话剧演出基础训练.docx
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话剧演出基础训练
Ⅰ台词训练：
1绕口令：
“打枣”“八百标兵”等。
2声音训练：
回声练习，两个人一组。
A喊，B做A的回声。
然后互换角色。
注意音量变化及对方的反应是否正确。
调嗓子，狗喘气，等训练。
咬字清楚，频率稳定。
3环境仿照训练：
大家围成一圈，每人事先准备三种从生活中模仿到的叫卖声，然后一个一个的叫卖，还可以大家一起叫卖，营造一种气氛。
注意营造气氛。
还原真实。
4对唱：
男女分为两组，男的唱一段，女的唱一段，交替进行。
注意气息的运用。
老的话剧表演艺术家主张腹部用力，小腹控制住气息。
但也有人提出用胸腔吸气，控制气息。
无论用哪种方法练习，都要注意气息的控制和调整，切忌用嗓子嚷、吼。
声音要圆润饱满。
5朗诵：
先说说朗诵作品的选材，首先演员要选择自己喜欢的作品。
如果是一个你自己都不喜欢的作品，你又怎么能奢望观众会喜欢呢？
！
喜欢是前提，你要把你认为好的有价值的东西和大家分享，所以你要讲给大家听。
此外，朗诵要有真情实感，切忌生憋感情，虚假做作。
首先要学会忘记以前学过的技巧，和已经形成的所谓的朗诵的套路，更不要盲目模仿电视，广播等煤体中的朗诵表演；朗诵要做到听的见，听的清，听的美；这三条标准是递进关系。
㈠听的见：
确实是对音量，音色，气息的要求。
话剧演出不同与影视演出，在剧场要能让最后一排的观众听见你的说的话，不是件容易事，要靠长期认真的系统训练，因此演员应该珍爱每一次声音练习，平常也要注意练习和爱惜嗓子。
（少吃辣，少饮酒，不要大呼大嚷，尽可能少吃刺激嗓子的食物）演出考试中曾显现过如此的题目，考官要求考生小声的跟隔壁的人说悄悄话，但要让全场人都听见。
还有类似的题目，比如，屋里有10个人，考生叫自己的名字。
屋里有100个人1000个人10000个人，考生又将怎么操纵声音，等。
在考试进程中，考官也能够依照考生自身的特点针对性的出一些题，比如有的考生声音放不开，能够让他高声叫卖，而有的考生喜爱喊话，考官能够要求让他念一首情诗。
㈡听的清：
就是说先把自己要表达的意思，朗诵的文章明白的讲给听众，要让陌生的观众耐心的听完你的故事同样也不是件容易的事，这就要求演员真诚。
用心去解读文章。
有时候为了朗诵好一段经典作品，演员常常会自己收集一些相关的背景资料来丰富作品。
这是很必要的。
听众不想听千篇一律的重复；演员要有新的发现，新的理解和感受，通过你的朗诵传达给观众。
所以，做演员平时要多看一些书，电影等，利用各种手段丰富自身修养。
㈢听的美：
这又是更高的要求。
能不能把观众征服，就看演员的功力了。
同样一部作品。
不同的人朗诵，往往会有不同的效果。
同样一个句子，一个演员前一秒可能会这么读，之后又会尝试另一种读法。
演员要多思，从不同的角度挖掘作品，然后再选择最佳的方案。
当然尊重作品本身是很重要的，我们只能使作品更丰满。
切忌随意发挥，曲解原意而使作品缩水。
在台词训练课上，要互相学习和分析，不要把眼光只让在技巧上。
真实的感情来的更直接，真诚比任何手段技巧更容易打动别人。
6编讲故事：
再学习朗诵的基础上，可以进行命题或半命题编讲故事训练，也可以自由选材编讲。
编讲故事选材很关键，老的表演艺术家常说“情理之中，意料之外”就是说，我们要尊重生活逻辑，尊重生活本身的真实。
在这个基础上进行提炼加工，让作品更有“味道”。
