中国古典诗词的美感与表达5.docx
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中国古典诗词的美感与表达5
《中国古典诗词的美感与表达》之五：
中国古典诗词的荒诞美
陈友冰
中国古典诗词的艺苑中，有的诗词看起来似乎违反常理，让人觉得很荒唐，例如六朝诗人王籍的《入若耶溪》中说“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，蝉的噪声怎么会使林间更加寂静呢？
同样的，鸟叫会使山间更加幽静，乍看起来也使人难以理解。
王昌龄的《出塞》“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，实际上，青海的祁连山脉与玉门关一在东一在西，相距数千里，在雪山无论如何是望不到玉门关的。
也正因为如此，王安石将“鸟鸣山更幽”改为“一鸟不鸣山更幽”；杨慎也提出王昌龄的《出塞》不合常理，将“遥望”改为“不见”。
但在阅读实践中，人们对王安石和杨慎的改动并不以为然，相反对王籍和王昌龄的诗句却能认可并愉悦的接受。
因为这些诗句表面上看违反常理，实际上却富有美感和说服力。
“青海”二句用的是中国画中散点透视之法，诗人从东到西依次展现唐军征战之地的广阔画面：
从长云弥漫的青海湖边，到逶迤西去的祁连雪山，再到西域边陲的荒漠中孤城玉门关，这幅绵延数千里的长卷，是诗人的鸟瞰，也是西北边陲唐军将士戍守征战生活的再现。
我们从中感到的是诗人对西北边陲战事的关注，是唐军将士戍守征战生活的孤寂艰苦与戍边的自豪、悲壮，并没有觉得它不合常理，这就是诗歌的荒诞美。
同样的，王籍的“蝉噪”二句体现的是生活中的辩证法：
单调的钟摆声会反衬午夜的寂静；人痛苦到极点会狂笑，高兴到极点则会哭泣。
王籍在这里采用的正是反衬中的以动衬静之法：
蝉有个特性，只要有人走近，它就不会鸣叫，那么，蝉叫声越高、越久，不正说明林间寂静无人吗？
无人的林间自然是幽寂的。
下句“鸟鸣山更幽”再次强调了这一点，这里体现的正是诗歌的荒诞美。
也正因为如此，王籍的这两句诗受到后人的高度赞扬，据颜之推的《颜氏家训·文章》篇记载，当时的一些著名人物对这两句都推崇备至：
“简文吟咏不能忘之，孝元讽味以为不可复得，至《怀旧志》载于籍传”。
这两句诗对唐人也有很大的启迪作用：
孟浩然的“荷风送香气，竹露滴清响“（《夏日南亭怀辛大》）；王维”倚仗柴门外，临风听暮蝉“（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；杜甫”春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽“（《题张氏隐居二首》）；韦应物”日落群山阴，天秋百泉响“（《蓝岭精舍》）等，皆是以各种声响来反衬静谧，也皆是从荒诞中体现美感。
那么，由于荒诞而造成的诗歌的一种美感，它究竟美在何处呢？
1、看似违反常理，显得很荒唐，但却有力突出了真挚的情感
如汉乐府中的《上邪》：
上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
这是一位女子的爱情盟誓。
主要意思就是前面三句：
“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰”。
要翻译成现代汉语只要一句就够了：
“天呀，我要永远地爱你”！
下面的六句只不过从不同方面来证明或强调这一盟誓。
但是，如果没有“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”这六句，这首诗就显得平淡无奇，就缺少那种震撼人心的力量，更不用说会成为千古不朽的名篇了。
而这六句，体现的就是一种荒诞美。
这位奇女子假设的“与君绝”的条件，是三组自然界根本不可能出现的灾变：
高山大河从地球上消逝——“山无陵，江水为竭”；季节气候混乱颠倒——“冬雷震震，夏雨雪”；天和地叠合在一起，回到盘古开天地之前的混沌状态——“天地合”。
自然界秩序混乱颠倒，人类失去生存的环境。
人类都不存在了，还谈什么婚姻爱情，所以这种条件下再谈“与君绝”，已毫无意义。
作者举出上述三组荒诞的自然现象，就是刻意要把“与君绝”从正常的思维活动中排除，从而把“我欲与君相知，长命无绝衰”这一盟誓极端化、绝对化，强调到无以复加，使爱情浓烈到白炽化，简直像火山爆发一样。
南朝乐府中有一首类似的爱情盟誓，叫《欢闻变歌》：
“锲臂饮清血，牛羊持祭天。
没命成灰土，终不罢相怜”。
