初级课程 1115.docx
《初级课程 1115.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《初级课程 1115.docx（33页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
初级课程1115
初級課程（11-15）
2016-06-24 tagexingz... 转自 爱雅阁
修改
微信分享：
初級課程11--12
認識墨汁
明.宋應星：
凡墨，燒煙、凝質而為之。
墨：
膠質、碳、水三大主要成份。
1碳黑：
顏色：
黑
性質：
穩定
被覆力：
強
1.1天然碳墨--石墨
魏晉用石墨，懂用膠。
1.2松煙
東漢至明代，松煙是制墨的主要原料。
燒松取煙，先取松香（即流取松液）。
将松木后放窖燒之。
窑十幾丈，頂上設有幾個小孔。
煙粒留在內壁上，余煙最后從小孔中飄出。
窖要燒好幾天。
以次取清煙、混煙、煙子、粗煙。
清煙：
用上等墨原料。
混煙：
用在普通的墨。
煙子：
印木板書。
粗煙：
做油漆粉刷。
1.3油煙
明.沈繼孫：
古法惟用松燒煙，近代始用桐油、麻子油燒煙。
衢人用皂青油燒煙，蘇人用菜子油、豆油燒煙，以上諸油俱可燒煙製墨。
但桐油得煙最多，為墨色黑而光，久則日黑一日。
馀油得煙皆少，為墨
色淡而昏，久則日淡一日。
1.4工業碳黑
用天然氣、乙炔、塔底油等為原料。
可用分解法。
現在大多墨汁用工業碳黑制造。
《天工開物》明.寧應星：
凡松煙造墨，入水久浸，以浮沉分精粗。
（用水浸泡可以得到精細的碳粉。
要點：
魏晉以前：
曾用石墨。
明代以前：
松煙佔九成，清代油煙漸多。
現代：
工業碳黑。
（主要這四種，就專業性而言，松煙制作是一個里程碑，質量也非常好。
油煙制作的工藝比較簡便。
普遍使用的時代較
晚，工業碳黑顏色較差。
）
2膠質
通常用動物膠、如鹿角膠、牛皮膠、魚鰾膠等。
性質：
不穩定。
《墨經》宋. Yao說之:
凡墨，膠為大。
有上等煤而膠不如法，墨亦不佳。
如得膠法，雖次煤能成善墨。
《墨藪》唐.韋續：
凡書，先取墨，必廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者妙。
（鹿角膠是制墨最好的膠，將雄鹿的角距成一小段一小段，削去粗皮，漂去淤血，熬煉成膠。
時間一長如石堅硬，性質清純和緩，凝聚力好。
）
牛皮膠：
用水牛皮熬成常用油煙墨。
魚膘膠：
在廣東、和港又稱花膠。
制墨時，牛皮膠還加一點魚膘膠，十
分之一份量。
否則易粘筆鋒。
《墨經》：
膠不可單用，或以牛膠、魚膠、阿膠參和之。
（把幾種膠參和在一起取長補短。
）新膠不如舊膠，但也不是越舊越好。
要緊的是配搭得法，這在制墨業往往是有獨家秘方的。
碳粉和膠的比例：
《墨經》所言:
煤一斤，用膠五兩，蓋亦為盡善也。
這是松煙制墨，要注意以前的一斤是十六兩。
就是十六兩煤，用膠五兩。
如果是油煙，《墨法集要》說要根據天氣來加膠。
大約冬天是桐油煙十兩，用牛膠四兩半。
夏天就要加到六兩。
結論：
墨汗是膠狀液化，含膠量非常重要。
膠重則黏筆鋒，膠輕則容易湮化。
膠會腐敗，墨汁發臭。
墨汁乾後，膠變成碎粒，失去膠性，不可再用。
要點：
墨汁成份：
碳黑、膠質、水。
碳黑：
松煙、油煙、工業碳黑。
膠質：
鹿膠、牛膠、魚膠等。
怎樣磨墨
墨條用紙包著怕風吹，怕干。
磨墨，重按輕推。
速度慢，不要產生熱墨。
熱墨有氣泡不可用。
磨墨如病夫。
3墨汁中的水
墨汁中水的比例大小，造成墨汁的濃淡。
市面上買來的墨汁很少有水的
份量剛剛好的。
怎樣處理呢？
3.1墨汁減少水分的方法1