切忌胡编乱造，重复烦琐或是胡乱拼凑别人的作品。
观众关心的是你对生活独特的理解。
所以，我们在编讲故事的时候，最好是选取身边的事，自己独特的经历或借见别人有价值的经历。
每个人对待生活的态度都不同，经历不同，所以编讲的故事当然也会各有所长。
演员也不用拘泥于统一标准。
评定故事好坏的标准是看能否真正打动观众的心。
当然，我说的打动并不是指让观众哭就是好。
感动不等于哭。
感动是一种理解基础上的共鸣。
我曾经听到这样一个故事，讲的是在一个边关哨卡，冬天下着雪天很冷，战士们冒着风雪在哨卡站岗。
一次某军首长去视察慰问这个哨所的官兵，有个小战士向首长报告，说我们这里的条件实在是太艰苦了。
把战士都冻死了。
首长一听大怒，大声冲小站士喊：
“这里竟然出现了这样的事，把你们班长给我找来……我要处分他！
”小站士哭着跟首长说：
“那个被冻死的战士就是我们的班长……”故事虽然很简单，但却直指人心。
当然我们不必拘泥于这个例子，只要你用心观察你的生活，反思你的经历，关心你生活的环境，关心世界。
你会学会如何编讲故事，在这个过程中你更会领悟很多东西。
通过编讲故事训练，导演可以看出一个演员的价值取向，审美取向，人品等很多东西。
演员也可以学会观察生活，反思自己。
还可以分享别人的感动。
学会理解别人。
这对演员来说学会理解很重要。
Ⅱ形体大体训练
1个性解放：
演员的形体绝不可忽视，有的演员以前学过舞蹈，也有的练过健美操，自身气质就很好；但对于没有接受过形体训练的人来说，可能平时就不太注意自己形体的问题，比如走路不甩臂，一顺边，驼背等，这些不正确的姿势对演员来说，在舞台上都是致命的（除非角色特殊需要）。
所以就要通过训练纠正，演员自己在平时生活中也要经常提醒自己是个演员，要具备演员的气质。
一般形体老师可以带演员围坐一圈，男女差开，做一些放松练习，（让跳舞有特长的同学教大家学几个简单的舞蹈动作）活动一下身体。
之后由形体老师纠正演员的坐。
立。
行。
走等基本动作中不正确的姿势。
然后给大家放一段音乐，让演员闭上眼睛，自由想象。
在形体老师的暗示指导下，做各种伸展动作，放松肌体。
初次做，形体老师可以给予适当的暗示和指导，以后可以让演员自由想象。
自设场景。
通过这样的训练使演员放松形体，纠正不正确的姿势。
使身体很舒服。
，有助于塑造舞台形象。
此外演员在课余时间也要注意保持自己的身材。
做一些运动来维护身体状态。
Ⅲ演出训练
1感觉训练：
让演员站成一个圈，男女差开，然后让大家自然的行走，不规定方向，不规定目的，不限制速度，不设定场景。
（开是时，大家很有可能走着走着就自然地走成了一个圈，并且朝着相对的方向走）然后导演开始为大家设定一个场景。
比如学校广场。
要求打乱行走的次序，方向。
随便自由的走。
之后，导演可以在为大家设定特殊的环境。
比如，你们大家现在走在海滩上，沙子很软踩上去很舒服。
太阳很热。
太阳越来越热。
到了中午，太阳在头顶上方直射下来。
你们发现自己走在沙漠里，周围都是沙子，沙子被太阳晒的很烫，脚踩上去很烫。
（这时大多学生会减慢行走动作，做出口渴的样子）导演可以继续创造环境。
你们中见有一个发现了一块绿洲。
（大家的表现不一，绿洲的位置也不一样，有时候会同时发现3。
4个绿洲）你们走出了沙漠，走回了学校，回到了小广场上。
这时候天上下起了小雨，雨越下越大，越下越大，下起了暴雨（这时候大多数人会去避雨，或躲起来）
