岭南广府传统祭祀建筑正脊类型演变分析.docx

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岭南广府传统祭祀建筑正脊类型演变分析

岭南广府传统祭祀建筑正脊类型演变分析

　　岭南广府传统祭祀建筑的正脊大致上经历了灰塑脊、陶塑脊、灰塑与陶塑叠加脊的发展过程，这是一种层进式的演变，而非替代性的演变，反映出不同时代生产力水平的发展、民众审美追求的变化。

　　引言

　　岭南广府区域水网密布、农业手工业发达、生活相对富裕，现存了大量类型丰富、形制多样的传统建筑，其中，祭祀建筑因拥有普众的祭祀人群而在规模、工艺、装饰等方面颇为考究，成为村落、城镇重要的代表性建筑，蕴含着深厚的民间祭祀文化。

正脊尽管体量小，但位置显赫、举首即视，使用灰塑、陶塑等装饰手法而塑造的灰塑脊、陶塑脊、灰塑与陶塑叠加脊等正脊类型的选择与演变彰显着社会经济生产力的发展、以及民众审美追求的时代特征。

　　灰塑正脊

　　灰塑，又称“灰批”，是岭南广府传统建筑中广泛使用的装饰艺术，在屋顶正脊、门额、窗楣、山墙搏风等处处可见。

灰塑正脊即是使用灰塑装饰手法的正脊，依据正脊的外观造型又可分为龙船灰塑脊和博古灰塑脊两种常见形式。

龙船脊，又称龙舟脊或船脊，是广府人对脊身平缓、脊端起翘、弯曲向上正脊的称呼，有学者也称之为“翘角形正脊”。

博古脊指脊身平直、脊端以砖砌成横竖不等、高低错落的博古形式的正脊。

根据对现存年代可考（含始建年代、主要修缮年代等）的建筑进行正脊形式的分类、归纳，总结灰塑正脊特征如下。

　　1.船脊的产生应早于博古脊

　　“船脊”得名源于广府地区河网密布客观情况下朝夕相处的生产、生活工具――“舟船”，《广东新语》载“广为水国，人多以舟楫为食”，于是“舟船成了崇拜对象而塑于脊上，使正脊形成两端高翘如船形脊”。

因此船脊产生的年代较早。

就调研情况分析得知，始建于清初期及以前的祭祀建筑即便后代多有修缮，但保留船脊的比例仍然很大，清中期后兴建的建筑仍有采用龙船脊情况，但脊身装饰已有明显变化。

　　“博古脊”得名于正脊两端博古造型。

“博古”最早见于《宣和博古图》，表达宋人对于古代遗留器物的收集与鉴藏。

清代以降，大量博古图像出现在陶瓷、家具、家具等各类载体中，且在康熙、乾隆年间成熟并繁盛。

譬如陶瓷业，“如同康雍乾三朝瓷业发展的如日中天一样，博古纹的发展在此期也进入了其发展史上的黄金时代”。

家具中的博古架“最初出现应该是在清雍正宫廷的木器作坊中，这种家具品种进入民间恐怕是乾隆朝以后的事情了”。

在此背景下，博古脊于清代以后开始盛行，清中期进入成熟、鼎盛阶段。

　　2.脊身呈现低矮向高耸的发展趋势

　　早期脊身较为低矮，有时仅一尺一二，比如始建于明永乐4年（1406）的从化广裕祠（图

　　1）虽历经明嘉靖、明崇祯、清康熙、清嘉庆、民国4年等六次大型维修，但船脊形式代代沿承，且古朴低矮，除脊身两端简单的卷草纹外，无过多装饰。

清代以后正脊越砌越高，二三尺高正脊在清中期及以后始建的祭祀建筑中留存数量颇多，晚清民国部分祭祀建筑正脊高达六七尺。

笔者调研过最高的灰塑正脊莫过于顺德乐从镇沙?

