他们为什么要摄影 Vol10 于德水.docx

资源描述

他们为什么要摄影 Vol10 于德水.docx

《他们为什么要摄影 Vol10 于德水.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《他们为什么要摄影 Vol10 于德水.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

他们为什么要摄影 Vol10 于德水.docx

他们为什么要摄影Vol10于德水

他们为什么要摄影Vol.10于德水

于德水

▲1994年，河南浚县。

于德水，1978年起用一台双镜头“海鸥”4A拍照，绕了一个大圈子走到摄影正道，终于在1985年把目光锁定中原土地，再不曾离开。

30多个春秋，他用淳厚的影像语言“勾摹着乡野中原乡村农民的生存本质与生存困境”，讲述关于河南、关于黄河、关于土地、关于人民……的故事。

今天我们一起来看看他和陈小波之间的谈话。

▲1996年，河南兰考，黄河上即将靠岸的渡船。

▲1996年，河南鲁山。

在动乱的年代找了件喜欢做的事

陈：

无论从什么角度来讲，你都是一个理想主义者。

早年的生活中，什么是难忘的记忆？

于：

红旗下的少年时光似乎比儿时的印象要深，那时候朴素、简单的生活里倒是富有很多幻像。

1966年我小学毕业那年，“文革”开始，社会动荡，生活也都被卷了进去。

大人们包括比我们大一点的学生都投身革命了，没有学上了，没有人管我们。

姜文的电影《阳光灿烂的日子》说的就是那个年代里的孩子。

陈：

据说，当时你们生活的周口市街头二十多米宽、十多米高的毛主席画像是你画的，而且“画得很像”。

于：

是九宫格放大，与别人一起完成的。

可能是由于性格的原因，于德水我对一群在那里画“三忠于、四无限”红海洋的搞美术的人产生了兴趣，整天跟着他们写语录牌、画毛主席木刻头像，后来还画起了油画像，由此算是迷上了美术。

而我学美术的这样一个过程则完全是一个颠倒的顺序，在整天用油彩摹画大幅毛主席像后，又背上画板去写生、素描，最后才去练静物、石膏。

总之，是在那样一个动乱的年代找了一件自己喜欢做的事儿。

接近文革后期，学校复课闹革命，我也终于迈进了中学校门。

可没多长时间，我进了工厂。

在工厂里我爱好美术的才能经常被利用，为当时的“批林批孔”、“反击右倾翻案风”之类的政治运动服务。

还是因了美术的爱好，又从工厂被调入了文化馆，专职从事文化宣传。

后来之所以没有在美术的道路上继续下去，是因为1978年的那次高考。

那是文革后期高校恢复招生的第一次高考，我报考了艺术院校，可结果是专业课通过，文化课却没过。

由此对自己从事这个专业产生了危机，感到这个领域没得到专业教育的机会就不会有希望了，因为当时所在的文化馆是美术摄影组，我就转向了摄影。

和我同龄的许多人对那个年代最深的记忆恐怕就是：

在长身体的时候赶上国家的“自然灾害”困难时期，在长知识的时候赶上无产阶级文化大革命。

这种无奈和局限，我知道会让我们承受一生的。

从这个意义上说，对现在从事专业的年青人所能接受的教育和条件真是只有羡慕的份儿啦。

▲1994年，城镇的发展催生出走乡窜镇的各种歌舞团，这是河南农村的巡回歌舞表演。

▲1998年，河南巩义。

摊开过去的照片就是摊开身后的一段岁月

陈：

摄影的经历呢？

你分析过自己的精神特质和你的摄影的关系吗？

于：

我的摄影经历就是那样开始的。

接触照相机后，充满着高涨的热情，能在不长的时间里就开始发表照片、参加展览以致又不断地获奖啊什么的，靠的是勤奋吧。

当是由于眼界所致，摄影也是受到某种局限的，照相机所能发挥的主要功能就是为政治形态服务，图解政策的宣传。

这种状态从七十年代末到八十年代初的三、四年的时间里，基本上就是充满热情地从事这种摄影的。

现在看来，那时候最可贵的可能就是当时那种对摄影炽热的着迷了。

这里面可能有着当时不仅仅是“精神”，各方面都很匮乏的年代里找到了一个拼命释放的方式或是空间吧。

我想可能是那种状态下勤奋“创作”的同时，产生和增长着对相机的热爱，也滋生和加固着对摄影的感情。

好像是一种特殊的强化训练，有过这样一个阶段的经历，可能一辈子都无法割舍与摄影的这种联系。

我的生活和生活中的很多看法都是在这种方式下形成和建立起来的，慢慢地我从镜头里读到了很多东西，感觉像是一部大书，通过镜头观察和体悟，一点点地填充着教育缺失下的精神饥渴。

