人物的灵魂在音乐《一步之遥》音乐创作读解0610.docx
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人物的灵魂在音乐《一步之遥》音乐创作读解0610
人物的灵魂在音乐：
《一步之遥》音乐创作读解
赫铁龙张晋辉
摘要
《一步之遥》上映之后，由于意义理解和接受差别，出现很多对影片的分析批评，涉及主题内涵、叙事方式、象征意义、画面运用，演员表演等诸多内容。
该片中采用了很多音乐片段，其中不乏经典乐曲，有的直接借用，有的进行改编，这些音乐和影片故事之间存在联系。
本文从影片音乐使用作为切口，借助影片音乐主创的访谈，分析影片故事和音乐内涵的搭配关系，希望从音乐使用和影片意义表达之间的平衡取舍作为切入，把音乐作为理解本片意义的路径。
通过对音乐所指的阐述，证实电影与音乐可能存在的相互配合的层次。
姜文导演的影片表意通常较为诡谲，其用意未必能够直观感受到，这给观众理解带来一定的接受困难。
《一步之遥》上映以来，评论话语不绝于耳：
从作者用意进行揣摩，从故事原型进行推敲，还有人从政治隐喻进行分析，更有甚者逐一找寻与经典影片类似的场面，试图解释有哪些“致敬”的可能。
或许是姜文导演的才情洋溢，也可能是影片指向多元，故而出现众说纷纭的话语热点。
本文以《一步之遥》的音乐使用作为线索，尝试从乐曲和影片的对应关系角度进行理解，探寻电影和音乐之间的共生合谋，并试图从表意契合程度归纳电影音乐的创作层次。
《一步之遥》是姜文导演的第五部作品。
该片投资超过3亿，群众演员达到两万多人，在当下中国电影中属于大制作，其上映引起了中国电影业界较大的关注和反响。
从《阳光灿烂的日子》开始，姜文电影就存在一种个性表达的倾向，《一步之遥》也有类似特征显现。
本文无意以意逆志，而是把目光主要集中在影片的音乐使用上。
无论导演试图表述怎样的个人情怀，电影音乐是构成其影片整体效果的重要一环，尤其是对古典音乐尤为偏爱的姜文。
音乐是人类表达和传递情感的一种重要艺术形式，在电影中的合理运用能够带来影片意义的更好实现，也能与画面形成良性的互文关系。
姜文电影中的音乐颇具风格化特征，理解他的音乐就成为了打开其电影意义内涵的一把钥匙。
一、改编困难：
标准与方向
“性感、浪漫、有趣”这是音乐主创张镒林描述的《一步之遥》整体音乐风格倾向。
由于音乐创作的时间在影片拍摄完成之后，对于影片而言，客观音乐已经选好了，不需要改动，能够发挥作用的主要在主观部分。
导演姜文对影片音乐有整体的设计要求，而且很早已经构思完成，要求表现为：
以古典音乐为基础、与老上海的气质相匹配。
这些要求是建立在导演对古典音乐具有的深厚理解基础之上。
音乐的整体构思、配器、动机、沿用《索尔维格之歌》的主题动机、包括《罗梦湖》的主题动机，涉及到两个姑娘的转变。
音乐故事和电影故事本身就很像，具有相似性。
而且，《罗梦湖》中灵魂还乡的故事和影片故事情怀非常接近，这种感觉里有满足有失落，与主人公马走日在影片中的情绪很契合，这成为选取古典音乐作为主旋律的重要依据。
在音乐创作目标设定上，张镒林坦言，导演要求很高，很难实现，需要莫扎特式的标准。
这种要求需要音乐人尝试挑战自我，达到希望的高度。
主题既然存在，那么创作方向在哪里？
从作曲角度讲，对原作者格里格的乐曲进行改编是一件非常具有挑战的事情：
一方面格里格作为音乐家很特别，从音乐史上看他是民族乐派代表，而很多的古典乐评人包括音乐学院老师觉得他的音乐有浓郁的印象派的特色，这就涉及它的线条、结构、解构、旋律的部分。