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该祠三路三进五开间，建筑占地面积4000余平方米，光绪26年（1900）落成，前堂檐口滴水距离地面6.5米，正脊自身高达3米，在1964年强台风中被吹倒，2010年得以复原。

　　正脊由低矮向高耸发展的现象与广府传统建筑发展的整体趋势相吻合，越到后期，建筑越高，建筑内部的构件如柱子、柱础也呈现纤细发展趋势，反映出民众在结构安全保障之余，增加了精神层面即审美方面的要求，突出装饰需求，对精巧、纤细工艺的欣赏与追求。

　　3.文饰呈现简朴向繁芜的发展趋势

　　正脊由简朴向繁芜的装饰趋势在脊头造型与文饰上表现得尤为突出。

早期的船脊脊头以攀藤植物如藤萝、忍冬等主要题材再提炼、变化而成，脊底不设脊托。

之后成熟的程式化纹饰则是黑地白色卷草纹和草龙纹饰，纹饰连绵不断、韵律感强，表达了人们对于生生不息、万代绵长的美好愿望，同时脊底设置脊托（图2），造型如博古架、蝙蝠、凤、朵云、花瓶、书卷等，在构图上填补了正脊与山墙间的空隙，在结构上增加了脊端的稳定性。

早期博古头方正，不高耸，高低错落差别不大，线条之间、孔洞之间装饰不多，随着对精细装饰追求的日益蓬发，博古头不但日渐高瘦、高低错落差别增大，而且线条之间、孔洞之间的装饰增多，寿桃、蝙蝠、瓜果、藤蔓等图案充斥着整个画面，更有甚者博古头开始出现各种变异体。

　　4.灰塑构图逐渐程式化

　　根据正脊的长短，灰塑的画幅可以是单幅、三幅、五幅。

脊饰的重点是中间幅，画幅最大、工艺最考究、最能体现主题，称作主画，其他装饰则以主画为核心对称布置。

以常见的三幅构图为例，船脊构图方式主要为：

卷草纹脊头――花窗――辅画――主画――辅画――花窗――卷草纹脊头，博古脊常见构图方式为：

博古头――辅画――花窗――主画――花窗――辅画――博古头（图3）。

博古脊花窗设置在辅画与主画之间主要是由于博古头本身镂空，出于虚实美观而作的考虑。

居中主画常见的祥禽瑞兽、花卉果木、人物故事等题材如“五伦全图”、“鲤鱼跳龙门”、“三狮图”、“松鹤延年”、“花开富贵”、“三星高照”、“五老图”、“东坡品桔”、“太白醉酒”、“教子成贤”等。

　　陶塑正脊

　　陶塑脊，用陶土塑型、窑火烧制后安装的陶瓷屋脊。

陶脊是佛山石湾陶瓷工艺发展极为成熟之后的一种艺术表达手法，多以花卉、鸟兽、鱼虫、人物、亭台楼阁等为装饰图案，琳琅满目、应不暇接，因此被当地人称作“花脊”。

陶脊需要经过“设计、构图、手工成型、干燥、施釉、入窑等主要程序”，基本技法为“控、搓、挑、捺、印、勾、掩、贴、压、刮”。

　　1.陶脊成因

　　陶脊于清中叶在岭南广府地区开始盛行，直至民国，这不仅与当地富庶的经济相关，也当地工匠在新技术与材料产生后适应自然气候的主动性相关。

　　一方面，陶脊是集陶瓷艺术、建筑艺术与雕塑艺术为一体的综合艺术，其塑造与烧制比一般陶器复杂很多，需要大规模的窑场和熟练的技术，还需要众多陶塑艺人分工合作、分段装配，因而只有在经济与生产力都发达的情况下才得以产生。

岭南广府区域在清乾隆22年（1756）“广州一口通商”政策刺激下经济繁荣发展，民众财富积累增多，民众的想象力和创造力得以激发，因此在清中晚期祠、庙等大量兴建时，陶瓷业藉此得以繁荣发展，陶脊这一新的陶瓷艺术得以产生。

陶脊产家大多位于佛山石湾，知名店号如“文如璧”、“英华”（图4）、“宝玉”、“吴宝玉”（图5）、“美玉”、“英玉”、“均玉”、“宝玉荣”、“奇玉”、“美玉成”等几十家，最广为人知的莫过于文如璧，塑造了佛山祖庙、广州陈家祠、广州仁威祖庙、三水芦苞祖庙等建筑的陶脊。

能够清晰辨识陶脊塑造店号的原因在于塑脊之初厂家有意识地将其名号塑制正脊一端花窗位置，另一端为塑脊年代。

这一广告现象说明了岭南广府地区是中国贸易业最早、最活跃地方之一，是中国商品意识成熟最早的地方。

　　另一方面，陶脊产生也与岭南广府区域适应地方气候的变化相关。

南方气候潮湿，高温多雨，相较灰塑易受风雨侵蚀、易龟裂、易风化脱落、且内部铁质骨架易锈蚀或膨胀而破坏了灰塑结构等不足，经过高温烧制的陶脊强度、密度高，更能耐高温、抗腐蚀、又不易热胀冷缩，且色彩明丽，虽久经风雨但历久弥新，因而一旦出现便备受尊崇。