最初也只是一种不甘放任的心劲儿，使得在那样生活环境里的努力变成了一个在被动的社会环境中争取主动的行为吧。

生活和摄影的路都是由一条混沌与迷离、若明若暗的路走过来的。

如果说这样一种方式是时代赋予的话，那么对于我们的摄影，更是这样一种状态了。

从政治宣传中蜕变出来的摄影，一会儿竭力地要套上艺术的光环、一会儿又去很文化的寻根、一会儿再来大社会的人文……

陈：

好多摄影人经不住这种折腾，早早退席了。

于：

对于我个人来说，一个很重要的转折是在1983年，有机会参加了中国摄影家协会尝试高等教育，在中国人民大学和中央工艺美术学院最早开办的两个班，我进了后者。

与摄影的结缘，除了前面谈到的那个因素外，还有一个潜在的原因，还是和绘画有关的。

所谓的绘画就是靠你掌握的技艺通过对自然和现实的描摹来实现表达的，那时学画画的时候，常常对着一些静物或是一尊石膏呀和什么物体时，整体、细节地进入物体感的探究时，那种深奥和趣味，在面对现实世界时，不知不觉中演化为一种被制约的畏惧。

一旦接触了摄影，立即就被这种几乎是无限制地再现的自由迷住了，不过也很快就感受到这种互为正负的短与长了。

绘画对现实世界描摹的有限，恰恰就是其艺术表现的自由。

而摄影对现实再现的自由，又正是表现和表达的最大的制约。

陈：

因为你平时异常沉默，所以大家对你的精神背景和生命态度很好奇。

于：

已是“知天命”的年龄啦。

在还不具有一个“人生观”、“世界观”的时候，就被卷进了社会，后来所有这方面的累积，用毛主席的话来说是“在游泳中学会游泳”。

对生活、对社会的感知和理解，包括很多的思考都是通过照相机、通过照相机的镜头建立起来的。

陈：

你说一生最幸运的和最遗憾的都因为接触了摄影？

于：

幸运的是摄影给了我一种生活的方式，是一种与生命连接的行为惯性，因为我只有拍摄，没有其他的方式。

摄影使我与这个社会和周围的一切有着一种身历和观照的关系。

而这种关系常常导致我的思索与探究。

相机与生活、河流与百姓，在我这里是完全对应的关系。

可要说遗憾，恰恰也就是摄影了，我在摄影里感受到它的局限与不完整，可这又是我接触摄影现实给定的前提。

这就是生活。

爱与无奈，都有。

我记忆里留下酸甜苦辣都和摄影有关系

陈：

了解你的人都会得出这样的结论：

你是一个道德感沉重的摄影家，这样的结论是从你的为人和作品中得到的。

你的照片无论是内容还是形式都苍凉沉郁。

能谈一两次难忘的摄影经历？

于：

一次是与老侯（注：

侯登科）一起拍麦客，记得是在关中道上的杨陵县。

火车货场上，停在那里的一列列货车上爬满了麦客。

我和老侯时聚时散地各自忙着拍摄。

为了求得一个角度，我爬上了一节货车车厢的顶部，站起来拍摄另一节敞顶车厢里密密麻麻的麦客，当时的情绪已是完全沉浸在这一群群麦客里了，只是在取景器里角落处，余光感觉到一个远远的人影在上下窜动，定睛一看，是老侯在那里拼命地挥手提示我处境的危险，可能是他早已在喊叫了，以致我注意到的时候，他已失声了。

一瞬间里，我明白了一切。

我的头顶不足两米就是电流强大的机车导线，而它强大的电流足以把两米之外的物体吸附上去，万幸的只是此时在车辆调度时的暂短断电，当我从车顶下来，与气喘吁吁的老侯抱在一起的时候，才真正感觉到后怕了。