把墨汁倒在敞口的瓷器中，讓它的水分蒸發掉一部分。
（注意不能在太
陽底下曬，只能放在干燥而陰暗的地方。
減少水分的方法2
把墨汁倒在硯臺上。
磨上一陣，把里面多余的水磨成墨汁。
3.2墨汁太濃
碗里墨汁用過一陣后，變得濃了，可以加點瓶子中的新墨汁，比加水更
有把握。
但要注意，不同牌子的墨汁不能摻合，有時候會產生塊狀物質。
如果加水，只能加非常少的一點點。
通常用水滴、水盂和小銅勺。
3.3手磨墨汁
手工磨墨所得到的墨汁最為好用，尤其是陳墨。
墨色好，滲透性好，咬
得住紙，裝裱的進修不會湮化。
濃淡由自己調節。
磨墨三件：
墨條、硯臺、清水。
買墨：
明.沈繼孫《墨法集要》：
凡墨不貴輕，舊語曰：
煤貴輕，墨貴重，今世人擇墨貴輕，甚非。
煤粗則輕，煤雜則輕，春膠則輕，膠傷水則輕，
膠為濕所敗則輕。
膠好方始有力，可以減斤兩，用墨因膠少煙多，故倍加黑，名為輕膠。
墨色黑且清，利於速售，但年遠久藏，慮恐色退。
一條墨因膠少碳多為輕膠墨，輕膠墨因為碳多，所以顏色較黑。
因為膠
少，所以容易麻。
但膠少了，易斷，不易長期保存。
膠多，粘合力大，
力於長期保存。
宋.晁說之《墨經》：
膠多利入，膠少利新，匠者以其速售，故喜用膠少。
觀易水奚氏、歙州
李氏，皆用大膠，所以養墨。
所以你買輕墨就是常用速用。
在收藏就在買重的、大膠。
斷墨：
就是因為施膠不夠。
古人制墨，為把膠和碳充分混合，要經過兩次杵搗。
宋.晁說之《墨經》：
凡搗不厭多，魏韋仲將《墨法》：
“鐵臼中搗三萬杵，杵多益善。
”唐王群德則用石臼搗三二千杵，蓋其搗無數。
墨分成小塊后，還要經過反復鎚練，反復打過務求里面沒有小氣孔。
杵搗和捶打，是為了使碳黑和膠充分揉合。
硯臺：
平硯：
用墨少用。
上是平面。
淌硯：
取水容易，磨墨量多。
（很早就有了）
凹硯（湯硯）：
中間凹，墨丸置中方便磨。
很多瓷硯就是湯硯。
墨海：
用墨量很大。
有蓋子，可以舔墨。
磨墨加水
水一定要新水，不能用茶等。
磨墨如病夫，因為你磨得快了以后，就會產生泡沫。
有了泡沫，就是熱
墨，不能用。
墨磨好后應放在磨床上磨盒中。
4墨光
墨光指墨汁光澤。
4.1顏色--黑度
增加墨汁的–，是在松煙里邊加點麻油，燒出來的煙就比較黑。
4.2光澤--有光好還是無光好？
明.沈繼孫《墨法集要》：
東坡云：
世人論墨，多貴其黑，而不取其光。
光而不黑固為棄物：
若黑而不光，索然無神彩，亦復無用。
要使其光清
而不浮，湛湛如小兒目睛，乃佳也。
古代碳黑分兩大類：
松煙和油煙，照儀器測定，松煙黑度比較好。
但照
人的視覺來看，好像油煙比較黑。
松煙的黑色深沉無光，油煙的黑色有
光。
用于國畫，松煙加水后層次清晰，表現力很強。
可以說松煙、油煙
各有好處。
宋.晁說之《墨經》：
凡墨色，紫光為上，黑光次之，青光又次之，白光為下。
凡光與色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。
（磨墨時，不能看到膠光，看到膠光則說明膠太重了。
）
宋.蘇易簡《文房四譜》：
冀公墨法：
入此草末色此，入秦皮末色碧，其色俱可愛。
（墨光可以人為調出的。
）
明.沈繼孫《墨法集要》：
然欲墨之黑，一須煙淳，二須膠好而減用，三須萬杵不厭。
此不易之法，
不可合藉科藥也。
（靠藥來調墨光不是好辦法。
）以紙試墨，在紙上等墨干后看墨色。
本節要點：
怎樣調節墨汁中的水份。
怎樣麻墨：
介紹墨條、硯臺、水。
墨光以紫色為上，最好用紙試驗。
1什么是墨法：
書寫中的墨的方法。
目的是使墨更好地表達用筆。
國畫把墨當作一種顏色，書法只用線條，用一條線表達內心。
唐.葉百豐《書說.用墨》：
