最新毛泽东与马克思主义美学中国化 精品.docx

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毛泽东与马克思主义美学中国化

　　毛泽东及其战友在新民主主义革命与社会主义革命和建设的进程中，十分重视文学艺术及其美学问题，把马克思主义和列宁主义的普遍原理与中国革命和建设的具体实践相结合，在建构毛泽东思想的过程中，也坚持和发展了马克思主义美学和文论，使马克思主义美学和文论中国化，奠定了马克思主义美学中国形态的根本原理和主体框架。

　　因此，毛泽东思想的美学和文论也就是中国特色的马克思主义美学和文论。

　　毛泽东的美学和文论是把马克思列宁主义美学和文论的基本原理与中国新民主主义革命与社会主义革命和建设时期的审美实践和文艺实践相结合的典范，它坚持、发展、丰富了马克思主义、列宁主义美学和文论。

　　从总体上来看，毛泽东的美学和文论，时至今日并没有过时，它的整体特征就在于它的工农兵方向，人民至上论，党性原则，洋为中用，古为今用方针，百花齐放，百家争鸣方针。

　　它曾经在新民主主义革命时期与社会主义革命和建设时期发挥了巨大的作用，它将与中国当代社会主义审美实践和文艺事业齐头并进，同步发展，永放光辉。

　　一、坚持历史唯物主义的文化观和文艺观毛泽东思想的美学和文论是以马克思主义哲学为基础的。

　　从投身中国无产阶级革命斗争事业开始，无论是新民主主义革命时期，还是社会主义革命和建设时期，毛泽东都坚持马克思主义的社会存在决定社会意识的历史唯物主义和社会历史不断发展前进的辩证唯物主义的立场、观点、方法，崇尚从实际出发实事求是的实践唯物主义。

　　他运用马克思主义的观点、立场、方法科学分析了中国社会的文化和文艺的性质、特点，得出了一系列关于文化艺术的精辟的论述，坚持、发展、丰富了马克思主义，使得马克思主义美学和文论中国化，成为中国新文化和新艺术繁荣和发展的指导思想，也为马克思主义美学和文论的中国形态奠定了先进的、科学的、与时俱进的哲学理论基础。

　　马克思和恩格斯在《德意志意识形态》1845年秋—1846年5月中初步创立了历史唯物主义的学说观点，同时也将文学艺术定位于社会结构的意识形态之中。

　　他们说意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的现实生活过程。

　　［1］马克思在《〈政治经济学批判〉序言》1859年1月中又指出物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。

　　不是人们的意识决定着人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。

　　［2］从社会存在决定社会意识的历史唯物主义基本原理出发，他们指出随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。

　　在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。

　　［3］这是马克思主义创始人比较早地把文学艺术定位于意识形态的说法，不过并没有明确地规定社会结构的三部分经济基础、上层建筑、意识形态。

　　这种划分是在马克思的《〈政治经济学批判〉序言》1859中最明确而完整地表述出来的。

　　但其中关于意识形态的这一段话几乎就是《德意志意识形态》中的那一段的重复。

　　由此可见，马克思主义创始人关于艺术的意识形态性的思想是一以贯之的，不容置疑的。

　　而且，恩格斯在以后多次解释过这个观点，作了全面而辩证的说明，以驳斥那些马克思主义的唯经济决定论的误解和曲解。

　　总之，在马克思主义的社会结构论中，文学艺术的定位就主要是一种意识形态。

　　在《湖南农民运动考察报告》1927年3月中，毛泽东就以历史唯物主义的基本原理和阶级分析的方法论述了中国的文化及其特点中国历来只是地主有文化，农民没有文化。

　　可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠取的血汗。

　　中国有百分之九十未受文化教育的人民，这个里面，最大多数是农民。

　　农村里地主势力一倒，农民的文化运动便开始了。

　　［4］这是毛泽东比较早运用马克思主义历史唯物主义原理和阶级分析方法所作的文化分析。

　　在中国大革命的风起云涌的时代，在中国共产党成立的初期，在马克思主义刚刚开始在神州大地传播的时代，毛泽东就能够清醒地认识到中国文化的意识形态性质、封建主义意识形态和文化占统治地位的特点，这对他进一步分析中国文化的性质特点，制订中国化马克思主义的文化战略和文艺政策，打下了牢固的马克思主义列宁主义的哲学基础和理论基础。