一位货场的师傅说：

几天前，就是类似的情形，一位麦客被电流吸附上去，人吊在上面滴溜溜地转了两个圈，“啪”地掉下来，成为一堆黑炭。

陈：

天哪！

于：

还有一次的拍摄经历，留下了难以忘怀，说不出的苦涩、甚至痛苦的记忆。

就是那次“走黄河”的过程中，大约是六月初吧，我们一行人走到了黄河潼关段，时间正值麦忙时节，天气很热，近中午的时候，我们进了一个村子，又累又饿，想在村里吃点东西。

当时我们一起的有五、六个人，在村里面转了半天，很多家都没什么人，都下地了。

我们意识到，即使找到家里有人的户，也不可能让我们这么多人吃饭，我们就分散开，俩人一组分头去找。

我是和李媚一起，可能是因为女同志与人沟通的优势，很快地我们就在一老乡家里找到了吃的，这户人家只有一位7、8岁大的小姑娘，她为我们端出一小竹筐的馍来，我记得上面还盖着一块抹布，虽说是干馒头就着水，也真是香啊！

跟小姑娘聊着天，知道家里就她和奶奶两个人，奶奶天亮就下地割麦了。

小姑娘的馒头让我们恢复了体力和精神，可我们看到院子外面的俩同伴又一遍地慢悠悠地晃了过去，看样子他们还没有找到吃饭的人家。

在我们走的时候，就又带了两个馒头给他们去。

在村头找到了饿着肚子的同伴，馒头就是救星呀，正在他们狼吞虎咽的时候，就看到村子里有人向着我们休息的地方奔过来了，一群人越来越近，看到走在前边的就是我们吃饭那家的小姑娘，领着一位80多岁的浑身被汗水浸透的，小脚老太太一晃一晃地向我们走过来，听不清咕咕囔囔地在说些什么，明显的是为我们来的。

我们赶快都站了起来，这时小姑娘向老太太指着我们，说着我们听不清的方言，老太太满脸怒气，冲我们嚷着，看神情和态势，我们知道是我们做错了什么，开始还以为是不是因为没付钱什么的，赶忙递上粮票和钱，可她根本不要。

这时周围已围了很多人。

好容易我们才明白，我们刚才在他们家吃的馒头和带走的，竟是她们一家全部的口粮。

老奶奶一大早下地回到家，还没吃饭！

当我们明白怎么回事后，简直是无地自容！

那种羞愧、那种窘迫。

一句话也说不出来。

道歉有什么用？

狼狈、尴尬！

这件事，在以后很长的时间里，让人感到苦涩和伤痛。

陈：

这个故事最好永远不要忘记。

于：

也就是在那个时间的前后，拍摄的一幅麦田里的农妇的照片，在出版我的第一本集子《中原土》时，我把她用作封面，那是我的“母亲”。

在我的记忆里，所能留下的最深刻印象的酸甜苦辣，都和摄影有着关系……

▲1980，河南周口。

我曾对我照片的空洞和做作感到脸红

陈：

你们那一代从事摄影的人，都面临过摄影的觉醒。

是外在推动还是自己内心需求？

于：

用“觉醒”这个概念来概括我们这个年代的人在摄影方式上的观念变化，也是贴切的。

2000年我在《大众摄影》约写的一段世纪感言里，说自己早期的拍摄，眼睛是被蒙上了“一块红布”。

这块被崔健声嘶力竭地表现得淋漓尽致的“红布”从我的眼睛上扯下来，是在特定的那个时刻，几乎是一瞬间的事儿。

1983年《大众摄影》在北海为我们几个来自基层的作者举办的联展上，在普安殿布展，当我把自己的二十来幅照片挂到墙上的那一刻，我突然一下子失去了站在这些“作品”前面的勇气。