至于改编应该向那方面走，要达到莫扎特的标准，需要明确莫扎特是什么特色。
把格里格解构成莫扎特，两种风格之间或许本来就不相容。
为了符合要求，创作者参考了印象派大师德彪西的音乐风格，而实际效果就使得音乐风格更加复杂难以掌控。
不惟此，最终形成的音乐作品还需要考虑到影片画面因素，这些都是整个影片音乐创作的限制因素。
格里格的音乐元素本身是架构于古典和浪漫基础之上的衍生，在他的时代这种音乐是很先锋的，但对于今天的电影音乐创作而言，为了配合影片可以做出适度修改。
张镒林表示：
在瓦格纳之后的非和声体系和大扩张以三个为基础的和声体系被打破之后，很多和弦是很夸张的，跨度很大，二到三个八度。
这里不是简单的打破三和弦体系，而只是把和弦拉宽，这就是瓦格纳的风格。
还有不和弦跟和弦叠加的应用，这些都是审美在发生变化带来的。
对于熟悉格里格乐曲的听众来说，会对改编的乐曲产生间离效果，因为和以前的欣赏习惯不一样。
从技术角度看，《一步之遥》中的重点乐曲除了旋律部分没有变化，基本上其他内容都进行了全新的改编：
和声部分除了最主干部分，其余都有修改，无论是节奏还是连接都发生了变化，而且创作中故意把音乐写的“窄”了一些，让和弦配器不是那么开放，不想让音乐显得那么富于英雄气概，希望音乐显得“挤”一点儿。
直到影片完成上映，音乐创作者也没有明确究竟哪一种改编的版本是最符合导演需要的，所以只能进行大量的创作和探索。
这里面最主要的原因是，对著名古典乐曲进行改编，一方面要遵守乐曲的既有旋律，还需要创造出富于个性的新变化，最难的部分在于，没有准确清晰的改编方向。
“比如在开头的索尔维格之歌部分，黑管演奏的旋律，它的和声与格里格原作的和声有很大区别，电影音乐作品有自己的风格和方向”。
一开始导演要求的是小号版的乐曲演奏，但后来根据需要还是变更成黑管版本。
张镒林表示，虽然是在规定主题和各种要求标准限制下，自己创作部分作曲就有109段音乐。
仅格里格原创音乐改编部分就有24段改编的创作，形成20多种不同的版本。
从配器的选用，到结构的解构，包括变奏部分的转换，同样的旋律，尝试用各种不同乐器比如竖琴，进行试探性改变。
而这些改编占整个音乐创作工作量的部分不到五分之一。
关于格里格《索尔维格之歌》改编创作的20多首乐曲最终在影片中采用了两三个。
在张镒林负责的音乐部分，所有古典音乐部分，都是管乐重新同期录制。
为实现这样的效果，分别尝试了各种木管演奏、纯弦乐演奏、solo的、也有圆号演奏的，遗憾的是，有的演奏并没有达到影片要求。
对乐曲《罗梦湖》基本上全部重新编配。
类似这样的著名古典乐曲，很多大导演都喜欢在自己的电影作品中使用。
张镒林认为，这些乐曲本身具有一种律动，能够给影片剪辑带来依据，一方面乐曲广为人知，导演自己也熟悉该旋律；另一方面，著名乐曲片段放入影片，会形成先入为主的情感认知，这样就很难改变对影片的印象。
比如影片《一步之遥》里面的追车片段，采用了德国舞曲，中提琴solo的部分在姜文看来，改编的效果比贝多芬的原作更贴合画面，除了长度稍短之外，完全符合影片对乐曲的要求。
所以，可以得出的经验是，为特定场面配乐，不是简单地一首乐曲的采用或者改编，而是需要乐曲群，或者作曲团队来配合。
整个影片音乐部分除了改编，还有一部分是纯粹原创，音乐纯写作部分占了所有音乐使用的一半以上。
但是后期在影片剪辑处理时候，基本都没有使用。