通过这个训练可以看出演员的一些通病——千篇一律。
演员应该顺着导演的提示去说服自己相信自己所处的环境，真正的去感受场景（虽然这个场景不存在，但在演员的想象中，他就是存在的，而且很丰满）只有相信，才能去体会，感觉。
导演可以看出在整个过程中演员的感觉是否到位，是否符合生活逻辑。
演员是相信了导演创造的情景，用心体会环境。
还是在窥视模仿别人的表演。
2观看训练
㈠动物模仿训练：
模仿是人的一个很重要的本领，演员更是要重视。
要想模仿首先要用心观察你模仿的对象。
导演布置演员回去观察生活中的动物（可以去动物园），模仿三种不同的动物，差别越大越好。
要注意细节的模仿。
比如，模仿猫的作业，要看他的细节是否观察的准确。
猫抓的样子。
猫走路的样子。
猫的眼神，表情。
是只午后趴在阳台上晒太阳懒猫呢，还是一只活波淘气的小猫。
演员在做作业时也要抓住猫的特征。
尽量通过模仿外部的形态逐渐抓住猫的神态。
这样才能模仿的惟妙惟肖。
也有许多同学模仿猩猩，大多数人做这个作业时，都比较注重猩猩的外部形态，比如，把嘴鼓起来。
鼻孔张开。
行走的样子。
手的动作。
甚至细到手指的动作。
做这个作业的同学最好再让他做一个猴子模仿训练，这样通过比较，可以检查出他有没有把握两种动物的神态和形态的区别。
有时要想把握好动物的神行，靠一天两天的观察是不够的，有些特点要长期观察，才能发现。
演员可以看一些书，查一些资料，来丰富自己模仿的动物。
㈡观察对手，把握特征：
男演员一队，女演员一队，面对而站。
男女一一对应，开始时中间距离稍微大一些。
然后导演给信号，每击掌一下，两列中的男女演员就缩短一段距离。
在这个过程中要让演员注意观察对方。
最后男女演员的距离很近，几乎面对面。
（可能在这个过程中，演员觉得不适应。
会笑。
导演应该提醒演员不要只是笑，而不集中精力观察对方）。
这个练习完成之后，让男女演员恢复原来的距离，要求每个人说出观察对手的特征。
看看别的人能不能通过他的描述找出他的观察对象。
（注意，有的演员可能在描述时，说观察对象张的像某个明星。
切忌这样描述。
这样的描述是失败的，没有认真观察对象的特点，而是敷衍了事；观察的要细，换句话说，把你的观察对象扔到人堆里，通过你的描述，导演能不能准确的找出你观察的人）
3想象训练
想象是演员应具有的基础条件之一。
学会合理的想象。
才能架起角色。
㈠无实物演出：
这个训练难就难在没有客观物，看不见，闻不到，抹不找。
物体只有在演员创造的特定场景中。
演员要真正说服自己相信这个特定场景。
细致的想象出每一件东西的具体样子，摆放的地点。
导演可以给演员一个简单的舞台行动。
比如，擦桌子。
大多数演员很容易想象到有桌子，有布。
上来就用布胡乱的擦两下就完了。
显然这样的演员没有容入到特定场景中，他没有相信自己面前有一张桌子，（是一张木头的，很破旧，布满蜘蛛网，很多年没有用过的桌子？
！
还是一张刚买来的，玻璃的茶几？
考虑到这点你擦桌子时候的方式就不一样；再想你用的抹布是沾过水的还是干的？
！
你擦的干净程度不一样；悟性好的演员还会想我为什么要现在擦桌子，是有一个对你很重要的人要来？
！
还是妈妈爸爸命令你吃完饭后收拾桌子？
！
这样你的擦桌子时的心情也不一样。
）好的演员决不为了告送观众我在擦桌子，特意夸张的擦两下就完了，而恰恰相反，他不刻意“表演”给观众我是在擦桌子，而首先他会丰富特定场景，让自己真正相信特定场景。
