作境界，表達作者的感情；「寫境」則是客觀地描述世事、人生。

但是兩者又不能截然畫分，因為作者的靈感來源及題材是共同的，都是自然與人生，只不過所偏重的地方與表現手法不同而已。

無論詩人虛構想像之境是多麼荒誕，它的構思一定遵循自然之法則；而當詩人觀察描寫自然景物、人生百態時，也必然對現實之物以自己的主觀取捨，進行篩選、提煉、改造，因而所寫之境，也必根據心中的理想而來。

以下以秦觀的詞為例來說明：

霧失樓臺，月迷津渡。

桃源望斷無尋處。

可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。

驛寄梅花，魚傳尺素。

砌成此恨無重數。

郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘法！

在此首詞中，「霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處」如果與下面的「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮。

」二句相對照，我們便可看出：

後面兩句的起頭有「可堪」二字，此二字以下是作者直接說明他所難以忍受的現實景況，所以「孤館」的「春寒」與「杜鵑聲裡」的「斜陽」，應當是「寫境」。

而與之相對應的前面數句，則是作者舉出的茫然失所的竟象，來表現心中的一片淒惶，不知所措，並不一定要是現實中實有之事物，所以「霧失樓臺，月迷津渡」，實在應屬「造境」。

雖然如此，「霧」與「月」，「樓臺」與「津渡」則仍是「求之於自然」的實有之物。

而「樓臺」與「津渡」可以「失」、「迷」於茫茫的霧靄及濛濛的月色之中，當然也仍是從自然之法則去想像而矣。

在創作實踐中，無論是「造境」還是「寫境」，修辭煉句都是不可少的基本功夫。

有時用好一個字、一個辭，便寫出了境界，使原本平淡無奇的文字頓生光彩。

《人間詞話》第七則云：

「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字，而境界全出。

「雲破月來花弄影」，著一「弄」字，而境界全出矣。

這兩句分別出自北宋詞人宋祁的《玉樓春》和張先的《天仙子》，全詞是這樣的：

玉樓春‧春景

東城漸覺風光好，榖皺波紋迎客棹。

綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。

浮生長恨歡愉少，肯愛千金輕一笑。

為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

天仙子

水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。

送春春去幾時回？

臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省。

沙上並禽池上瞑，雲破月來花弄影。

重重簾幕密遮燈，風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。

在第一首詞中，我們首先看到了一幅春景圖，在這幅色彩鮮明的圖畫中，有波光粼粼的湖面，有隨波蕩漾的輕舟，有翠綠的煙柳，有競相開放的杏花………。

王國維特別指出「鬧」字所起的畫龍點睛的作用，一個「鬧」字，是如此生動地展現了春天的氣息以及生命的躍動，它使原來靜止的畫面活了過來，使我們感受到一股蓬勃的生機，作品的境界由此全出。

第二首詞寫的也是春景。

與前一首不同的是，它寫的是暮春，而且著重刻畫夜景：

大好春光轉眼即將過去，黑夜來臨，一切喧鬧都歸於寂靜。

鳥兒不再活潑地飛來飛去，牠們要睡了，人也隱沒在深深的簾幕後面。

黑暗中一切生物彷彿都停止了活動，只有天上的月亮偶爾穿過雲層，花朵也輕輕搖曳自己的影子…….。

張先使用一個「弄」字來描寫顧影自憐即將凋謝的花，賦予它一種不甘自棄而又無可奈何的傷感意味，此一「弄」字亦使境界全出矣。

2、有我之境與無我之境

《人間詞話》云：

有有我之境，有無我之境。

「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，註三:

「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，有我之境也。

「采菊東籬下，悠然見南山」註四:

，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」註五:

，無我之境也。

有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。

無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。

王國維所謂的「有我」、「無我」是有其特定的內涵，這一對子範疇的建立，根柢仍在叔本華的哲學美學體系之中。

叔本華認為，人一方面和世上的萬事萬物的一樣，都是意志的奴隸，一切行為和動機都為意志所決定。

意志在人身上表現為無窮無盡的欲望，一個慾望剛剛滿足，另一個慾望又產生了，而慾望十之八九是得不到滿足的，因而人總是處在追求慾望的痛苦之中，整個人生便是這樣充滿了痛苦。

經由此種觀念，我們即可瞭解他所說的「有我之境」，乃是指當人存有「我」之意志，因而與外物有某種對立之利害關係時之境界。

王國維把受「欲」、「生活」折磨的人稱為「欲之我」。

而「無我之境」則是指個人拋去自我之意志，因而與外物並無利害關係相對立時的境界。

只有少數人能掙脫欲的束縛，不再認為外物與自己對立衝突，而是從自然和生活中感受美，於是從痛苦的人變成快樂的人，即「知之我」。

註六:

如「淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，便都可視為「我」與「外物」相對立，外界之景物對「我」有某種利害關係的境界，所以是「有我之境」的詞句。

至於「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，「采菊東籬下，悠然見南山」，便都可視為「我」與「外物」並非對立，外界之景物對「我」並利害關係時的境界。

在「有我之境」中，我既與物相對立，所以是「以我觀物，故物皆著我之色彩」。

在「無我之境」中，則我與物已無利害相對之關係，而與萬物合而為一，所以是「以物觀物，故不知何者為我何者為物。

」

在「有我之境」中，詩人儘情表現自我的喜怒哀樂，當他觀照外物時，無形之中便把自己的感情投射在外物身上，於是在他的詩中，一切外物便染上他自己的感情色彩。

如「淚眼問花花不語」，詩人含淚問落花，好像落花能回答他的問題似的，然而落花無言，只是紛紛飄墜，詩人眼中的落花，如此鮮明地染上了作者的感情色彩，以至於我們也分不清，究竟是他為花的凋落而傷心，還是花為他的傷心而零落了。

在「無我之境」中，詩人以一種純粹無欲的眼光去觀賞客觀景物，從而進入物我兩忘的境界。

如元好問的「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」二句，其「澹澹」、「悠悠」二詞，也早已透露這首詩後面欲描述的「物態本閒暇」的一份「閒暇」的感受。

另外王國維所謂的「古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳」，並不是主張「無我之境」高於「有我之境」的意思，本來王國維對於「有我」「無我」二種境界，就沒有高至之分，只要看他對於那些屬於「有我」作品及作者，如小說之《紅樓夢》，詞人中之李後主的喜愛，便可資證明。

其實這種說法也源自於叔本華的意志哲學，叔氏之哲學認為世人莫不受意志的驅使支配而為意志之奴隸，故其哲學的最高理想便在於意志之滅絕。

以此論之，大部份文學作品不外於意志、慾望的表現，因此乃經常與物對立，成為「有我」之境界。

至於能超然