両颊发烫，我转身就走出了展厅。

陈：

何故？

于：

我也不知道怎么一下子就对那些照片的不着边际的空洞的做作感到脸红。

而实际上是付出了极大的努力才走进这里的呀。

那次跑出来，就再也没进去过了。

陈：

很多人知道你在1985年拍摄的《大河万岁》，你认为至今它仍是你的代表作吗？

于：

很多情况下《大河万岁》总是被认为是我早期的“代表作”，可能这与《十年一瞬间》那个展览有很大的关系。

那是在中国改革开放历程中很著名的一个展览，这张照片当时被做成巨幅用在展览的首要位置。

于我个人来说它该是代表我早期的理想主义那个阶段的。

我自己更偏爱《中原土》封面的那幅《捡麦穗》的老妇人和《当年知情回乡来》专题的题头照片“回家”。

这両幅照片与我个人的生活和情感的契合更深。

▲1985，《大河万岁》

陈：

约瑟夫·寇德卡的《流放》、《吉卜赛人》，塞巴斯蒂奥·萨尔加多的《劳动--工业时代的考古学》、《土地，无地者的奋斗》都对你产生过很大影响。

于：

是的，我特别喜欢寇德卡和萨尔加多的照片对人性与自然环境关系的表现。

要知道，摄影能达到“视觉的经典”还只是一个层面，由此能让人进入一个思辨的空间，才是影像更大魅力所在，这才是摄影其“真实”表现的力量。

▲寇德卡作品《流放》之一

▲寇德卡作品《吉卜赛人》之一▲萨尔加多作品和侯登科的第一次见面就聊了一个通宵

陈：

对你和侯登科友情最好的描写，就是李江树的《诤友》。

看了那篇文章不是用一个感动可以形容。

江树在文章中写到：

“……故我们言说于德水，不能不提及陕西摄影家侯登科。

他们于1983年在北京的联展上相识，新交如故，倾谈彻夜，各负纵横之志。

后来就一起上路，去陕北，去关中，去陇东，去晋南，去吕梁……侯登科激烈暴躁，于德水冲和平缓，这两个男人在二十年的时间里，互为温润，互为撑持，在精神塌方的季节，在泛滥着图像泡沫的时代，推燥居湿，困坷劳瘁地守护着自己心中最后的圣灯。