以濃淡燥潤取媚於書，乃子厚“柳宗元”之來習。
（柳宗元最早提倡調色，元明之后就有人開始采用。
這只能算是美術字，歷代對這種方法批評很多。
）
書法中墨色的濕潤枯燥，指用筆時的自然變化。
而且是一次性的，不能
回頭重復或修補。
這樣才能真實地表達人的內心起伏變化。
墨法好壞只有一個標準，就是能否清晰地表達用筆。
要點：
為更好表現筆法。
在書法中，墨法是跟隨筆法變動的。
如果墨法遮蓋筆法，就是錯的用墨方法。
（也就是說，筆法為主，為要本，主次要搞清楚。
）
2掭墨和點墨
2.1掭墨
《莊子》：
“舐筆和墨”。
（舐shi4）舔筆、舔墨;掭筆、掭墨。
（用筆舔墨，墨只是停在筆的表面。
）
2.2點墨
把毛筆伸入墨汁中。
清.周星蓮《臨池管見》：
作書時須通開其筆，點入硯池，如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽。
點墨進，只要把筆鋒部分點入墨汗就就可以了。
但是要注意，這筆頭必須是濕潤的，點墨前浸過水。
如果干筆點墨，用過后就不容易洗越來越
干凈。
然后等墨汗慢慢地滲入筆腰，這是毛細現象。
注意筆要最好不要有墨，筆根有墨，最為難洗。
筆腰是儲墨之處，一枝筆點墨以后，筆腰部份會變的大一點，但墨太多，
筆腰就會很肥大。
筆腰太肥會導致筆鋒綿軟無力。
所以要吸去一部分，
或者掭去一部分墨汁。
3墨汁的流動
墨汁是沿著筆毛向下流動的。
這就有兩個結論：
筆尖墨汁最多，最濕瀾；越往上墨汗最少、最容易乾。
就內外而言，表
面接觸空氣多，容易干，筆心含有的墨汗接觸的空氣少，不容易干。
結論：
（前面講過，書法中墨色的濕潤燥枯變化，不是用水調節出來的，而是
用筆寫出來的。
）墨汗的流向和乾燥的過程，形成了書寫時的墨色變化。
4墨色變化。
唐.張彥遠《歷代名畫記》：
運墨而五色具。
（在古文中，“五色”通常泛指色彩豐富。
如《老子》：
“五色令人目
盲”。
在書法中，墨色變化雖多，但大致可分三類：
4.1筆道和墨道
一是筆鋒實際寫過的部分，我稱之為筆道。
二是墨色顯示出來的部分，我稱之為墨道。
筆鋒走過的部分有墨，筆道和墨道大小一樣。
如有時墨會漲出來一點，
稱之為漲墨，這時墨道大于筆道。
如果有時一筆不但有漲墨，而且漲個不停，形成了墨暈，結果墨道就比筆道大很多。
在書法中，墨道和筆道經常不相等。
4.2濕墨（墨道=筆道+漲墨+墨暈）
當三者俱備，墨道最寬。
濕墨在國畫中常見。
但書法中往往會看不清用筆，反而會掩蓋用筆的精妙。
除偶然使用外，基本不用。
4.3瀾墨（墨道=筆道+漲墨）
就是你寫一筆，稍微有一點點洇化。
瀾墨書寫比較流暢，但線條的感
覺松。
濕墨和瀾墨，也可能是紙張的問題。
紙張比較松，會引起濕墨
和瀾墨。
齊白石“兩石齋”橫匾，就是用潤墨寫的。
44乾墨（墨道=筆道）
乾墨寫在紙上，沒有漲墨，更沒有墨暈。
一筆下去，墨道等于筆道，表
最為精確。
但是干墨也有缺点，就是不能持久。
写不了几笔，笔锋就干
枯了。
結論：
沙筆表示筆鋒側面開始乾。
燥鋒表示筆心開始乾了，筆尖毫毛分開。
枯筆表示筆心很乾，筆鋒毫毛完全散開。
在書法中，墨色的變化，基本情就是如此。
濕墨、潤墨和乾墨。
時常會
出現在作品中。
乾墨如果繼續寫，就會出現沙筆、燥筆和枯筆。
這是吳昌碩寫的“踏天一磨”，用李賀的詩意。
吳昌碩喜歡用干墨，因
為線條長。
所以往往出現很多沙筆，看上去像百年古藤。
干墨線條緊、
濕墨、潤墨線條松。
從濕墨到枯筆，可以看成是一個循環。
當你點墨后書寫時，墨色就會慢
慢經過各個階段。
如果你不需要某些墨色，就可以重新點墨來阻止它出
現。
比如說，你是寫篆書、隸書和真書。
常用墨色是潤墨、乾墨、沙筆。