　　2.陶脊主要题材时代特征

　　陶脊脊身纹饰图案的变化能够明显地反映陶塑水平的进步与人们审美情趣的时代转变。

　　首先，花草鸟兽题材为主。

陶脊刚出现时，纹饰是以花草虫鱼鸟兽为主的，这类纹饰原本就是广府人常见的颇为喜爱的题材。

佛山祖庙内空地用玻璃柜陈列着一条“道光乙未岁”（1825）由石湾“奇玉店造”的陶脊（图6），纹饰内容为“双狮图”，是目前发现年代较早的陶脊制品。

　　其次，人物为主的题材。

随着陶脊烧制工艺的发展，花草虫鱼的简单图案已满足不了大众的需求，随之而来的是人物的出现。

陶脊上大大小小的人物、动物一定向前倾斜，让地面上抬头仰望观看者恰好行成对视，如同面对面的交流，极具亲和力。

正因其多塑造人物形象，陶脊又称为“人物瓦脊”，兴起之初构图常见方式为主画人物题材、辅画植物动物题材（图7），间杂建筑题材。

　　再次，建筑题材的增加。

清晚期随着粤剧的兴与发展，陶瓷艺人开始将粤剧、说书等题材纳入陶脊中，随着工艺的不断提升，正脊中开始塑造人物故事场景所依托的亭台、楼阁、石山等（图12），正脊中建筑屋顶有硬山、卷棚等多种形式，表达着广府人对于粤剧的喜爱，并通过屋脊这一物质载体借由戏曲故事、民间传说、历史故事等进行仁智礼义信的普及与教化。

　　陶脊题材的整个演变是层进式的发展，而不是替代式的发展。

在建筑题材融入到人物瓦脊后，部分陶脊仍选择人物题材，甚至简单的花草鸟兽题材。

如东莞石排康王庙，光绪戊子年（1888）塑造的前堂正脊主画为“竹林七贤”聚啸林泉，两侧辅画则为石榴、牡丹等植物题材。

同年，广州陈家祠兴建，后者叠加脊中的陶塑部分的建筑与人物题材丰富多变、精致美观。

题材的变化不仅是生产力水平发展、民众审美情趣转变的体现，也是民众实力差异的体现。

　　陶塑与灰塑叠加脊

　　清中晚期直至民国时期，陶脊似乎也已不能满足广府人对于重要祭祀建筑的尊崇，于是，岭南主要塑造工艺之二――陶塑与灰塑均使用到屋脊上，开始出现陶塑与灰塑的叠加使用：

灰塑基座、陶脊在上，高耸的正脊、明丽的色彩使得建筑雄伟壮观，艺术感染力增强。

　　1.叠脊兴建情况

　　使用陶塑、灰塑叠加脊的建筑主要有以下两种情况。

　　一是民间实力雄厚的宗族在新建或重修宗祠时的选择。

比如广州陈家祠，是广东省陈姓宗亲合资兴建的合族祠，始建于清光绪14年（1888），落成于光绪20年，耗时六年，终建成三路三进五开间、建筑占地面积6400平方米的大型祠堂建筑，荟萃岭南民间建筑装饰艺术之大成，号称“百粤冠祠”。

其中叠加脊多达11条，陶塑部分由文如璧、宝玉荣、美玉成、吴奇玉等多个陶塑店制作，又以中堂聚贤堂最为突出；灰塑（除叠加脊灰塑部分外，垂脊、压檐脊等载体亦包括在内）长2500余米，面积约2500平方米，令人惊叹。

地方大姓、望族在晚清民国重修祠堂时对于既彰显家族实力、又反映与时俱进审美情趣的陶塑与灰塑叠加脊情有独钟，但限于实力，所以大多是在显要位置比如前堂正脊采用叠加脊，其他脊则只使用灰塑工艺。