姜文导演对影片极其认真，在影片制作中保持每天看一遍，不断提出具体要求，而且要及时看到改动后的效果。
张镒林借用姜文的话：
“电影就相当于导演的孩子”，那么音乐就相当于自己的孩子，要让这样的两个孩子结婚（分别指电影和音乐）。
为了不让音乐人产生先入为主的印象，导演坚持不让音乐创作者先看影片，因为电影和音乐的结合需要一个碰撞，当电影的想法和音乐的想法契合了，这就是理想状态。
是否对点写作，和导演对电影与音乐的结合不在一个层面上，所以在刚开始配合的时候会让作曲不适应。
电影与音乐结合的方式常见的有，根绝剧本进行主题性音乐创作，是一种情绪主题，基本不需要对点写作；也有的影片要求根据画面内容，用音乐去贴画面，如果两者不能贴合，这时候就需要对点写作；还有一种可能是先写完音乐，影片根据音乐的律动和节奏重新剪辑，这样的方式在观众感受中会觉得很舒服，很搭配。
可以明确的是，对点写作是一种创作技巧，主题性音乐创作是写作方法。
主题性音乐创作可以通过对点的方式完成，也可以不通过它。
二、改编依据：
主题、情感和风格
电影音乐不是自成系统的独立存在，而是作为一个不独立的因素，直接参与影片造型。
音乐使用在电影中，不必依靠自身逻辑的完整演绎、复杂的配器和强烈的音响去和画面争夺观众，有时甚至不需要连贯和完整，而是潜移默化地支持整个作品的主旨。
这种现象是由于电影音乐服从影片整体需要而产生的。
音乐和电影的结合，不是那种简单的叠加，而是一种相互适应，这里面音乐居于适应者的位置，作为声音元素的一种，和画面共同实现影片的审美效果。
为了这一目的，电影音乐不能按照一般音乐的模式完整地、成段形式地出现，音乐更多的在电影中担任着主题的“暗示者”或者“引导者”的身份。
而且不能过分明显的让观众觉察到那种带领作用，否则就有违电影音乐的身份定位。
音乐作为和电影相结合的艺术手段，一方面保持了情感表达和连缀时空推动叙事等功能外，还需要适应电影的限制。
也许正是这种限制和规定性，带给了一般音乐更加新颖灵活的表现形式和创作空间的拓展。
由此可见，电影和音乐的结合，即可以看做是音乐对电影的顺从，使出浑身解数满足影片情景的规定性；也可以看做音乐对电影的驯化，电影在音乐创造的空间中，找寻自己表现的路径。
从影片《一步之遥》的音乐使用角度看，很难说究竟是《索尔维格之歌》和《罗梦湖》的乐曲去迎合电影，还是电影的要求改变了乐曲的形态。
因为，既能在电影中看到音乐背后的故事，也能从音乐中感受到影片人物的情绪，这或许就是张镒麟所说的电影音乐创作的最高境界——“灵魂的契合”。
相比于《一步之遥》各种意义解构，对影片音乐的分析更适合从故事的贴近，和情绪的一致角度做出读解。
《一步之遥》中两个女人完颜英和武六对马走日的感情，和索尔维格对培尔·金特的感情较类似。
完颜英大胆表白，信誓旦旦、专情不移，直到最后在奔月的幻境中殒命。
武六冒着与武大帅决裂的风险，不顾一切搭救意中人。
对于影片主人公来说，面对完颜英，是等待作为主要情感。
完颜英一直希望得到肯定回答，不停地追问直到死去；面对武六，救赎成为基调。
武六从拍摄《枪毙马走日》的导演，摇身一变成了为爱牺牲的救赎者，虽然拯救最终失败，至少从她的诉求来说，武六实现了自己的愿望。
《索尔维格之歌》用在马走日和完颜英、武六两个女人的情爱故事中，有不同的意义指向：
与完颜英的感情戏份，主要贴近于马走日和培尔·金特相似的浪子行径，游手好闲沉迷幻想；在和武六的情感碰撞中，主要突出了拯救的主题，马走日四处逃避，就像培尔·金特的一生漂泊，都需要女性提供心灵的庇护。