互相咬臂出血，用牛羊祭天，共同对天起誓：
即使化成灰土，也要相爱下去。
爱情是真诚的，盟誓也是认真的，但比起《上邪》，总觉得缺少那种激情和炽烈，那种极端和狂热。
其原因，就在于它是现实的描叙而缺少荒诞美。
但是，南朝乐府中的爱情也有荒诞美，如这首《大子夜歌》：
“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。
愿得连暝不复曙，一年都一晓。
”
这似乎是个偷情的场面。
这位恋人与自己的情人一夜欢愉之后，希望把欢乐永远延续下去。
但是天亮了，又必须起床，这又是个让人无可奈何、不得不为之的事实。
于是，这位恋人突发奇想：
如果天不亮呢？
不就不需要分离了吗？
更荒唐的是，她把天亮归咎于鸡鸣鸟叫，好像鸡不鸣、鸟不叫天就不亮了。
于是，她要“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”，好像似乎这样就可以“连暝不复曙”，黑夜连着黑夜，一年只有一个早上，这样就可以长期厮守在一起了。
“连暝不复曙，一年都一晓”，自然是个荒诞的想法，但这是这个荒诞的念头充分表露的这位恋人的深情，她与恋人要长期厮守的渴求，使这首恋歌富有无比感人的力量。
下面两首南朝乐府同样体现一种荒诞美，但情感表达要含蓄一些：
朝发桂兰渚，昼息桑榆下。
与君同拔蒲，竟日不成把。
——《拔蒲》
江陵去扬州，三千三百里。
已行一千三，所有两千在。
——《懊侬歌》
蒲即蒲草，亦称香蒲，一种多年生草本植物，生池沼中，高近两米。
根可食，叶可用来编织蒲席或制蒲扇。
这位姑娘与她的男友一道去拔蒲草，清早上就出发，很晚才歇息（“朝发桂兰渚，昼息桑榆下”）。
整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把（“不成把”）。
要知道，蒲草高近两米，两人拔了一整天，还不到一小把，这太不可思议了。
问题就出在“与君同拔蒲”上。
与情郎同去拔蒲，重在相会相聚，拔蒲看来仅仅是个由头。
两情相悦之际，谁还有心思拔蒲？
“与君同拔蒲，竟日不成把”看似荒唐，实在情理之中。
这首诗，与其说是劳动之歌还不如说是爱情之歌。
它使我们想起《诗经》中的《卷耳》篇：
“采采卷耳，不盈顷筐”，只不过那是一个人在干活，而且后面直接交代了原因：
“嗟我怀人，置彼周行”。
相比之下，《拔蒲》的情感隐蔽得更巧妙一些。
《懊侬歌》中的这位水手看起来像个傻瓜，连计数也不会。
从江陵（今湖北荆州市）到扬州（六朝时治所在建业，即今南京市）一共三千三百里水程。
现在只走了一千三百里，还有将近三分之二的路程没有走，怎么能说只剩二千里地，会如此舒心呢？
实际上正是这种看似混乱的思维方式和荒唐的计数方法，极为形象地道出了这位水手对家乡的思念。
为了生计，他不得不驾船远去三千多里外的江陵。
现在，终于可以回家了。
也许他的家就是一座茅屋，甚至就是这只小船；饮食也不过就是粗茶淡饭，加上江上出产的几只小鱼，但那毕竟是自己的家啊，那里有伫立江畔翘首企盼的妻子和想象之中围着自己撒欢的孩子。
这种期盼，这种焦急，每与家乡接近一步，就会增浓一分，也就会多一份慰籍和期待，已经走了一千三百里了，难道还不应该高兴和欣慰吗？
这种思乡思亲之情，巧妙地通过这种笨拙得近乎荒唐的方式表现了出来。
2、通过这种荒诞美，给读者留下极为深刻的视觉印象或情感震撼
岑参在《走马川行奉送出师西征》中为了强调西北边塞狂风之猛烈，就使用极度夸张的荒诞手法，使人对异域风光留下极为深刻的视觉印象：
“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”。
俗话说，风再大也吹不走石头。
但在岑参的诗中，不但石头可以吹走，而且斗大的石头也被风吹得乱跑，这当然是现实生活中所没有的荒诞。
在另一首《热海行送崔侍御还京》中，诗人更是发挥想象，夸大所谓热海炎热的程度：
“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。
海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。
岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。
蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”。
海水热得如煮沸，空中的白雪在远处即被融化，鸟从上空飞过都会被熏得掉下来，但水中居然有鲤鱼而且“长且肥”，岸旁的草也常年青青，这简直让人不可思议。