　　由此也可以看到，中国的马克思主义者是通过俄苏的马克思主义，即列宁主义来理解和接受马克思主义的文化理论、美学理论、文艺理论的。

　　毛泽东关于中国的地主文化和农民文化的论述，明显地就受到列宁关于两种文化理论的直接影响。

　　列宁在《关于民族问题的批评意见》1913年10—12月中提出了两种文化论。

　　他指出每个民族的文化里，都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会成为民主主义的和社会主义的思想体系。

　　但是每个民族里面也都有资产阶级的文化大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化，而且这不仅是一些‘成分’，而是占统治地位的文化。

　　因此，‘民族文化’一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。

　　［5］列宁的这种论述无疑很早就影响了毛泽东思想文论的形成和发展，不过，毛泽东更多地注意到中国社会长期处于封建社会的历史事实和性质特点，指明了封建地主阶级的文化是中国社会的占统治地位的文化，而农民人数虽多，却没有自己的文化，而地主的文化却是由农民的血汗浇灌而成的。

　　从这个意义上来看，打倒地主阶级的农民运动却是农民文化运动的开始，那么，历朝历代的农民运动也就是造就一定的农民文化的契机。

　　因此，中国的封建社会中也有地主文化和农民文化这样两种文化，不过，农民文化从来就不是占统治地位的文化和意识形态。

　　建设农民文化也就是民主主义革命的一个重要任务。

　　随着中国共产党的发展壮大和成熟，为了完成中国新民主主义革命的历史任务，毛泽东有意识地、自觉地提出了马克思主义中国化的历史任务。

　　他在《中国共产党在民族战争中的地位》1938年10月中明确提出使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待解决的问题。

　　洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。

　　［6］毛泽东率先垂范，努力进行着马克思主义中国化的探索。

　　关于文化和文艺问题，毛泽东在《新民主主义论》中进行了全面系统的阐释，作出了马克思主义美学和文论中国化的示范。

　　在《新民主主义论》1940年1月中，毛泽东以马克思主义历史唯物主义的文化观和社会形态论为依据，参照列宁主义的帝国主义论，科学地、具体地、实事求是地认定了中国新民主主义时期文化的性质和特点。

　　认为，一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。

　　在中国，有帝国主义文化，这是反映帝国主义在政治上经济上统治或半统治中国的东西。

　　这一部分文化，除了帝国主义在中国直接办理的文化机关之外，还有一些无耻的中国人也在提倡。

　　一切包含奴化思想的文化，都属于这一类。

　　在中国，又有半封建文化，这是反映半封建政治和半封建经济的东西，凡属主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想、反对新文化新思想的人们，都是这类文化的代表。

　　帝国主义文化和半封建文化是非常亲热的兄弟，它们结成文化上的反动同盟，反对中国的新文化。

　　这类反动文化是替帝国主义和封建阶级服务的，是应该被打倒的东西。

　　［7］众所周知，马克思主义创始人关于社会五种形态原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会、社会主义社会的理论，是依据西方，主要是欧洲的社会发展史实所研究出来的结论，而且19世纪中期中国沦为半封建半殖民地社会的现实刚刚进入马克思主义创始人的视野，同时20世纪的帝国主义时代他们也没有亲历，因此，毛泽东关于中国半封建半殖民地社会文化的性质和特点，就是马克思主义列宁主义中国化的直接产物，使得当时的文化人可以依据这种中国化马克思主义文化观来观察、了解和研究鸦片战争以后旧中国的文化性质及其特点，从而决定在文化上谁是敌人、谁是朋友。

　　这种文化观和文艺观在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到了更加明确、具体、深入的阐发。

　　毛泽东说我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。

　　真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。

　　资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。

　　新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。

　　对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。

　　对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。

　　［8］不仅如此，毛泽东还根据中国社会的性质和特点把鸦片战争以后旧中国文化划分为旧民主主义文化和新民主主义文化两种。

　　他说在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。

　　在‘五四’以后，中国的新文化，却是新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。

　　［9］这样，毛泽东就把中国文化在世界文化格局中的地位确定了下来，把旧民主主义文化规定为世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分，而把新民主主义文化规定为世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。