就要重新點墨了。
這樣一來，后面的燥鋒、枯筆。
就不會出現。
如果你
寫行草書，墨色的變化幅度可以加大。
但濕墨表現用筆效果最差。
所以
王羲之作品中，極少出現濕墨，也不會太枯。
要點：
書法墨色變化，是為了表現出用筆技法。
濕墨、潤墨、乾墨、沙筆、燥鋒、枯筆。
點墨的方法。
幽答：
墨道不可能小於筆道。
第一筆落紙，可以是乾墨。
初級課程14
1.基本概念
执笔有一些基本概念，先要搞清楚。
比如：
单钩还是双钩？
五个指头怎样分组？
笔杆是倾斜好还是竖直好？
什么是执笔的“深浅长短”？
什么是虚掌？
1.1 单钩还是双钩
第一个问题，这牵涉到两个术语：
单钩和双钩。
手指弯曲就成了一个钩。
单用一个食指钩，称为单钩。
如果用食
指、中指一起钩，就称为双钩。
1.2 五个指头怎样分组
要把毛笔抓住，不能只是钩，钩是拉过来，还要有一个推出去的力量来抵住，这么一拉一抵，两个一起，就是一组。
人有五个手指，拇指和食指是一组，就是蓝箭头所指的地方，中指和无名指是第二组，就是红箭头所指的。
小指通常就贴在无名指后面。
1.3 笔杆是倾斜好，还是竖直好
我们来看看毛笔的形状。
笔头是一个圆锥形，笔心就是它的中轴，笔管是一个圆柱形，圆柱形也有一根中轴，当笔头装入笔管，本质上就是两个中轴连在一起了。
所以，抓住了笔管，也就是抓住了笔心。
当笔管运动，其实就是运动笔心。
这一点非常重要。
唐代欧阳询《付善奴（善奴一个人）传授诀》这篇文章中说：
“每秉笔（秉笔就是执笔）必在圆正。
……当审字势，四面停均，八边具备”。
一个字要好看，就要顾及它的四面八边的安排。
既然有四面八边，那就必然有一个中心。
所以执笔准备姿势，就是把笔锋放在这中心地位上。
另一篇传为颜真卿的《述张长史笔法十二意》，以前给大家说过，张长史就是张旭，他说：
“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛”。
刚才欧阳询说圆正，张旭说圆畅，两人都强调一个圆字。
圆就是执笔的要求。
什么是圆呢？
圆的特性，就是从任何方向看过去，都是一样的。
当我们执住笔管，要使前后左右，任何方向看过来都一样，这就是圆了，从数学上讲，也就是中轴线（或者说笔心）四面对称。
相对于纸张来说，就是要垂直于纸面。
这样一来，笔心向四面八边任何方向运动，就都是一样了。
这个中心位置，就是正。
这是第一个定义：
正锋。
简言之正锋就是毛笔中轴垂直于纸面。
正锋时，笔心四面对称。
请各位注意，正锋是笔锋的中心位置，或者说是根本位置。
执笔是用笔的准备姿势，执笔就是要把笔心处于这一位置上。
不管你纸张处于什么位置，譬如纸张斜过来，那执笔也要跟着斜过来，以保持垂直。
你看这张新疆七个星石窟壁画《修行图》，很多信徒在抄经，他们一手执笔，一手执纸（这个纸看起来有点像抄经用的贝叶），笔和纸还是垂直的。
这是1958 年长沙出土的西晋青瓷俑。
反映古代校雠，就是校对书本。
右边这一个拿书册在读，左边这一个拿笔写，汉代刘向《别录》说：
“雠校，一人持本，一人读书，若冤家相对”你可以看到他的执笔姿势，还是垂直于纸面的。
要注意，很多人习惯了拿钢笔、铅笔的姿势，往往把笔尖向前伸出，造成四面不对称，改正的方法，你可以请别人来看看。
你的笔管是否垂直于纸面，做到四面对称。
1.4 什么是执笔“深浅长短”
深浅愿意指下水的幅度，是垂直方向的分寸，蓝色箭头下水较浅，红色箭头下水较深。
长短是指横向伸出的长度。
蓝色箭头伸得短，红箭头伸出长。
如果我们把手放在圆点的位置上，就懂得深浅长短
的意思了。
或者通俗地说，执笔深浅就是高低，长短就是远近。
这句
话是唐朝大书法家孙过庭讲的。