当他真正相信了的时候他就会自然而然的走到吃完饭后的饭桌，把盘子先罗在一起，在把桌子上的饭粒用筷子收拾到碗里，在把碗落在盘子上，把筷子收好剁齐，把碗筷送到厨房的水池了。
找出抹布，用水润湿。
然后开始擦桌子，从左到右，很认真，有序的擦一遍，（生活逻辑）发现桌子上有没擦掉的米饭嘎巴在了桌子上，于是他又用手仔细地抠去粘在桌子上的米饭嘎巴。
（细节，真实可信，显功力）最后他把桌子上的脏东西都用抹布拢到手心里，把脏东西扔到垃圾箱，把抹布投投，又擦了一遍，（性格特点，说明这个人很讲究）因为第一遍擦的已经挺干净的了，第二遍就大概胡噜胡噜就完了。
然后把抹布投了，挂好，把桌子收起来。
放好。
显然这比上来就吓擦的表演好的多。
观众看后很自然得就理解了他是在饭后收拾桌子，擦桌子。
无实物表演很难，但却是基础。
必须通过不断的练习才能把提高。
靠一两天，一两次的突击是没用的，要求演员平时就注意关心身边的生活环境，多注意人在特定场景中的一些细节动作。
只有抓住了这些，你才能活生生的再现。
㈡特定物想象训练：
导演可以摆一拔长凳，让演员自由发挥想象，自己设定场景，自己想象长凳可以是演员想象的任何一种东西，但要求演员通过表演让其他人也能看明白他把长凳想象成了什么东西。
他想象的特定场景是什么。
在做这个作业时，导演应该尽量多的让演员展开想象，让演员尽量多的变化场景，变化长凳的身份。
同样的一把椅子，有人想象它是船，有人想象它是医院注射室的病床。
有人想象它是跷跷板。
㈢联想训练：
导演先让一个演员A到台上了，让他随便给自己设定一个场景，一个行动目的。
开始表演。
当导演叫停的守侯让演员定格在台上。
让她讲给大家听他在哪，他如何设定的特定场景，他在干什么，为什么这么做。
当演员A讲述的时候，导演应该要求其他演员认真听，并且集中注精力记住A所设定的规定情境。
之后，导演请另外一个演员B，来上台和A一起继续表演（提示B要注意A设定的特定场景。
，和舞台行动目的。
）当B演和A演到一定阶段后，在叫定格。
让后在让B讲述，他和A的关系，及他们发生的戏剧冲突。
照这样，还可以往场景中填加演员。
随着人物的增加，他们之间的关系越复杂。
矛盾越多，戏剧冲突越突出。
通过这个训练，让演员展开联想，把他们放入规定情境中表演。
这时最应该提醒演员注意的是设定的特定场景。
（准许以后增加的演员再增设道具或充实场景）。
比如A表演时设定门在左边，门是向右推开的。
B加入表演的时候就要记住A规定的特定场景。
不能从右边向左推门进如。
。
同样，当B把特定场景充实一下，说门不仅在左边，向右推开，门外还有一个门铃。
当继续表演时，A（原来的）和C（B之后又新加入的演员）就都要明确充实后的特定场景。
导演通过这个训练主要要看演员是否在特定场景中活动；他们的人物关系处理的是否正确；舞台行动是否符合生活逻辑。
戏剧冲突是否突出。
往往演员随着情节发展的向前推进。
特定场景的变化，人物关系的复杂，会忘记自己舞台行动的目的，淡化特定场景，背离生活逻辑，这就要靠导演明察秋毫了。
4个人演出训练：
（有条件的情形下，最好能够用录象机射录下来，为了以后分析，演员也能够看到自己演出的优势和不足）
演员在经过了一段时间的表演基本功训练之后，可以更进一步进行个人表演训练
导演可以事先出一个题目让演员准备，也可以是导演即兴出的题目，让演员做即兴表演（后者要求难度更高一点）比较好的命题应该是给演员足够创作的空间。
可以让演员在舞台上活动起来。
比如“独自在家”“生日”“难忘的一天”“秘密”等。
