古汉语通论三十诗律下.docx
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古汉语通论三十诗律下
古汉语通论（三十）诗律（下）
上节通论我们讨论了诗体，汉魏六朝诗的语言特点和句式，汉魏六朝诗和唐诗的用韵。
本节通论继续讨论唐诗的平仄、对仗、句式和语法特点。
（六）唐诗的平仄
平仄是近体诗最重要的格律因素。
我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。
平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。
作家依照汉语声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓“声律”。
《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。
中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。
但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。
相传南朝沈约发明了四声，甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定了的。
这种说法是错误的。
声调在古代汉语里是客观存在的，不是由谁主观创造的。
至於沈约等人有意识地运用声调的交互来写诗，那自然是可能的。
但是我们也应该承认：
声调的交互是中国历代诗人们长期创作所积累的艺术经验，决不是少数文人所发明的。
远在魏晋时代，诗人们可能就已经探索用声调的交互作为一种艺术手段（注：
范文澜在《文心雕龙·声律》篇的注中说：
“（曹）子建集中如《赠白马王彪》云：
‘孤魂翔故域，灵柩寄京师’；《情诗》‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞’，皆音节和谐，岂尽暗合哉？
”又说：
“《世说新语·排调》篇载陆云‘云间陆士龙’，荀隐‘日下荀鸣鹤’二语，以为美谈，今观二语无奇意，盖徒以声律相尚也。
”范文澜的话是对的。
他所引的语句都是合於后代律诗的平仄的。
），沈约等人不过更积极更有意识地提倡罢了。
平仄的交互成为诗的格律要求以后，其影响是很深远的。
不但近体诗用平仄，连某些古体诗也用平仄，这就是所谓入律的古风（见下文）。
不但诗用平仄，连词律和曲律也离不了平仄。
懂得了近体诗的平仄，对於词、曲的平仄也就迎刃而解了。
平仄的掌握不是很困难的。
拿普通话来说，阴平、阳平都是平声，上声、去声都是仄声。
古代的入声字，现在转到上声、去声的，也不成问题，因为反正上、去、入三声都是仄声。
只有从入声转到阴平、阳平的字，才需要记一下，而这类字是有限的。
吴方言、闽方言、粤方言、湘方言、赣方言等区域的人辨别平仄更加容易，因为他们的方言里仍保存着入声。
普通话区域像河北省、山西省、内蒙古自治区等，也有许多地方还保存入声。
因此，经过一定的学习，各地方的人辨别平仄都不是很困难的。
下面分别叙述五律、七律的平仄格式。
五言律诗的句子只有四个类型：
A仄仄仄平平a仄仄平平仄
B平平仄仄平b平平平仄仄这四类句型可以归成两大类：
（1）A和a为一类，头两个字都是仄仄，是仄起句；分别在於A收平声，a收仄声。
（2）B和b为一类，头两个字都是平平，是平起句；分别在於B收平声，b收仄声（注：
A与a，B与b，第三字的平仄也相反。
）。
由这四个句型错综变化，可以构成五言律诗的四种平仄格式。
（1）仄起式
（甲）首句不入韵的杜甫：
春望
附图：
（乙）首句入韵的王维：
终南山
附图：
这只是把甲式的首句改为（仄）仄仄平平，其余没有变化。
（2）平起式
（甲）首句不入韵的李白：
送友人
附图：
（乙）首句入韵的李商隐：
晚晴
附图：
这只是把甲式的首句改为平平（仄）仄平，其余没有变化。
五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起式为较常见。
首句入韵的仄起式也有一些；至於首句入韵的平起式，那是非常罕见的。
以上四种格式其实只有两种基本格式（首句不入韵的），其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。
懂了五律的平仄规则以后，对於七律的平仄就容易懂了。
七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字，把仄起变为平起，把平起变为仄起罢了。
七言律句也只有四个类型：
A平平仄仄仄平平a平平仄仄平平仄
B仄仄平平仄仄平b仄仄平平平仄仄由这四个句型错综变化，也可以构成七言律诗的四种平仄格式，其中也只有两种基本格式。
（1）平起式
（甲）首句入韵的韩愈：
左迁蓝关示侄孙湘
附图：
（乙）首句不入韵的杜甫：
客至
附图：
这只是把甲式的第一句改为（平）平（仄）仄（平）平仄，其余没有变化。
（2）仄起式
（甲）首句入韵的杜甫：
登高
附图：
（乙）首句不入韵的杜甫：
咏怀古迹（其五）
附图：
这只是把甲式的第一句改为（仄）仄（平）平（仄）仄仄，其余没有变化。
七言律诗以首句入韵为正轨，这一点与五言律诗正好相反。
上面所列的七言律诗的四种平仄格式当中，也应该以首句入韵的两种为基本格式。
律诗一共八句，每两句成为一联，这样，一首律诗分成四联：
第一二句称为首联，第三四句称为颔联，第五六句称为颈联，第七八句称为尾联。
每联的上句称为出句，下句称为对句。
律诗有“粘对”的讲究。
所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：
上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。
也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘联起来。
所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：
出句是a型，则对句是B型；出句是b型，则对句是A型。
也就是在对句中，平仄完全是对立的。
以五律为例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。
上文所引的律诗都是合乎粘对规则的。
不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。
初唐时，格律未严，粘的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。
杜甫的诗中也有个别失粘的例子，如《咏怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失粘。
至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形（注：
温庭筠《春日》：
“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。
美人鸾镜笑，嘶马雁门归。
楚宫云影薄，台城心赏远。
从来千里恨，边色满戎衣。
”第五句既失粘，第六句又失对。
这种情况是非常罕见的。
杜甫近体诗也只有一个失对的例子，见1522页注①。
）。
宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
粘对的作用是使平仄的安排多样化。
因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。
讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究粘对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。
B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。
具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。
其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。
孤平是律诗的大忌。
在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子（注：
杜甫近体诗中只有一个例外，见下页注①。
）。
但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。
例如李白《送友人》的“此地一为别”，陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死”，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。
诗人对於拗句，往往用“救”。
具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。
合起来叫做拗救。
常见的拗救格式有下列三种：
（1）b型句的拗救：
五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。
如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的“寒山转苍翠”，李白《赠孟浩然》的“红颜弃轩冕”，杜甫《天末怀李白》的“凉风起天末”，又《别房太尉墓》的“他乡复行役”等。
七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。
如杜甫《咏怀古迹》（其四）的“蜀主窥吴幸三峡”，又《咏怀古迹》（其五）的“伯仲之间见伊吕”等。
这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。
诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。
例如：
回看射雕处，千里暮云平。
（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
（杜甫咏怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
（杜甫咏怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。
（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
（陆游夜泊水村）在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。
注意：