《书谱》中他说：
“执，谓深浅长短之
类是也”。
就是说，执笔要讲深浅长短。
先说说深浅，执笔的深浅，就是抓住笔杆位置的高低。
古代有一篇托名为卫夫人的著作，叫《笔阵图》，这么说：
“其笔头长一寸，管长五寸”，就是毛笔的总长是六寸。
“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之。
”唐代虞世南也说过：
“笔长不过六寸，捉管（执笔）不过三寸，真一、行二、草三，指实掌虚。
”真书一寸，行书两寸，草书三寸，但虞世南没有说从哪里开始，究竟从笔头开始算，还是从笔管下端开始计？
这就引起了后人解释不同，其实相差并不很大。
照虞世南的原文文章来看，他是从笔头开始计的。
简言之
写真书，执笔要低一点，容易控制笔锋。
写行草书，执笔要高一点，运动幅度较大。
执笔最高不超过毛笔长度的一半。
这是虞世南所说的。
还有一个长短问题，这是指横向的幅度，也就是远近。
有些人执笔，不指弯曲，全部伸直，毛笔离掌心远。
另外有些人执笔，手指都是弯曲的，毛笔离掌心近。
这就是执笔的长短问题。
其实太远太近都不好，适当，舒服就可以。
1.5 什么是虚掌
就是掌心必须是空的，掌心空才能伸缩，如果你掌心是实的，那抓死了，不能动了。
以上五个问题，都是执笔的基本概念。
2.理论根据
历史上讨论执笔的文章，非常之多，究竟哪一篇最重要呢？
第在第四、第五、第六课中讲到，王羲之的笔法，传授给智永、虞世南、张旭、崔邈，最后由韩方明记录下来了。
这就是韩方明《授笔要说》中的五执笔。
毫无疑问，《授笔要说》是最重要的理论文献。
韩方明说：
“夫把笔有五种，大凡管长，不过五六寸，贵用易便也。
”执笔最重要就是方便实用。
违反这一原则的方法，都是错的。
好，第一种。
“第一执管。
夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执。
”双指苞管，就是用两个手指包住笔管，也就是前面讲的双钩。
五指共执，那就是要用两组手指。
“其要，实指虚掌，钩擫yè 讦jié送（亦曰抵送），以备口传手授之说也。
”这句是讲口诀，实指就是手指有力，虚掌刚才讲过了，钩擫yè 讦jié 送这个将来再说。
照韩方明所言，执管法应该是这样的。
双钩，五个手指分成两组，包住笔管。
掌心是空的，是虚掌，手指要有力。
这是执管
从正面看。
这是执管从背面看。
韩方明又说：
“世欲皆以单指苞之，则力不足而无神气，”这是批评单钩法，力量不足，“每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。
”单钩法虽然有解救的方法，但你不能老是去解救，所以说“使用不成”。
他又说：
“曰‘平腕双苞，虚掌实批’妙无所加也”。
还是双钩法好。
第二种叫“扌族”管，韩方明说：
“第二扌族管，亦名拙管。
谓五指共扌族其管末，吊笔急疾，无体之书，或起稿草用之。
”就是说，这只是找草稿用的方法。
没有什么体，当然不是书法家所用。
既不是双钩，也不是单钩，五个手指又不分组，执笔的位置显然太高。
这是缺点很多的执笔法。
韩方明又说：
“今世俗多用三指扌族管书，则全无筋骨，慎不可效也。
”现在有些人还省事，只用三个手指吊笔，全无筋骨，警告大家千万不要学。
“第三撮管。
谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也”。
这和前面差不多，但不是吊管，而是抓住管末。
第四个，韩方明说“第四握管。
谓撚拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。