做这样的命题小品表演，演员要调动生活中所有的记忆、经历，尽量给自己创造戏剧冲突，制造矛盾。
导演曾经出过一个即兴小品表演，题目是“生日”，在给大家一段时间考虑（导演简单解释了一下这个命题）之后，演员A很激动举起手，第一个做这个练习（这个学生有一种创作的冲动，他迫切的希望把自己心里的东西表演给大家，这种创作的冲动很宝贵，演员没有冲动是演不好戏的）一般过生日就是大家送生日礼物啊，开个PARTY什么的，可他设计的是当他过生日的那天，邀请的朋友一个个都有别的事情，没法来，他的父母又要加班，于是他只好自己给自己过生日。
当他妈妈打电话问生日PARTY开的怎么样的时候，为了让妈妈放心。
他把电视，音响都开到最大声音，营造一种热闹的气氛，然后又假装他的同学都来给他过生日，他和朋友们聊得非常热闹。
妈妈知道儿子生日过的不错，就把电话挂了；挂了线之后，儿子面对空空的房间，和假造的气氛，更显出孤独。
流下了眼泪。
演员知道给自己制造麻烦，首先邀请来的朋友都没能来，之后母亲又打来电话询问情况，为了让母亲放心，儿子给母亲制造一个很热闹，很快乐的假象。
最后当自己面对一个自己过的生日时的无奈和孤独。
导演在演员表演的基础上，有继续给他追加情节。
也许妈妈不能给你过生日也很内疚，因为他们工作很忙，但她却没有忘了你的生日，打电话来告送你妈妈早给你买了一个蛋糕，藏在哪个地方，你过生日的那天妈妈不能来，希望你原谅妈妈……听到这，演员A又发自内心的流下了一行眼泪，他确实被感动了。
而且也感动了周围的人。
还有一个例子，也是在个人小品训练课上，导演给演员一个特定场景：
说这是一个监狱，你是一个罪犯，你家里人今天来看你……；话还没说完，演员利马跪在了地上，低着头。
可以看出，用心的演员在努力说服自己相信规定情景，在寻找导演给的刺激……
有时候导演也会不给命题，只给出一个规定场景。
比如，夜晚，下夜班回家……而在演员表演中，导演会有意的加一些环境变化；比如，演员正在看电视……导演可能说：
停电！
这是考验演员的是能不能适应环境的改变。
同样……演员可能在表演一个在卧室里熟睡的人，导演可能走过去，往演员脸上滴几滴水……适应能力好的演员第一个反应应该是：
“哎呀？
！
我家房子哪漏水了？
！
……”而不是想这导演真损，我睡的好好的，怎么往人家脸上喷水啊……
演员要适应变化，只要真实相信你的规定场景，无论怎么变也不会难倒演员。
下面是演员在演出中应该了解的几点大体概念：
⑴台词：
演员在舞台上表达自己的特出语言。
⑵潜台词：
潜台词事实上是生活中人类口头语言所固有的一种现象。
即指潜藏于内心而未尽透露出来的话语。
潜台词的艺术价值在与它能够调动观众参加到创作活动中来的踊跃性。
⑶旁白（舞台说明）：
所谓旁白即指以话外音形式显现的讲解性语言，它能够代表剧作者或剧中人物进行叙述或评述，通常有以下表现方式：
客观式（第三人称式）即以剧作者的身份对剧情发表评述；主观式（第一人称式）即以剧中某一角色的身份对剧情发表评述。
⑷独白：
所谓独白指以话外音形式显现的剧中人物的内心独白，它只能以第一人称的方式显现。
⑸特定场景：
为话剧演出搭建的特殊的环境。
演戏用的很多东西都是假的，但在演员眼里却说服自己相信他们是真的。
⑹规定情境：
故事发生，进展，高潮，结局。
在那个进程中的某一个特定的段落。
依照必然的顺序（时刻，空间，心理）而展开的情节。
⑺舞台调度：
舞台调度是指演员要在特定场景中要完成的任务，你要完成的舞台目的是什么，怎么样完成，演员从A点走B点要有缘故，要带着目的才能成立。