至于说天空的云彩都热的像在燃烧，水中的月亮象在被煎煮，更是让人对热海的炎热留下极为深刻的印象。
杜甫《古柏行》为了强调古柏的高大：
“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。
宋代科学家沈括对此发出疑问：
“四十围乃直径七尺，无乃太细长乎”（《梦溪笔谈》）？
但大都并不会如此挑剔，而只会对古柏的高大留下更为深刻的视觉印象。
李白的几首诗也体现上述的荒诞美，但其目的并不在于深刻的视觉印象，而是强烈的情感震撼，如《横江词》中强调长江横江浦一带风狂浪猛：
“人道横江好，侬道横江恶。
一日三风吹倒山，白浪高于瓦官阁”；《将进酒》中强调人生的短暂：
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；《江夏赠韦南陵冰》中强调自己内心的悲愤：
“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春…..我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”，都是运用极度夸张的荒诞手法。
横江馆的天津吏称李白为“郎”——“郎今欲渡缘何事，如此风波不可行”（《横江词》之五），可见李白写此诗是还很年轻，有些学者说此诗是言外之意是咏叹官场和人生的险恶，此时的李白似乎还不会有如此感慨。
横江即今安徽境内的横江浦，是个渡口，唐代在此设立驿馆，称横江馆。
对岸即是采石矶。
此时李白欲渡江往采石、宣城一带。
但因风狂浪猛在横江浦被阻了三日，这六首《横江词》就是描绘横江一带风狂浪猛的险恶景象，以及自己被阻难渡的焦灼急迫心情。
风大到可以吹到横江浦东的天门山，这比岑参笔下的西北狂风更为夸张（岑参笔下仅是“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”），但这种荒诞已不是为了强调异域风光，给人留下深刻的视觉印象，而是强调自己被阻难渡的焦灼急迫心情！
《将进酒》写于赐金放还之后的天宝十一年（752）。
天宝元年（742），四十二岁的李白被玄宗征召为翰林供奉。
又是“降辇以迎”，又是“御手调羹”，天子异乎寻常的礼重，使一心想使“寰区大定、海县清一”的李白产生了幻想，以为自己“致君尧舜”的政治理想可以实现了。
殊不知此时的玄宗已不是开元年间的英主，而是个“从此君王不早朝”的风流帝王了。
他看重的是李白的才华，只不过要其充当一位类似东方朔的文学弄臣。
李白的政治理想无法实现，宫廷内压抑和肮脏的环境又无法忍受，与这批卑鄙龌龊的权贵更无法相容，所以不到两年，就在高力士、驸马张垍的谗毁下被“赐金放还”，离开了长安，著名的古风《将进酒》就是在这个背景下写成的。
诗中一方面表达对功名富贵的蔑视，暗抒自己被逐出长安的愤懑和伤感；另一方面又似乎大彻大悟，深感人生短促，必须及时行乐、醉酒尽欢。
这种情感上的大悲大乐，行为上的大呼大叫，使这首古风成为李白诗歌也是中国古代抒情诗中情感最为跌宕，抒发最为强烈，气氛最为高亢的篇章之一。
诗篇的一开头，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”这个贴切的比喻和接下来的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这个荒诞的夸张就激发起人们感情上的强烈震撼！
《江夏赠韦南陵冰》则写于长流夜郎被赦放还以后。
安史之乱发生后，李白因参与李璘幕府而获罪被长流夜郎，中途遇大赦放还。
返程途中在江夏遇到当年做过南陵太守的旧友韦冰。
此时李白已六十岁，快到生命的终点了。
但诗中看不到生命黄昏的丝毫衰暮之气，听不到一声一生颠沛至今仍前途茫茫的叹息，相反仍是黄钟大吕窽坎镗嗒之声，仍是慷慨豪放的昂扬之歌。
“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”的夸张，“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”荒诞式的豪放，无疑加重了这种感情色彩！
3、使画面或事物更加富有气势和美感
诗歌的表达方式中向来就有浪漫和写实细描两种手法。
作为浪漫手法，如果再加上荒诞式的夸张，会使画面更加广阔，更富有气势或更增加美感。
有这么两首诗比较一下，也许能更加体会到荒诞美的作用。