音乐和影片故事不对应的成分在于，完颜英的故事中并没有出现漫长的等待；武六的故事中抽离了岁月的流逝。
索尔维格是用一生的时间等候爱人，完成灵魂救赎这个使命，而武六对马走日萌发爱意，出发点就比较可疑，这可以从乐曲《罗梦湖》（LochLomond）的选用作为参照。
作曲张镒麟对此表示：
在乐曲创作的过程中，需要对《索尔维格之歌》进行改编，让两个电影故事和乐曲中的故事变得更加契合。
作为影片中使用频率最高的乐曲，《索尔维格之歌》在许多重要的场景中都有特征性应用，并且表达不同的意义内涵。
该乐曲本身具有浓郁的地域特征和民族风情，应用在影片《一步之遥》设定的民国背景中，需要面对的困难之一就是风格的统一问题。
中国观众有素来养成的欣赏接受习惯，如何让乐曲和剧情之间建立联系，这是选曲和音乐创作需要密切留意的。
影片使用《索尔维格之歌》作为开头，张镒麟对其进行了改编，将主奏乐器设置成了黑管。
由黑管独奏的《索尔维格之歌》较之弦乐演奏的常规版本在情绪上更加含蓄、深邃、悠远，并且在乐句与乐句之间没有插入任何装饰性和辅助性的音符，这就使得在吹奏完一个乐句以后，姜文的画外音旁白得以自然地进入，使全片第一句台词“Tobeornottobe”极富深度和哲理。
从第二个乐句开始，逐渐出现了较为轻柔、舒缓的弦乐充当背景，弦乐的加入就像一台剧目正缓缓拉开两侧的幕布，后面的人物和场景慢慢清晰起来。
黑管连同弦乐，与姜文的旁白遥相呼应，错落有致，无论从音色还是节奏上都实现了很好的贴合，在小调曲式所呈现出的淡淡的忧伤之中奠定了影片的基调。
而《索尔维格之歌》的第二次出现则是在由舒淇扮演的完颜英在赢得了“花国大选”之后与牛犇扮演的牛大爷对话时。
此处出现的音乐不仅细腻地表现了完颜英与马走日之间情感的微妙，更是预示了作为青楼女子的完颜英未来的命运。
《一步之遥》中的感情戏具有规定性：
完颜英死于意识朦胧驱车奔月的幻境中，和《罗梦湖》中的生死相隔的故事有同构性，人物设定基本一致，不同之处在于，相比音乐背后的故事影片是一种反转，男生女死。
武六和马走日之间，女救男的剧情和《索尔维格之歌》的故事相差无几。
差异之处在于，音乐背后故事中的女子成功挽救了爱人的灵魂，而影片中的营救以马走日被枪毙告终。
从意义表达看，因为存在异质同构，给音乐改编提供了故事逻辑：
既要忠实于原乐曲的旋律，又要符合影片故事的规定性，即所谓带着镣铐跳舞。
这首由詹妮弗·怀特（JenniferWhite）以天使般的嗓音演唱的《罗梦湖》在苏格兰家喻户晓，其知名度仅次于《友谊地久天长》。
除了《一步之遥》，《罗梦湖》还曾作为插曲出现在《魂断蓝桥》与《出水芙蓉》中。
不过，《一步之遥》中詹妮弗·怀特演唱的版本在唱法上介乎于美声与民族之间，节拍略慢，其间配以竖琴自由式的弹拨，传递出包括纯洁、美好、留恋、忧伤、隽永的立体而丰富的情感。
导演对音乐的要求很具体，比如要求小号版的《罗梦湖》，在马走日和武六室内对手戏的部分，张镒林创造出各种版本的《罗梦湖》，在影片最终完成版中，通过恰当剪辑展示出来：
音乐先入，当房门推开的时候音乐响起，张镒林创作了吉他、大提琴、双簧管、单簧管等很多版本的《罗梦湖》，而导演对音乐的进入点和出点把握的更具有艺术性，不是跟画面完全一致，而是应用了较长的过渡。
音乐进入得早，出去的晚，营造出一种特殊的气氛。
而且，导演在这一部分更喜欢竖琴版本，据此需要，音乐部分做出了调整。
张镒林个人比较喜欢影片中赛二爷出场时候的音乐，把《罗梦湖》改变成进行曲的形式，这样的处理很有意思。