⑻戏剧冲突：
若是没有矛盾冲突就没有剧情的进展。
戏就不行看了。
矛盾冲突体此刻复杂的人物关系，人物自身的心理转变，角色之间的关系转变，角色与规定情境间的矛盾转变等。
⑼舞台行动的线索：
目的线索：
演员在舞台上做的每一个动作，每一个手势都是有某种目的。
要完成特定任务的。
因此每一个动作都事出有因，演员在演出时要先问问自己什么缘故要这么做。
心理线索：
演员只要抓住了角色的内心活动，才能接近角色。
在演出中，情绪的把握很重要。
你做某一个动作是的心理情绪是什么样的。
情绪决定了舞台行动的结果。
⑽潜意识：
另一个自己。
比如，你睡觉起来，内心有个念头告送你，走过去，只要你跺一脚，门就会自动开了。
这确实是潜意识。
而主意识可能告送你的结果和潜意识告送你的结果恰恰相反，你确实是跺上八百六十脚，门也可不能自动开。
⑾下意识：
在你受到某种突然的刺激时，本能的反映。
⑿调动情感：
在短时刻内，打开经历的闸门，用一切方法调动自己的情感。
调动情感不是挤眼泪。
切忌生鳖！
必然要从人物内心动身。
去真切的体会。
因此有的好演员说：
演戏很累，不是体力的，而是累心！
！
⒀生活逻辑：
正常人的生活都存在着生活逻辑。
话剧演出也是要遵守生活逻辑。
比如，没有人在喜爱在冬季穿短裤；在演出中演员也应该自己先问问自己，如此做是不是符合生活逻辑。
切忌胡演。
⒁典型形象：
话剧演出是依托刻画典型的人物形象来征服观众的。
一个刻画的成功的演员形象能够在观众心目中留下很深的印象。
同窗们心中也都会有几个你感觉给你印象深刻的典型形象，大伙儿不妨交流一下，看看那些演员又是如何刻画典型形象，从而给你留下深刻印象的。
一样说：
你不是角色，演员和角色之间的确存在着差距，而演员要做的正是找到并缩短这种差距，慢慢的接近你要塑造的角色。
最好容为一体，没有任何演的痕迹，让观众相信你确实是他们心中的那个角色。
要想达到这一部，要调动一切生活经历。
丰硕角色内涵。
抓住角色的情绪。
有时候你了解的只是角色的一个面罢了，演员应该抓住一个点，或从一个面开始，给角色展开扑成一个完整的，复杂的人。
不是坏人在舞台上不时刻刻，所思索想就到要坏的一塌糊涂。
演员只有先真正明白得了角色，才能提接近，缩短差距。
最后通化角色。
总之，做单人小品训练是十分重要的基础环节。
应该在课程中给予演员足够的时刻来练习。
5听故事演小品：
两个演员做旁白，编讲一段冲突比较突出的故事。
同时另外两个演员根据旁白给的刺激，展开想象表演。
有的时候学生作业会从战争讲起，最后编讲到大话西游……其实听故事演小品只是个形式，我们不必去死抠它的内容。
只要演员尽可发挥想象大胆表演。
6集体小品演出：
人是复杂的，由于个人利益不同，所以人与人之间的关系也是复杂、多变的。
在集体小品中不仅你一个人存在着戏剧冲突，你与别人同样也存在着各种各样的戏剧冲突。
演员之间要搭戏，有时候导演为了考验演员会给一些变化的，不可预料的规定情景。
比如，让男女两个演员做小品训练。
导演先“偷偷地”给男演员设定特定常情和规定任务。
而不告送女演员，然后在女演员表演的时候，让男演员闯进女演员的规定情境中，打乱她想好的规定任务。
而且两个人之间又要建立起新的矛盾冲突，看男演员如何完成导演规定的任务。
在集体小品训练中就要看导演如何调动演员，如何搭建人物之间的关系，安排戏剧冲突了。
7短剧演出：