”于：

正是有着“共同经历”，我和老侯一起走过了日后的岁月。

也是那个时候认识了李媚。

我们对很多问题的讨论，很投机。

那次接下来的二十年里，这种透彻的交流，一直没有中断。

其间由于老侯工作单位隶属郑州铁路局，所以郑州是他常到的地方，我们见面的机会也就很多。

每有重要的远行，都是结伴一起经历的，甚至有几次“生死的患难”。

老侯属于“思想型”的，他把自己与这个社会和着历史用生命咀嚼，努力地要用影像呈现他思考的印痕。

在我们同时代人中，无疑他是被“思想的火焰”灼烤得最深喑苦痛的人之一。

突然间过早的病逝，让他成为这一时期最具现实意义的文化标本个案。

其生活阅历、思想历程甚至性格特征，都是一个值得研究的典型个案。

陈：

在2003年春节刚过，我们赶到临潼参加侯登科的追悼会。

你代表摄影界的朋友们发言，你念了一个“登科”便泪流满面，我几乎没听清你悼词的内容，但认定那是我听过的最好悼词！

那年9月，我和你一起陪嫂子在平遥古城南门看陕西摄影人为侯登科的纪念展，又是泪雨滂沱。

后来看到你写的《冬天的永远》更深切体会到老侯离开人世你内心的啼血。

于：

老侯在病重的时候，把他的底片、文稿和其他的一些资料交给了我和老李，委托我们为“来吧，快来吧！

把东西整理一下吧。

”在病榻前，我和李媚在万般矛盾中把底片和文稿进行梳理。

每一个询问，都想让他少说些话，少一些痛苦，可又更想把那么多底片的情况弄得清楚一些。

他喘着气，回答着一个个问题，常常地不得不停下来，歇一会儿，再接着说。

就是在这样的情况下，老侯还是挣扎着尽可能地讲出很多问题的意见和看法……我们工作了七天。

那一天，老侯看着堆在那里的底片和文稿，疲倦地问女儿：

“这是什么？

”女儿轻轻地回答说：

“这是您多年的心血！

'他微笑着说：

“这是我脱下来的衣服……我可以跳向大海去了……”陈：

但是这些图片的保存至今困扰着你们。

侯登科生前曾表示，希望自己的摄影作品大多能够留在中国。

你们婉言谢绝了许多国外的知名图片机构。

可是在中国现在又没有这样的机构能够出面保存收藏这些照片。

（注：

到2015年，侯登科基金奖已经在于德水、李媚等努力下成功举行5届。

）于：

我们所能做的就是一方面尽力保存好这些材料的同时，也在等待着能有一个机构来接收。

▲1985年，李媚（左）与侯登科（中）、于德水（右）在洛阳龙门石窟。

（资料图）我老爱往那些干涸的黄土地跑

陈：

2006年我们曾有机会一起到云南，这是你第一次踏足云南。

你也看到云南是何等地丰富，云南摄影者是何等有福。

你说你一直没有到这个地方来，是有一种本能的拒绝……于：

是的，那是我第一次到云南。

似乎搞摄影的没到过云南确是不可思议。

可能在我的潜意识，是有意地在回避。

不止一次地放弃来云南的机会，现在来看可以说是偏见了。

过去对云南的印象就是绿郁葱葱的植物王国，而我老爱往那些干凅的黄土地跑，我不知道这是不是与一个人的早期的生活经历有关系，在审美取向上偏于苦涩、苍凉、悲壮？

这次到云南来，感受很强烈。

我惊异有那名多中原文化的历史遗存，在边地如此完整地保留下来。

而在它的源生地早已是什么都看不到了。

陈：

关于河南、关于黄河、关于土地、关于那里的人民……二十多年来，你坚持记录黄河，朴实有力的影象背后，有很明显的只属于你个人的印记。

你的这种“自觉意识”如何发展而来？

于：

那时候在我的家乡河南周口，有一个炙热于摄影的氛围，一个小环境。

1985年我带了一支20人的队伍“走黄河”，从“黄泛区”的源头，决口处花园口，一路逆流沿着河岸走到壶口。

李媚是这支队伍里唯一的女性和外来者，侯登科是在洛阳与我们会合的。

那家招待所的四人间里，用一溜两斗桌摆起了'宴席'，从来没有过过生日的我，感受了一把超乎手足的温暖。

黄河岸边的脚步一点点地在开启着我们思想与情感的疆野，缓缓流淌着的金属一般的黄河水，积淀起对脚下这片土地的理解，对'创作'的质疑，从这时就开始了。

那是一次永留记忆的跋涉，是一次永久跋涉的开始，母亲河岸边。

在以后的好多年里，这条大河与它的子民联系着我们的摄影和思想。

那是第一次对黄河的认知，也是感受黄河和思考黄河的开始。

当时国内文化领域也开始一种内省的思潮，寻找文化传统的根脉。

张艺谋的电影《黄土地》就是那个时期的作品。

实际上从那时候起，一直到今天的拍摄，都没有离开过这一个主题和主线，这些年虽也东南西北地跑了一些地儿，可我最主要的仍然是在这条主线上的延续。

▲1985年，于德水、李媚及周口年轻的摄影人在黄河壶口。

（资料图）陈：

二十余年来，从豫东黄泛区开始，逐渐向黄河上游上溯……你一直在默默地拍摄，用自己的方式，记录黄河几十年的岁月中所呈现出来的兴衰过程，表达自己对大地、百姓、庄稼的切肤之爱。