　　他以世界革命的视野看待中国文化，根本上是运用了马克思、恩格斯在《共产党宣言》中的全球眼光和世界革命视点。

　　接着毛泽东根据马克思主义列宁主义关于社会形态和阶级分析方法明确、具体地界定了新民主主义文化的性质和特点及其领导权。

　　所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。

　　这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。

　　所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。

　　［10］这样的界定就是从中国社会现实的具体实际出发，得出的真正的马克思主义的结论。

　　最终，毛泽东规定了新民主主义文化的内容和形式民族的、科学的、大众的文化，就是人民大众的反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。

　　［11］也就是说，新民主主义文化的内容是人民大众的反帝反封建的，而形式则是民族的、科学的、大众的。

　　从中我们可以看到马克思主义的历史唯物主义的哲学基础及其基本原理，也可以领悟到中国革命的新民主主义的反帝反封建的性质和特点，还可以体会到列宁主义的两种文化论和内容是革命的，形式是民族的观点的具体运用。

　　这些精辟的马克思主义中国化论述，既为中国革命和新民主主义革命时期的文艺运动奠定了马克思主义文化观的理论基础，也开启了毛泽东思想美学和文论把马克思主义中国化的实践，从新民主主义时期一直发展到社会主义革命和建设时期。

　　二、《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义美学中国化的经典成果在抗日战争进入相持阶段以后，中国共产党为了更好地完成新民主主义革命的历史任务，开展了全解放区的整风运动，反对主观主义、宗派主义、教条主义和党八股，实质上也就是要把马克思主义普遍原理应用到中国革命的实际中去，即把马克思主义中国化。

　　其中文化战线和文艺战线的整风运动又是一个非常重要的方面。

　　为此，在延安整风期间，1942年5月2日、5月23日，毛泽东专门作了《在延安文艺座谈会上的讲话》以下简称为《讲话》。

　　《讲话》全面系统地阐述了毛泽东思想的美学和文论思想，把马克思主义、列宁主义关于文化和文艺的基本观点、立场、方法运用到中国的文化和文艺的实践活动中，构成了马克思主义、列宁主义美学和文论中国化的经典文本。

　　它是一部中国特色马克思主义美学和文论的里程碑式的历史文献，它曾经指导了中国新民主主义革命时期的文化运动、审美实践和文艺实践，为中国新民主主义革命走向胜利服务，取得了有目共睹的辉煌成就，而且从新中国成立直到改革开放新时期乃至继续深化改革开放的今天，在根本的立场、观点、方法上，在许多基本原理和主要原则上，《讲话》仍然具有现实意义和理论意义，仍然是指导中国当代美学和文论以及社会主义文化和文艺繁荣发展的指南针。

　　《讲话》把马克思主义美学和文论中国化的理论和实践是全方位的，几乎涵盖了美学和文论的所有重要和关键问题。

　　下面我们撮其要点，列举几个意义特别重大的问题，来审视马克思主义美学和文论中国化的伟大实践和毛泽东的杰出理论贡献。

　　第一，《讲话》最为明确地解决了文艺是为什么人的问题。

　　毛泽东明确指出我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。

　　第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。

　　第三是为武装起来的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。

　　第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟军，他们是能够长期地和我们合作的。

　　这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民群众。

　　［12］这是把马克思主义学说具体在中国新民主主义革命的伟大实践之中阐释的中国化美学和文论话语，即文艺的党性原则、工农兵方向和人民至上论。

　　从根本上来说，马克思主义学说就是无产阶级的自我解放和解放全人类的理论武器。

　　毛泽东深谙马克思主义学说的这个真谛。

　　他从中华民族争取抗日战争胜利，中国人民进行了二十三年的新文化运动的实际出发，来把文艺问题的中心归结为一个为群众的问题和一个如何为群众的问题，要求文艺工作者解决好这两个问题，这样才能够真正实现马克思主义美学和文论的理论目的和任务。

　　而且他认为这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。

　　列宁还在一九〇五年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’。

　　［13］这就表明毛泽东是自觉地贯彻马克思主义、列宁主义的人学思想。

　　马克思主义创始人早在19世纪中期无产阶级运动刚刚兴起的时候就要求文艺应当歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者恩格斯《诗歌和散文中的德国社会主义———卡尔•倍克的〈穷人之歌〉，或真正的社会主义的诗歌》1846—1847年，询问意大利是否会给我们一个新的但丁来宣告这个无产阶级的新纪元的诞生呢?