通过系统的学习，我们应该已经从一个普通的话剧爱好者，迈向一个具备一定表演基础的业余演员。
让我们把我们学习的成果展现给观众吧！
一般情况下，导演会根据剧本（最好是经典的剧目片段，先不要上自编的本）综合演员在学习中的成绩，和个人条件来挑选演员演合适的角色。
当演员拿到剧本的时候，导演会带领剧组的成员围坐一圈，解读剧本。
初读剧本的时候，演员切忌模仿印象中的人物形象，要从自己出发。
比如，让一个20岁的小伙子，演一个老头，他就很容易压低声音，减慢语速。
模仿他爷爷的语气。
我们不提倡这样做。
这只能说还是停留在一个表面上的对角色的理解。
在初读剧本时，不要求你模仿；只要演员先搞清故事主要想讲什么事。
然后在导演的带领下，大家分析自己的角色，分析人物关系，咬台词（潜台词）。
找演员和角色之间的差距。
演员应该调动一切有助于缩短和角色之间差距的手段。
比如想想自己有没有过类似的经历，周围有没有这样的人或事；切忌照搬模仿别人塑造的人物形象（如果我们想看徐帆演的<<雷雨>>，我们就不需要你演了）通过几次读剧本之后，演员应该比较熟悉人物了。
在理解人物的基础上，可以开始尝试排戏。
导演会根据剧本来排舞台调度，纠正演员的台词，调度，情绪等。
有心的演员常常会思考角色。
给自己填戏，挖戏。
而不是甘心做导演的傀儡。
如果对待这样的演员，导演要做的不是手把手的教给他怎么做，而是帮助他一起思考筛拣演员的创作。
这样排练才有效果。
每一次排练演员的状态都应该是和上一次不同的。
要看能出进步。
下面是排戏中常常显现的几个问题，应该引发注意：
⑴演员忘词：
有的演员忘词是因为紧张，有的是因为没有入戏，有的是因为全然就没记住词。
具体问题具体对待；紧张，导演能够借助手腕减缓紧张气氛，让演员轻松一点。
做为演员都会紧张，自己也应该学会调剂。
能够问问别的演员是如何排除紧张的。
若是因为紧张而造成舞台失误就太不该该了；若是是没入戏，是因为演员注意力不集中，仍是没有明白得角色。
在导演的提示下应该主动调整状态，演戏中的你只属于那个戏。
想和戏没关系的情形，你回家去想；在各类情形中最不能宽恕的确实是全然没用心去记。
词都没记住，更谈不上分析，明白得角色，缩短和角色之间差距了。
这是态度问题。
若是你感觉你不能胜任那个角色最好尽快跟导演提出，不要延误自己时刻，更不要浪费大伙儿的时刻。
⑵笑场：
有的演员会在演出中，因为他人忘词，或是做了一个挺好笑的动作而笑场。
第一次笑，能够明白得。
若是确实好笑，不防大伙儿休息一下，一路笑出来。
以后，不能在显现第二次笑场。
笑场是很不专业的表现，证明你全然没入戏。
没把自己看成一个演员。
排演场绝不是茶社。
⑶调度问题：
比如背台，舞台行动的节拍把握的不准等，导演应该及时发觉，纠正。
⑷重复定式：
演出艺术是一门创作的艺术，是活的……确实是一个一般人，天天上学下学骑车回家，他的心情、状态也可不能相同的。
演员在通过量次排演以后，可能对人物的台词已是熟背于心，能够脱口而出，对舞台调度也是了如指掌。
和对手怎么接词，在哪个特定情景中要调动情感等……表面看，好象那个演员已经很用心了，其实他很会偷懒。
话剧是人的艺术。
人是活的，复杂多变，怎么能用固定的模式，重复固定的情境呢？
！
话剧演出不是照片，而是持续剧。
天天一集，一集换一个新的讲法。
如此戏排起来才成心思，才情愿创作。
我说
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