于：

1985年到《河南画报》工作后，我做的第一个大的专题就是“中原大河行”，以连载方式做了近两年时间，这个过程也加厚了对这个主题的认识和感受。

换一个说法，我是把这些、这个主题、这块土地上演绎的生活，当作一部大书来读的。

陈：

大地在你的照片中有很重要的位置。

土地支撑着你的摄影，你是从土地吸取养分和力量的人。

于：

你提到的这些实际正是我很长时间以来一直在关注的主题。

从一个人的生活来看，这些又是一个现实的背景与环境。

我在这里生长、生活，这种联系是渗透的血脉里的。

一开始接触摄影，拍摄的主题就与这些有关了。

但那时是为某种需要而去“粉饰”、去“创作”。

从北海普安殿那次“觉醒”后，我就开始重新去看这一切了，拍摄与思考。

也开始看一些与这片土地、这条河有关的资料和人文档案。

在生命早已越过不惑之后，能让脚下的土地透彻摄影，透彻自己，只能连同所有的一切托付这条恒古流淌着的大河和它两岸的土地。

陈：

以你为首的中原摄影群体的作品被人文学者邓启耀称为散发着“文化苦吟”的气息。

我也能从你的作品里看到某种疼痛感甚至伤感。

于：

我想这可能是我们这一代人所共有的对自己休养生息故土的情感关系吧。

我95年就写过这样的告白：

“生命的根与这片土地结得太深太深，它已是我们这个族群生存的图腾。

”其中如果有“苦涩”的滋味，也正是因了爱、因了彻心的的感悟与咀嚼。

实际上生命与土地这种深层的关联，是无法用爱恨去描述的。

陈：

朱宪民先生以拍摄黄河人著称。

“人的心肠不同，所以牵挂的深度和广度就不同”。

你和朱先生在精神上血脉相承。

因为你们对黄河百姓浓得化不开的感情是一致的。

你们都把自己当成是农民群体的一分子，把被摄者当成自己的父辈。

但很多人想知道你和朱公的区别在哪里？

你和其他拍摄黄河人的摄影者的区别又在哪里？

于：

朱先生也是黄河岸边的人，我很喜欢朱先生作品里那些黄河子民的淳朴形象，照片背后透射出一股沉浑的力度。

那是黄河的力量。

对于这样一个有着久远的历史演进的一条河流和她两岸子民的拍摄，每个人都会有不同的侧重和表现。

陈：

可以肯定的是，你这一生的摄影再不会离开黄河了。

你希望你留下什么样的黄河？

于：

接下来我可能还要再回到刚开始搞摄影时的最初的一个愿望上去，再去拍“黄泛区”。

这条流淌了几千年的大河，除了黄河与我们这个民族族群的生息密不可分的关系外，更是一条蕴含丰富的“伦理黄河”。

1997那年黄河断流，看着干枯河道上的行人，我记起潼关黄河岸边老百姓“黄河水向东流，源上渴死牛”的歌谣。

大河岸边百姓的平凡生活里饱浸着许许多多、无法言说的自然与人的复杂的历史纠缠……陈：

在你出版的画册《黄河流年》的后记中，我看到这样的字句：

“生活流淌着浮光片影的图象，在我眼前渗现出这样四个大大的字----民间万岁。

”我想不出你多年之后给我们呈现的黄河是什么样的。

我会期待。

▲2006年，河南巩义。

▲2009年，河南鲁山。

▲河南平顶山，拉车上山的人们编篆一部半个多世纪的“河南摄影史”

陈：

2004年你策划组织实施并担任主编的系列丛书《河南摄影百家》终告完成。

你们同时还推出了“河南摄影家系列作品展”，以个展形式推介河南几代摄影家在不同历史时期的追求和风貌。

因此你获得“2004中国摄影传媒大奖·年度摄影人物”。

应该说你一直是一个独善其身的人，没想到你做了省摄影家协会主席之后在带领河南摄影人在中国摄影界掀起了一个不小的浪潮。

于：

前几年被推到省摄协的位上后，感觉应该做些什么，和协会的同志商议后，就把着眼点放在了河南半个多世纪以来摄影的演进上来了，从河南50年代从事摄影的老同志起，直到现在很具前卫意识的二十多岁的新生代，这是一个非常富有内涵的历史进程。

我们就从此入手以《河南摄影百家》的形式编篆一部半个多世纪的“河南摄影史”，也是一部纵向的河南摄影队伍大观。

这件事不仅得到了中国摄影家协会的大力支持，也得到了全省摄影工作者的全力配合，在历时一年半的时间里顺利完成。

紧接着又启动了“河南摄影家系列作品展”以个展的形式展现河南几代摄影人在不同历史时期的追求。

同时还在筹备在理论层面上对河南摄影的研究。

我想，这些一步步地对河南摄影的梳理，会使她的发展更理性、更健康，进而更繁荣。

这些事也不是我一个人在做，“传媒人物大奖”是我代表大家接受的这个荣誉。

陈：

你在云南放了一些青年摄影者的照片，令我惊奇的是，在河南这样一个图象资源匮乏的地方有这样具有个性的摄影者存在。

而且成了名副其实的“纪实摄影大户”，一直关注河南摄影人的刘树勇描述说：

“简直是‘成帮结派’啊！

河南上百个摄影者几乎每人都在做一两个专题，而且每个专题随便可以拿出100来张照片。

“于：

河南的摄影有着一群很有韧性的作者，这些人长时间以来一直坚守于各自的追求，虽然在今天看来，很多这样的行为已显得不合时宜，但他们依然是默默地走在自己的路上，没有奖励、也没有发表，甚至是经济的重压都没有使他们停下来。

我想，该是这块土地上厚重的文化在支撑着他们吧。

陈：

你是在河南摄影界修正道的人，这条正道让年轻摄影人的生命不受阻塞，安稳顺行。

于：

河南对于从事摄影的人来说，真的不如云南的资源那么丰富多彩。

在昆明的交流中，我有意地没有拿我自己认为大家熟悉的作者与作品，而演示了几位新人颇具实验性的作品。

这主要是因为这些年在河南摄影界，不同风格的表现方式处于一个多元发展的上升期，这是一个令人鼓舞的局面。

▲1985年，河南孟津。

▲2002年，河南宝丰。

我受益最大的还是我镜头里的那部大书

陈：

除了摄影还喜欢什么？

于：

我是一个生活很单调的人，几乎再没有什么癖好了。

陈：

除了摄影还关注什么？

于：

挺关注时政的。

对处于今天的中国社会的发展与走向很注意。

陈：

摄影界有这样一些人，独立行走、独立思考，读自己的书，走自己的路，想自己该想的问题。

你定是其中之一。

看当年你和侯登科的通信，几乎每封都是一篇学养深厚的哲学论文。

我知道你的阅读范围非常广泛，每天还有写笔记的习惯。