《罗梦湖》演奏中，大提琴演奏请了各种不同乐队的顶尖演奏家，张镒林要求演奏者进行各种不同的尝试：
比如演奏巴赫，要断弓拉的很完美，还要双音，而且这个双音并没有在乐谱上写出来，是因为不想让演奏中二度或者纯4的部分出现，而是要演奏者在自己演奏中用自己觉得很舒服的技法带出这样的效果，前提是在作曲要求的和弦体系中，演奏者经过多次尝试，很精彩的实现了要求，而在影片完成部分，依旧没有采用。
竖琴版的《罗梦湖》出现在竖弯钩在汽车里的段落，可以有琶音的弹奏，但是这种情绪是偏指向环境的，有爱意在里面，可以自下而上弹拨，也可以自上而下表现，还可以像吉他演奏一样形成律动，呈现为各种不同的表现技巧。
最终呈现在影片中的是琶音的演奏方式。
影片《一步之遥》使用了多种类型的音乐，包括古典音乐、流行音乐、爵士乐以及戏曲等。
其中《索尔维格之歌》、《罗梦湖》、《查拉斯图拉如是说》是古典音乐的代表，也包括曾经脍炙人口的《天涯歌女》和《致爱丽丝》。
据本片音乐主创张镒麟透露：
电影音乐部分，有很多作曲家参与创作，其中包括国际著名电影音乐作曲家久石让这样的著名音乐人。
为了能够满足导演的要求，作曲家们分别创作了大量的乐曲段落，包括对现有古典乐曲的改编。
张镒麟表示，自己曾经为影片重要角色分别谱写了人物音乐，而这些乐曲由于种种原因，最后都没有采用。
从影片主题看，姜文导演希望突出古典音乐，并以之作为影片的主旋律音乐。
这样一来，出于全片音乐风格整体一致的考虑，很多从创作角度来看本身很优美的旋律，最终未能出现在完成的电影中。
实际情况就变成，很多参与影片创作的作曲家，有可能作品被部分采用，也有可能所有的创作成果都被舍弃。
这种现象并不是对音乐人能力的否定，而是由电影音乐的特殊性决定的。
这种情形一方面说明了电影和音乐之间风格统一的重要性；音乐要适应剧情诉求，也需要和导演的表述倾向相一致。
另一方面，也展示了电影作者对艺术，对电影的尊重和严谨的态度。
电影音乐是音乐和电影的结合产物，应该相得益彰而不是互相干扰。
借用姜文导演的话说：
电影的灵魂是人物，人物的灵魂是音乐。
也可以说，影片创造一种真实的空间，音乐创造一种想象的空间，电影音乐则创造一种半实半虚的空间，既能在银幕上找到与表意内涵同构的视觉画面，也能在观众想象世界中激发一种可预期的感受。
对古典音乐的迷恋和追求，是姜文电影的一个特色，而对音乐的要求不能超出电影故事的限制，就需要作曲家和演奏者用高超的改编技巧予以融合，因此经常会有创作大量乐曲，最后都不符合导演要求的情形。
从艺术角度解释，是电影和音乐两种表意方式的差别。
对于这种现象，可从电影和音乐共同营造影视音乐空间的角度进行解读。
视听艺术中的音乐，也即是我们现在讨论的电影音乐，不同于纯音乐之处，主要在于它获得了一个可闻可见的空间，而这个空间不同于普通意义上的音乐空间。
前者是触手可及的，而音乐空间是要借助想象力才能实现。
而且，电影音乐营造的空间对所有观众而言是一致的，音乐空间由于接受者的不同而各有差别。
实际上电影音乐营造的空间并不见得都是可闻可见的，尤其是那种无声源音乐，通常起到拓展画外空间效果，加强人物心理刻画等作用。
比如《一步之遥》中马走日和完颜英驱车飞向月亮的场面，画面空间和音乐空间并不统一。
两段感情和两首乐曲，既不是简单地一一对应，也不是纯粹的对点写作，而是两种感情，两个主题不断地交错竞争。
斗争的结果，《索尔维格之歌》成了影片的基调，《罗梦湖》化为影片的一抹霞光。