一首诗李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》：
登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
万里黄云风动色，白波九道流雪山。
另一首是白居易的《登香炉峰顶》：
迢迢香炉峰，心存耳目想。
终年牵物役，今日方一往。
攀萝踏危石，手足劳俯仰。
同游三四人，两人不敢上。
上到峰之顶，目眩神恍恍。
高低有万寻，阔狭无数丈。
不穷视听界，焉识宇宙广。
江水细如绳，湓城小于掌。
纷吾何屑屑，未能脱尘鞅。
归去思自嗟，低头入蚁壤。
两诗都是抒写登庐山的感受。
白居易的诗作细写登山的经过和俯览后的感慨。
其中“江水细如绳，湓城小于掌”，就是从香炉峰俯视长江和湓城（今九江市）的真实感受，也是如实的描叙。
李白的诗完全省略了登山的经过，完全是夸张和想象。
因为站在庐山，即使是最高的汉阳峰上，也无法看到茫茫九派从雪山上发源，当然也无法看到劲风吹拂下的万里黄云。
但正是这种荒诞式的夸张，将“茫茫九派流中国”的气势表现得十分生动，从而反衬出庐山的高峻，这种气势和宏伟，无疑使这首浪漫诗篇增添了美感！
杜牧的《江南春绝句》使用的是同样手法，也给了我们同样的感受：
千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这是首描写江南风光的小诗，尽管只有二十来字，但对江南绚丽多姿的春景却作了高度的概括，并由现实景色的描绘进入深沉的历史回顾，发出讽喻和慨叹。
整首诗显得境界恢宏、气象阔大又有很深的含蕴。
首句“千里莺啼绿映红”采用一个俯视千里的广角度：
无论是莺啼鸟鸣还是绿树红花，皆置放在千里江南这个广阔的背景之下，它不是白居易诗中的“几处早莺”，也不是叶绍翁诗中的“一枝红杏”，气势恢宏，给人以尺幅千里之感。
但是，对诗人这种俯视千里、大处落墨的手法，也不是人人都能理解的、明代才子杨慎就持异议，他认为“千里莺啼”谁人听得？
千里“绿映红”谁人看得？
因此，他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。
杨慎改诗并不能得到读者的认可，清代有位诗论家薛雪就曾反讽说：
“十里莺啼，也无法听得到”（《一瓢诗话》）杨慎不知，正是这种类似荒诞的阔大背景才使此诗超出常品。
诗人一旦把千里江南凝于笔端，展现于读者眼前，然后再对此抒发感慨，这种“收千里于尺幅，寄兴亡于烟雨”的表现手法，既有画面的广阔感，又有历史的纵深感，才使这首诗在无论在气度上、还是在境界上都超过了同题材的作品！
李白的“燕山雪花大如席，片片飘落轩辕台”（《北风行》），“一日三风吹倒山，白浪高过瓦官阁”（《横江词》）；陆游的“一饮五百年，一醉三千秋“（《江楼吹笛饮酒大醉歌》）”，“佩刀一刺山为开，壮士大呼城为摧“（《出塞曲》）等皆是采用这种手法，并达到相近的艺术效果。
还有一种荒诞手法，或是季节的错乱，或是时序的颠倒，或是事理的乖违，其结果并不是为了增加气势或渲染场面，而是像个高明的画师，通过各种色调和景物来增加画面的美感。
如李贺的这首《大堤曲》：
妾家住横塘，红纱满桂香。
青云教绾头上髻，明月与作耳边铛。
莲风起，江畔春，大堤上，留北人。
郎食鲤鱼尾，与客猩猩唇。
莫指襄阳道，绿浦归帆少。
今日菖蒲花，明朝枫树老。
李贺被称为诗鬼。
此人的想象力特别丰富，而且善于逆向想象。
譬如，人们看到天空在水中的倒影，会想象出乘船象在天空行走一样，所谓“人在天上坐，船在画中行”。
但李贺会倒过来思考：
既然天空在水中，那么钓鱼就不是将钓钩撒向水中，而是撒向碧空：
“斜竹垂清沼，长纶贯碧虚”。
这首《大堤曲》似乎是乱想、胡想，因为季节、时序一片混乱：
诗中点明的季节是春季——“江畔春”，但“红纱满桂香”又是深秋，“莲风起”是夏季，“菖蒲花”又名玉蝉花，是鸢尾科的观赏花卉，开在端午即初夏，“枫树老”又应该是深秋或初冬，这才会满山红叶。
也就是说从春到冬都是诗中的季节特征，而且先是深秋（满桂香），再到夏天（莲风起），又到春天（江畔春），接着又是初夏（菖蒲花），最后是初冬（枫树老），时序上也是前后颠倒混乱。
既然如此，李贺为什么会成为唐代著名诗人，这首诗又为什么会成为名篇呢？
实际上，这都是诗人刻意为之，一方面他要继承南朝乐府，使这首歌成为五音繁会的乐章；另一方面，诗人运用他特别会运用色彩的特长，在这首诗中涂抹上各种色调，使之五彩斑斓，给人留下极为深刻的视觉印象：
姑娘穿的是“红纱”，头上的发髻则乌黑放光，“莲风”中是荷叶的清碧和荷花的粉红，“猩猩唇”则是猩红，菖蒲花则是紫红色，大而美丽，满山遍野的枫叶则是一片火红，这样增添了画面的美感，给人留下极为鲜明的视觉印象。