恩格斯《〈共产党宣言〉一八九三年意大利文版序言》1893年2月1日［14］不过，最为直接而明确地提出文艺为千千万万劳动人民服务的却是列宁。

　　在《党的组织和党的文学》一译《党的组织和党的出版物》，1905年11月13日《新生活报》中，列宁说这将是自由的写作，因为把一批又一批新生力量吸引到写作队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情。

　　这将是自由的写作，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。

　　这将是自由的写作，它要用社会主义无产阶级的经验和生气勃勃的工作去丰富人类革命思想的最新成就，它要使过去的经验从原始的空想的社会主义发展而成的科学社会主义和现在的经验工人同志们当前的斗争之间经常发生相互作用。

　　［15］毛泽东正是通过列宁把马克思主义的解放无产阶级、劳动人民和全人类的人学思想原则运用到中国革命实践和文艺实践之中，而且把这一原则具体化为工农兵方向和为人民大众服务，这就形成了中国化马克思主义美学和文论的工农兵方向和人民至上论，也就是我们今天所提出的文艺工作者为了谁，依靠谁，我是谁的马克思主义美学和文论的中心问题。

　　这个问题至今仍然是马克思主义美学和文论必须解决的根本问题，仍然也是中国形态马克思主义美学和文论的中心问题。

　　即使全世界的阶级都消灭了，只要有人类存在，这个问题及其解答就永远不会过时。

　　第二，《讲话》规定了文艺为工农兵服务的立场问题。

　　毛泽东说我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。

　　我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵方面来，移到无产阶级这方面来。

　　只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。

　　［16］关于作家艺术家的立场问题，其实也是马克思主义创始人早就关注的重要问题。

　　马克思和恩格斯在《给奥•倍倍尔等人的通告信》1879年9月17—18日中明确指出如果其它阶级中的这种人参加无产阶级运动，那么首先就要要求他们不要把资产阶级、小资产阶级等等的偏见的任何残余带进来，而要无条件地掌握无产阶级世界观。

　　［17］列宁在十月革命以后给高尔基的一系列信中提出了文学艺术家们应该走出彼得堡，深入到工农兵之中去改变自己的观点立场，正确对待新生事物的问题。

　　在1919年7月31日给高尔基的信中列宁写道要观察，就应该在下面观察，在下面可以看看重新建设生活的工作……在这里，无论是部队里的新事物，或是农村里的新事物，或是工厂里的新事物，您作为一个艺术家，都不可能进行观察和研究，您剥夺了自己做那种能够使艺术家得到满足的事情的可能性———在彼得格勒可以搞政治，但是您不是政治家。

　　他要求高尔基作为一个艺术家到工农兵群众之中去发挥作用。

　　列宁说如果无意于政治，那就应当作为一个艺术家，到那些不是对首都举行疯狂进攻、对各种阴谋作激烈斗争、表现出首都知识分子的深仇大恨的中心所在的地方，到农村或外地的工厂或前线，去观察人们怎样以新的方式建设生活。

　　在那里，单靠普通的观察就很容易分辨出旧事物的腐朽和新事物的萌芽。

　　［18］这些都是马克思、恩格斯所没有遇到过，也没有说过的。

　　毛泽东把马克思主义、列宁主义的这种关于文学艺术家们要掌握无产阶级世界观、转变立场观点的论述，直接与中国新民主主义革命和抗日战争的具体实践结合起来，形成了毛泽东思想美学和文论的另一个重要问题如何为群众的问题的根本前提，即文艺的党性原则。

　　第三，《讲话》明确地解决了如何去服务工农兵和人民大众的问题，把这个问题具体化为普及与提高的问题。

　　毛泽东明明白白地提出所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。

　　［19］这是马克思和恩格斯没有具体考虑过的问题，因为他们没有经历过人民掌握政权的国家和时代，1871年巴黎公社时期无产阶级政权很快就被镇压下去了，而且马克思和恩格斯也没有亲历巴黎公社的政权。