三、多样性应用：
客观音乐与资料音乐
影片中既有原创乐曲，又有改编旋律，还有很多的资料音乐，包括不同作曲家创作之间的合作与分工，为了使影片中大量的、各种风格音乐形成一致，张镒林从配器角度进行统一：
可以从管弦编制角度出发，尽量不用现在的电声乐器，打击乐使用一部分，比如定音鼓，而导演选择了带有康佳鼓的部分，尽量和古典的风格靠近。
在古典音乐体系里出现的方式，影片音乐中基本都使用到了。
打击乐里相对比较局限，比如像马林巴就没有用，但是像吉他，弗拉明戈吉他、民谣吉他这些，在本片中主要选用了古典吉他。
带有特色的双簧管、单簧管、大提琴、小提琴solo都有，仅《爱尔兰女人》这一段，张镒林就表示姚亮为此先后用小提琴演奏了8遍以上，因为，依照乐谱进行演奏，就很难形成自己的风格，而电影就需要在音乐演奏中融入那种带有情绪性的东西，加上演奏者对音乐的领悟，这些都是超出演奏技巧之上的部分。
影片音乐需要的是各种不同的体验，从中寻找最符合影片需要的那一种。
整个管弦乐动用了双管的标准编制：
形容一个乐队，86442乘以2的编制，是正常的编制：
16个第一小提琴、12个第二小提琴、8个中提琴、8个大提琴、甚至是12个大提琴、4个贝司；双管指的是2个圆号、小号、贝司都是双倍。
整部影片音乐没有MIDI制作部分，全部采用实录，包括竖琴。
尽管竖琴演奏的录制很麻烦，因为很多演奏家不愿意把非常名贵的乐器搬动，加上竖琴构造的精密庞大，就给实录带来一些困难。
为了实现影片需要的竖琴演奏，先后录制了四次，分别在不同的演奏环境中，基本都保证了“干声”。
张镒林的创作习惯是，弦乐尽可能不用MIDI，solo也是尽可能不用，打击乐有时偶尔使用MIDI。
《影视剧音乐艺术》这本著作认为，影视音乐具有内容的可阐释性，联想的指向性以及结构的灵活性。
其中内容的可阐释性是根源于音乐语言的多释性，相同的一首曲子，可以使用在不同的影片中。
比如《查拉图斯特拉如是说》的乐曲，就广泛应用于各种不同风格的影片，包括姜文的《一步之遥》。
正因为有些音乐具有广泛的适应性，就提供给具体影片阐释方向性和多义化。
在完颜英获得“花域总统”之际，传来的背景音乐就是《查拉图斯特拉如是说》（ThusSpakeZarathustra）。
1896年，德国浪漫派晚期的大作曲家理查德·施特劳斯（RichardStrauss）根据德国哲学家尼采的同名著作创作了这首广为流传的交响诗作品，该作也是理查德·施特劳斯哲理性交响诗中最为著名的一首（其叙事性交响诗以《唐·璜》（DonJuan）和《堂吉诃德》（DonQuixote）最为有名）。
《查拉图斯特拉如是说》这首乐曲以C大调的“do”“sol”和高八度的“do”作为起始，以较慢的速度用号声吹奏，音高逐渐上升，与两个快速的和弦衔接，紧接着是由慢到快、由弱至强的13声定音鼓，作为一个完整的乐句，形式上的简单与内涵上的复杂形成了巨大的情绪张力，给人以一种极其庄严、隆重和肃穆的仪式感。
这首乐曲曾出现在周星驰的《少林足球》里，也在库布里克的名片《2001太空漫游》中闪面。
剧情的差异，带给同一首乐曲迥乎不同的各种解释，而且每个解释都有各自的合理性。
特征性乐曲和各种不同的影片剧情都能恰切配合，证明了经典乐曲的长久魅力，也从电影音乐选曲角度形成一定的规律性方法。
同为著名乐曲的《贵妃醉酒》，在《一步之遥》里的使用又有另外的用途。
影片中马走日和完颜英餐厅相会，从镜头语言看，和《美国往事》中面条宴请黛布拉的桥段非常相似。