　　另一类情况是深受民间爱戴、拥有广泛受众群体的神祗，如北帝、龙母、妈祖等，祭祀这类神祗的庙宇在重修时拥有大量捐资，资金充裕，在陶塑瓦脊产生之后，祭拜者认为陶塑与灰塑的叠加脊更能表达尊崇而被采纳。

北帝相传有治水御火的神力，成为屡经水患之苦的广府民系颇为尊崇的神祗，所以各地建有大小不一、名称各异的北帝庙，如玉虚宫、玄天宫、真武庙等，规模宏大、代表一个大区域的北帝庙常被冠以祖庙，譬如佛山祖庙、广州仁威祖庙、三水胥江祖庙，庙内工艺精致的叠加脊表达着民众对于神祗的崇拜与景仰。

龙母则是西江流域广府人祭拜的神祗，西江人“以龙母为其祖宗，称龙母为‘阿妈’，对龙母顶礼膜拜，奉为神明，虔诚之至”，民国时西江流域大大小小龙母庙上千座，但以德庆悦城龙母庙为祖，规格之高，从其叠加脊可见一斑。

　　2.叠脊时代特征

　　叠加脊刚出现时，陶塑部分纹饰相对简单，灰塑部分比较低矮，以浅浮雕为多见。

如广州宋名贤陈大夫祠于道光丁未年（1847）修缮时前堂正脊采用叠加脊形式，灰塑部分因年代久远纹饰模糊，依稀可辨蝙蝠、铜钱等纹饰，陶塑部分不论是主画还是辅画都以花草为主。

广州仁威祖庙底部灰塑部分高一尺，纹饰为蝙蝠、佛手瓜、牡丹等花草鸟兽为主，没有明显的主次之分，立体感不强；陶脊部分为清朝同治年间由“文如璧店”烧制，残损严重但楼台、人物等依稀可辨。

　　发展成熟的叠加脊无论是在构图上、题材的选择上、还是陶塑建筑的造型上都较早期有明显变化。

灰塑部分构图有主次之分，常见为辅画――花窗――主画――花窗――辅画，题材以动物、植物为主，如三狮图、喜上眉梢等，少数使用人物故事。

陶塑部分常见为脊头――花窗――主画――花窗――脊头，脊头常作“凤凰衔书”造型，花窗功能明显，上书修建年份、塑脊厂家，中间主画题材取自粤剧题材、中国历史故事和神话故事，如姜子牙封神、六国封相、穆桂英挂帅、郭子仪祝寿、尉迟公金殿争帅印等家喻户晓的故事。

此外，建筑在造型有较大变化，早期为单层，而后发展为二层、甚至三层，人物凭栏探头张望、甚是生动。

整座叠加脊大小人物、动物、建筑等略向前倾斜，上下堆叠、左右摩接、层次分明、互相呼应，生动体现了广府民系的民俗与人文性格，反映了晚清时期广府工匠高超的工艺，以及人们对繁芜装饰的喜爱。

　　小结

　　第一，就现存实例分析，岭南广府传统祭祀建筑的正脊大致上经历了灰塑脊、陶塑脊、灰塑与陶塑叠加脊的发展过程，这是一种层进式的演变，而非替代性的演变。

在灰塑船脊盛行的明末清初年代，灰塑博古脊不多见，陶脊目前亦未见实例；在陶脊盛行的年代，依然有大量建筑采用或沿用灰塑船脊、灰塑博古脊；晚清民国重要祭祀建筑出现叠加脊时，大量祭祀建筑在始建或重修时采用或沿用灰塑脊、陶塑脊。

　　第二，同一座祭祀建筑中，不同单体建筑的正脊形式可能相同，亦可能存在差异，譬如第一进采用博古脊，第二、三进为船脊等情况。

这恰巧说明正脊是随着生产力、民众审美情趣、建造实力等的发展而变化的。

　　第三，整个正脊的发展折射出广府民系传统祭祀建筑的整体发展趋势：

由低矮向高大、由古朴向繁复、由简单向丰富的演变，这与本地区传统建筑的整体发展趋势相吻合。

　　第四，岭南建筑脊饰蕴含丰富，本文仅选取广府民系祭祀建筑正脊就其常见类型、类型演变发展规律及成因进行了分析，对于鳌鱼等装饰限于篇幅未能展开。

期待从更多建筑类型、不一样角度、不同文化区划作更深入研究。

　　注：

图片来源：

文章插图均由作者拍摄、绘制。

　　（作者单位：

惠州学院建筑与土木工程系）