”这个方法是一把抓，捏个拳头，用那个手臂的力量，帮助写字。
“或云自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍。
”他说握管法，是从诸葛诞开始，他是靠在一个柱子上写字，这个时候一个雷打下来，那个柱子裂掉了，但是他书写没有停止。
“当用壮气，率以此握管书之，”假如你胸中气势很盛、很壮，你就可以用这方法来写字。
但韩方明给他一个评语：
“非书家流所用也。
”这不是书法家所用的方法，一句话就判了死刑。
这握管法后来也有人用，韩方明说：
“后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也”。
王僧虔是王羲之的族孙，大书法家，当时孝武帝也喜欢书法，自认第一，老是想谋害王僧虔，王僧虔只好用握管法来写字。
这一来当然写不好了。
以此避祸。
韩方明说：
“近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。
”
如果你到韩国参观乐安邑城民族村，可以看到这个场面，一个当官的口授，一个书记跪在地上记录，他用的就是握管法。
最后一个，第五个。
“第五搦管。
谓从头指至小指，以管于第一、二指节中搦之，亦是效握管，小异所为。
有好异之辈，窃为流俗书图幛用之，或以示凡浅，时提转，甚为怪异，此又非书家之事也。
”这一段讲得比较长，这方法也不好。
首先你要注意，唐朝人对手指的称法和现代人不同。
我们现在叫拇指，当时叫大指，食指当时叫头指，中指、无名指、小指和现在相同。
但中指也可以称拇指、将指。
韩方明说这个搦管，和握管差不多，只是没有握成拳头，把毛笔放在后面四个手指的第一二节的中间，用拇指按住，所谓搦，《说文解字》说就是按。
本节要点：
执管，是最好的执笔方法。
要点：
双钩、五指两组、实指虚掌。
垂直纸面叫正锋，是毛笔的中心位置。
要点解读：
思考题：
把韩方明所说的五种执笔方法，都试验一次，以作比较。
试做深浅长短不同执法，看看对正锋有什么影响。
找出自己最舒适的位置。
（传）欧阳询《传授诀》原文和译文
原文：
每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。
当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密攲正。
最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊。
细详缓临，自然备体，此是最要妙处。
贞观六年七月十二日，询书付善奴授诀。
译文：
每当要写字的时候，所用的笔必须心圆管直，运笔或直或横，或轻或重，要用力得当。
精力要集中，思虑要平静下来。
应该审查字的间架结构及其所孕含的势能，达到四面分布均匀，八边齐备，短长合于法度，粗细适中;心和眼都得符合一定的程式，疏密恰当，斜正合适。
最要注意的是不可匆忙，一忙就会使笔失去控制，因而失去力感刚性的势能。
其次是不可缓慢，缓慢就会使字失去骨力。
一同时又不可过瘦，瘦就会使字形显得枯搞;当然也不可过肥，肥就会使字体显得俗气。
仔细地端详原本的笔意，从容地进行临摹，自然而然就会达到原本的体势了。
这是学习书法最紧要、最神妙的地方。
（来源书法屋）。
余罢秩醴泉,特诣京洛,访金吾长史张公,请师笔法。
长史于时在裴儆[jǐng]宅憩止，有群众师张公求笔法,或存得者,皆曰神妙。
仆顷在长安二年师事张公,皆不蒙传授,人或问笔法者，皆大笑而已，即对以草书,或三纸、五纸,皆乘兴而散,不复有得其言者。
仆自再于洛下相见，眷然不替。
仆因问裴儆:
“足下师张史有何所得?