马走日席间口哨吹的旋律就是《贵妃醉酒》，在二人驾车奔月之际，背景音乐也是《贵妃醉酒》。
从乐曲内涵看，本意是表现杨玉环对唐玄宗失约不至的怨妒之情，加上酒入愁肠的迷离感受。
在本片中，马走日面对完颜英求婚论嫁，意乱情迷，颇有借用乐曲暗讽的意味。
在两人嗑药之后，出现幻觉，硕大无朋的月亮，加上台词中的嫦娥玉兔，和背景音乐的《贵妃醉酒》唱到“皓月当空”形成一种异样的解构意味，也带有一定的互本文特色。
这一例证符合了《影视剧音乐艺术》所说的，影视音乐联想的指向性和结构的灵活性。
一支曲子，可以用不同的节奏出现，也可以用不同的配器表现，但万变不离其宗，需要符合剧情和人物情绪的需要。
从音乐和剧情的搭配角度看，《贵妃醉酒》是酒醉妒人情更炽，《一步之遥》是有意无意离人情。
前者是生离，后者是死别。
乐曲表现的是对失约不至的怨念，电影传达的是迎拒两难的无奈纠结。
因为影片中出现很多国外乐曲片段，适时加入中国民乐可以起到调节风格以及降低陌生化的效果。
《贵妃醉酒》也成为影片音乐使用多释性的另一种体现。
此外，影片中还有一些耳熟能详的资料音乐。
比如用来表现旧上海“十里洋场”时代感的《天涯歌女》，表现情爱婚恋的《致爱丽丝》，都是脍炙人口妇孺皆知的经典曲目。
这些资料音乐可以给特定年龄的观众群体，提供声音回忆依据和情绪带入线索，也是音乐传达地域性和时代感的有效手段。
影片音乐主创张镒麟就坦言：
音乐要直指人心。
特征性音乐本身就是一个符号，既可以表现时代感，也可以表现地域特色。
一首乐曲，指向特定的年代和地区，《天涯歌女》就是旧上海的环境符号，换成别的地区肯定会降低其合理性。
按照作曲的逻辑，使用资料音乐和影片画面相互贴合，属于电影音乐创作中的基本层次，其任务在于匹配了地域性、民族性和人物情绪。
如果要达到更高的层次，那么需要在音乐中加入创作者的主观情绪，这里的创作者包括作曲家和演奏者。
在《一步之遥》中，作曲家情绪的加入体现在，基于对影片内涵的理解之上对古典音乐进行的改编，而演奏者则表现在使用不同的方式演奏同一个旋律，不同的节奏、差异化的情绪、不同的精神状态乃至不同的演奏者都会带给乐曲表意的丰富变化。
而对于音乐主创来说，从众多的乐曲演奏片段中，找寻出符合导演期望的、同时也贴近自己创作诉求的那一种演奏，需要大量的尝试和非常准确的判断。
而对于像《天涯歌女》和《致爱丽丝》这样的经典曲目，观众也会参与到对音乐的批评之中。
虽然这些乐曲具有多释性，甚至可以说有些“百搭”的意味，但是不恰当的应用会在一瞬间毁掉所有精心的设计。
资料音乐部分基本是导演自己选定，因为这些音乐和影片剧情很贴，一方面基于导演对古典音乐的了解，另一方面对音乐背后的故事，音乐创作的动机，导演都有很深刻的领悟，对乐器本身音色的把控很准确，能从两百多遍小号吹奏中听出秦国胜演奏的版本。
如果自己精心创作的乐曲，导演不认同，张镒林对此表示很正常，即使十多个乐曲最后只有一两个被选用，也很正常，着来自于导演对电影音乐的尊重。
有时候创作出的乐曲本身非常优美，但是并不符合导演对音乐的设定，这就要统一于影片的需要，能迎合上就算很成功，因为要求非常高。
比如小号演奏《罗梦湖》，只有四个小结，几乎不能构成一个乐句的小片段，需要演奏者使用不同的气息、节奏、情绪录制两百多遍，而且极有可能，这两百多遍的演奏没有一次符合要求。
好的音乐跟好的电影音乐，是完全
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