这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
（2）B型句的拗救：
五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。
如李商隐《蝉》的“故园芜欲平”。
七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。
如苏轼《新城道中》的“溪柳自摇沙水清”，陆游《夜泊水村》的“双鬓向人无再青”等。
前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平（注：
杜甫《寄赠王十将军承后》前六句：
“将军胆气雄，臂悬两角弓。
结青骢马，出入锦城中。
时危未授钺，势屈难为功。
”钱谦益引李（因笃？
）云：
“臂字宜平而仄，应於第三字还之，且无粘联，拗体也。
集中只此一首，人藉口不得。
”）。
（3）a型句的拗救：
五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。
也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。
如李白《赠孟浩然》的“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。
七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。
也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。
如王维《辋川别业》的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。
这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。
例如李商隐《蝉》：
“薄宦梗犹泛，故园芜欲平。
”“梗”是a型句的拗，“故”是B型句的拗，“芜”字两救。
又如苏轼《新城道中》：
“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
”“竹”“自”都拗，“沙”字两救。
这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》：
“复值接舆醉，狂歌五柳前。
”又如李白的《送友人》，同一首诗中颔联“此地一为别，孤蓬万里征”，也是拗而不救；尾联“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，有拗有救。
但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都用了仄声），那就必须在对句相救。
例如白居易《赋得古原草送别》：
“野火烧不尽，春风吹又生。
”“不”字拗，“吹”字救。
又如陆游《夜泊水村》：
“一身报国有万死，双鬓向人无再青。
”“有万”拗，“无”字救。
同时还和B型句的拗救相结合，“无”字还救本句的“向”字。
律诗的平仄规则略如上述。
从前学诗的人有两句口诀：
“一三五不论，二四六分明。
”意思是说：
每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，为什么不提第七字呢？
因为第七字平仄的固定是容易了解的，就用不着说了。
这是就七律说的。
如果就五律说，那就该是：
一三不论，二四分明。
这两句口诀对初学的人有一些帮助，但也引起一些误会，因为这并不完全符合事实。
对於仄收的句子（a型和b型）来说，的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句子（A型和B型）来说，那就不然了。
上面讲到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯孤平。
至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。
而三平调是古风专用的形式（下面再谈）。
了解了律诗的平仄规则，律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。
律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）（注：
上节通论说过，绝句分为律绝和古绝。
古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。
）。
律绝也有四种格式。
和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的平起式为最常见。
本单元文选中所选的七言律绝，除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式，苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外，其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式。
长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄，韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。
长律一般都是五言，七言长律很少见。
五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。
古体诗的平仄并没有任何规定。
汉魏六朝诗的平仄完全是自由的（注：
清初王士祯著《古诗平仄论》，首先提出古诗也有平仄讲究；赵执信作《声调谱》，以为古诗另有平仄规则。
他们的话不完全可信。
）。
唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究。
根据这一点，古体诗可以分为两种：
一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。
纯粹的古风的平仄基本上是自由的。
不过，唐以后有些诗人在写古体诗的时候，有意避免律句，於是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。
这样就使古体诗的句子有了某些特点。
前面说过，三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。
最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。
这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。
从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的（注：
这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。
）。
例如杜甫《岁晏行》：
岁云暮矣多北风（注：
用黑体字排的符合四种三字尾的要求，加·的是叠平或叠仄。
），潇湘洞庭白雪中。
渔父天寒纲冻，莫徭射雁鸣桑弓。
去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。
高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。
楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。
况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。
往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。
刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。
万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？
全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。
符合叠平叠仄要求的有九句。
剩下来只有两个律句（“今年米贱大伤农”和“万国城头吹画角”）。
由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。
入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。
入律古风之所以和律诗不同，主要在於：
（1）句数不定；
（2）平韵和仄韵交替；（3）常常是四句一换韵。
这种情况，一般只存在於七言古风中。
例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。
这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。
白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。
这就是通常所说的“元和体”。
（七）唐诗的对仗
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。
如果借用散文的术语，律诗可以说是“骈散兼行”。
律诗的一般情况是半骈半散：
首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。
例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。
直到王维、杜甫，颔联还有不用对仗的，例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。
以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。
与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。
比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。
例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。
但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。
例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？
漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。
颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。
首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。
律诗极少完全不用对仗的（注：
李白《夜泊牛渚怀古》：
“牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
”这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。
），也极少全首都用对仗的。
长律的对仗和律诗一样：
首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。
例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。
但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。
这就是说，开始一联用对仗。
苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。
又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
杜甫：
绝句四首其三
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（截取中间两联，完全用对仗。
）
李白：
九日龙山饮
九日龙山饮，黄花笑逐臣。
醉看风落帽，舞爱月留人。
（截取律诗的前半，后面一联用对仗。
）
近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。
但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。
例如：
口衔山石细，心望海波平。
（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。
（苏轼有美堂暴雨）例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。
例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等於“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。
例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：
名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。
依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
（1）天文（日月风云等）；
（2）时令（年节朝夕等）；
（3）地理（山水江河等）；（4）宫室（楼台门户等）；
（5）器物（刀剑杯盘等）；（6）衣饰（衣冠巾带等）；
（7）饮食（茶酒餐饭等）；（8）文具（笔墨纸砚等）；
（9）文学（诗赋书画等）；（10）草木（草木桃杏等）；
（11）鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；（12）形体（身心手足等）；
（13）人事（道德才情等）；（14）人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。
同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。
一联对仗出句和对句完全同义（或基本上同义），是诗家的大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。
因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。
同时，由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平（注：
首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。
）。
近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型（注：
“特殊”是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。
）：
流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。
例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。
（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。
（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。
（元稹遣悲怀）这种流水对最适宜於尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。
上面后三例就都是用於尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。
例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁（注：
“诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敝卢来。
）（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗）
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
（杜甫江南逢李龟年）
汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。
（李商隐令狐八拾遗綯见招）例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。
例二“寻常”是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。
例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意思来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。
例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。
（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。
（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。
（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
（李商隐锦瑟）例一借“珠”为“朱”，例二例四借“沧”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。
这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。
诗人善於运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。
宋诗在对仗上比唐诗纵巧，风格也往往卑下一些。
唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。
用对仗也不求工整，并且不避同字相对。
甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。
例如：
脚著谢公屐，身登青云梯。
（李白梦游天姥吟留别）
半壁见海日，空中闻天鸡。
（同上）
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。
（李白蜀道难）
朝避猛虎，夕避长蛇。
（同上）前两例对得不工整，后两例不避同字对。
（八）近体诗的句式及其语法特点
唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。
不过，唐以后七言诗多了，句式自然也多了一些变化。
七言除了上节通论所讲的那种四三式以外，也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏，从而形成二五的句式。
例如：
画栋--朝飞南浦云，珠帘--暮卷西山雨。
（王勃滕王阁）
况闻--处处鬻男女。
（杜甫岁晏行）
惊破--霓裳羽衣曲。
（白居易长恨歌）
知是--荔支龙眼来。
（苏轼荔支叹）这些七言诗句的后五字，如果细加分析，有的是二一二，如杜甫《晏岁行》例；有的是二二一，如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例；有的是四一，如苏轼《荔支叹》例。
反过来，五二式则是非常少见的。
杜甫《宿府》的“午夜角声悲--自语，中天月色好--谁看”，是仅有的情况。
近体诗的句式，和古体诗的句式没有多少不同的地方。
五言七言的一般句式，既适合古体诗，也适合近体诗。
这里只作两点补充说明：
（1）近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当於一个双音词或词组。
音乐节奏和意义单位基本上是一致的。
例如：
白云--回望--合，青霭--入看--无。
（王维终南山）
无边--落木--萧萧--下，不尽--长江--滚滚--来。
（杜甫登高）
天意--怜--幽草，人间--重--晚晴。
（李商隐晚晴）
局促--常悲--类--楚囚，迁流--远叹--学--齐优。
（陆游黄州）由此可见，一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。
但是多音词或多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位，李商隐《无题》的“相见时难别亦难”，其中“相见时”就是跨两个节奏单位；又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜”，其中的“二十四”也是跨两个节奏单位。
不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。
（2）近体诗的句式，往往是
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