　　尽管列宁已经在俄国领导人民建立了苏维埃政权，可是，紧接着欧美帝国主义势力武装干涉新政权的艰苦环境和艰难斗争，也使得列宁没有把无产阶级文化和文艺问题考虑得如此深入细致，而是更多地考虑苏维埃文化和文艺工作的总体战略，却没有考虑到如何进行文化和文艺的普及和提高的问题。

　　毛泽东之所以具体细致地考虑到文化和文艺工作的普及和提高的关系问题，还是由于中国一穷二白的现实状况所决定的。

　　由于中国大多数人是农民，经过两千多年的封建社会的统治，特别是封建礼教和愚民政策的推行，中国的大多数人，绝大多数农民和妇女都是文盲。

　　这种基本国情比起19世纪的欧洲和20世纪初的俄苏的实际状况来看，都是非常特殊的。

　　欧洲各国，经过了资本主义革命，特别是18世纪启蒙主义运动，人民的普遍文化程度和文艺修养要比中国的普通老百姓高出很多。

　　俄苏人民，在苏维埃政权建立之初，虽然在文化水平和文艺修养方面也许比不上欧洲发达资本主义国家，但是相较于中国半殖民地半封建社会的老百姓还是要略胜一筹的。

　　中国老百姓在帝国主义、封建主义、官僚资本主义三座大山的压迫之下，只有少数地主、官僚资本家、民族资本家及其子女可以接受教育，百分之八十的农村人口都是文盲，绝大多数妇女也在女子无才便是德、三从四德等封建礼教的规训下成为了文盲。

　　在这样的具体国情之下，当时解放区开展了扫盲运动，当时的《兄妹开荒》《夫妻识字》之类的活报剧、秧歌剧就反映了这种实际状况。

　　正是从中国的实际情况出发，毛泽东把马克思主义、列宁主义关于文艺为人民大众服务的思想中国化，提出了在中国具体情况下如何普及和提高的中国式问题。

　　毛泽东明确指出用什么东西向他们普及呢?

用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗?

用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗?

用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗?

都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。

　　因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。

　　提高的问题更是如此。

　　提高要有一个基础。

　　比如一桶水，不是从地上去提高，难道是从空中去提高吗?

那末所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢?

从封建阶级的基础吗?

从资产阶级的基础吗?

从小资产阶级知识分子的基础吗?

都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高，也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。

　　而这里也就提出了学习工农兵的任务。

　　只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。

　　［20］这样，毛泽东就把当时延安文艺界所提出的为什么人服务和如何去服务这两个中心问题，与文学艺术家们学习工农兵的立场、观点、方法的问题联系起来了。

　　这就形成了至今仍然被人们热议的为了谁，依靠谁，我是谁的问题系统。

　　这样的问题系统实际上就是毛泽东在《讲话》中最先合逻辑地提出来的，是把马克思主义、列宁主义美学和文论的原理和党性原则相结合的产物，也是把这个马克思主义、列宁主义美学和文论基本原理和基本原则中国化的结晶。

　　这些文艺如何服务人民大众的基本原理和基本原则具有持久的生命力，几乎可以适用于后发现代化和发展中国家一切有文化水平差异的社会。

　　这种普及和提高的辩证法给学习中国模式发展国家和民族的文化和文艺的国家和地区，提供了可资借鉴的样板和典范。

　　第四，《讲话》指明了社会生活是文学艺术的唯一源泉。

　　毛泽东指出作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。

　　革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。

　　人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。

　　这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。

　　中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。

　　［21］这是毛泽东根据马克思主义、列宁主义的意识形态论和认识论，参照中国的文化传统而得出的一个关于文学艺术的本质的源泉论。

　　应该说它是放之四海而皆准的，是一条颠扑不破的马克思主义美学和文论的真理。

　　熟悉西方美学和文论的人都知道，西方古典美学和文论关于文学艺术的本质流传的是摹仿说，这种摹仿说到了文艺复兴时代就演化成为了镜子说和再现说。

　　镜子说和再现说是一种认识论的文艺本质论，它被列宁主义美学和文论所接受和改造，成为了能动的唯物主义反映