”，曰:
“但书得绢、屏、素数十轴，亦偿请论笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳”。
——在这一节里，颜真卿叙述了得到张旭笔法的不易：
一是颜真卿两次求师笔法。
即“余罢秩醴泉”和“仆顷在长安二年师事张公”这两次。
二是“人或问笔法者，皆大笑而已”，包括裴儆在内，张旭只给作品，不作正面回答，更可以看出笔法的珍贵。
本节有两个字需加以注意：
一是“仆顷在长安二年师事张公”的“顷”字，“顷”为顷刻之意，引申为不久以前。
颜真卿在长安用二年的时间“师事张公”，结合颜真卿的年谱可以大略得知此次拜师是指颜真卿在天宝二年的罢官期间。
二是在原文中“或存得者”,有将“存”字写为“有”的，对比“或存得者”与“或有得者”之意，前者有仅得到只言片语之意，后者则是似乎已经得到了张旭的论书的全部。
当时李白、李阳冰、贺知章都不同程度的受到了张旭的影响，颜真卿和崔邈是写在史书上张旭的嫡传弟子，又“存”字为拓片所固有，故认为“存”字比较符合此节的文意，也符合情理。
仆自停裴家,因与裴儆从长史月余。
一夕前请，曰：
“既承兄丈奖谕,日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师学,以冀至于能妙,岂任感戴之诚也!
”。
长史良久不言,乃左右眄[miǎn]视,拂然而起。
仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居于小榻而曰:
“笔法玄微,难妄传授。
非志士高人,讵可与言要妙也。
书之求能,且攻真草,今以授之,可须思妙”。
——此节叙述了颜真卿通过真诚的表白，终于打动了张旭。
有两点需加注意：
一是“既承兄丈奖谕”的“兄丈”二字,“兄”字古有师长之意，故在古代非师徒关系的一方称对方为兄时，对方一般不称对方为弟；“丈“字有尊敬的长者之意。
因此“兄丈”二字，可理解为前辈、老人家。
由此可以推断此刻的颜真卿还不是张旭的徒弟，否则颜真卿可直接称呼张旭为“恩师”、“尊师”或“吾师”。
二是张旭指出草书和真书双修的学书主张，在《唐人书评》所列的十二位唐朝草书大家中，有着“唐朝第一妙腕”之称的孙过庭（排名第二，位列张旭之后）在《书谱》中说：
“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真草一起学习的观点在这里得到了草圣张旭的再一次明确印证。
乃曰:
“夫平谓横,子知之乎?
”，仆思以对之曰:
“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象,非此之谓乎?
”，长史乃笑曰:
“然”。
——汉字中，横竖笔画最多。
在张旭与颜真卿探讨这个问题前已多有论述。
主要就是横划的书写要有起伏，不得拖笔，线条要有弹性，就像骑手的马缰绳——徐放徐收；一幅作品中以看不到横划的突兀排列为美，忌“堆柴”之弊。
“直谓纵,子知之乎?
”，曰:
“岂非直者从，不令邪曲之谓乎?
”，曰:
“然”。
——竖划必须“从”于横划，注意横竖之间的呼应。
在保证竖划相对较直的同时，一字之中的两竖不得等同“立柱”，否则极易生硬、僵死，状如算子；一字之中的竖划主笔要尽量不与作品的总体横势相垂直，否则容易失去上下的连贯，出现“直则无力”的弊病。
同时竖划不宜过长，因为把握不好就会造成“割纸”的错觉。
“均谓间,子知乎?
”，曰：
“常蒙示以间不容光之谓乎?
”。
——一方面在笔墨散开时要取法自然，和谐统一，收拢后要计白当黑，不争不犯。
另一方面要处理好直与非直，密与非密等辩证关系，力争在
升级会员 