他的另一首代表作《雁门太守行》也存在类似的情形：
首句是“黑云压城城欲摧”，接下来便是“甲光向日金鳞开”。
既然是“黑云压城”，怎么又会“甲光向日”？
明代善于挑刺的才子杨慎就提出过这个问题。
另外，“甲光向日”之时怎么又“凝夜紫”？
特别是诗人采用印象联缀的表达方式，八句之中写出七个不同的场面：
“黑云压城城欲摧”是大军压境形势危殆，“甲光向日金鳞开”是形势逆转、出现生机；“角色满天秋色里”明写激烈的战斗场面；“塞上胭脂凝夜紫”暗写流血牺牲；“半卷红旗临易水”也许是奇兵出击；“霜重鼓寒声不起”暗示战斗失利；“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”是为国捐躯。
以至于此诗的主题后人得出六种以上的不同解释：
有的说是藩镇叛乱，有的说是唐王朝平叛；有的说是领兵驰援，有的说是长城下交锋。
实际上，李贺如同西方后来的印象派一样，只强调自己事物的主观印象而不考虑思理，这也就是杜牧在《李长吉歌诗序》中所评论的“牛鬼蛇神，不足为其荒诞虚幻也。
盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”。
诗人在诗中将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。
以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。
正如陆游所云：
“贺词如百家锦纳，五色炫耀，光彩夺目”。
至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”，“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”，这种时间上的错乱、物象上的矛盾以及主题的含混，后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。
这种为了画面的美感或意境的深远，而不惜颠倒时序或乖违事理，在中国古典诗歌中也不仅是李贺的诗作，王昌龄的《出塞》、杜甫的《秋兴八首》也是如此。
《出塞》首句“秦时明月汉时关”就有乖事理：
秦时明月只能照秦时的关塞，汉时明月才能照汉时的关塞，秦时明月如何能照汉时关呢？
诗人不过是借这种时空的荒诞形成历史的承续和画面的纵深感。
从秦关汉月写起，以此概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。
秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。
《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”也是如此，应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝“才符合事理。
杜甫作如此颠倒，完全是为了音韵的协调和画面的美感。
接下来的问题是，为了创造荒诞美，中国古典诗人采用了那些表现手法呢？
1、违反常理的想象
歌德曾说过，想象是诗人的翅膀，没有了想象，诗人就无法在理想的天国中飞翔。
想象的类型很多，一种是联想，即由一个事物联想到另一个事物，如王维的《九月九日忆山东兄弟》，由重九的登高习俗联想到家乡的亲人：
“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”；另一类是幻想，即想象现实生活中根本不存在的事物，如杜甫的《茅屋为秋风所破》，在自己的茅屋为秋风所破、秋雨所侵时，幻想眼前出现千万间广厦，“大庇天下寒士俱欢颜”。
杜甫这种想象虽是幻想，却符合常理常情，表现了杜甫为天下忧的悲悯情怀。
但李白《哭宣城善酿纪叟》就不一样了，它是一种违反常理的荒诞：
纪叟黄泉里，还应酿老春。
夜台无李白，沽酒与何人？
纪叟是当时宣州一位著名的酿酒师，宣州出产一种名酒“老春酒”，以纪叟酿造得最好。
这位老人去世了，李白写首诗来悼念他。
此诗有两个荒诞之处：
一是纪叟黄泉里，还应酿老春。
地府也有酿酒的职业，纪叟在黄泉之下仍操旧业，酿老春酒，这当然是很荒诞的想法。
更为荒诞的是：
“夜台无李白，沽酒与何人”。
好像从人间到黄泉之下，只有李白一人爱酒，也只有李白一人善于品酒。
既然李白未死，纪叟酿的老春酒，在黄泉之下卖给谁呢？
这首诗题为《哭宣城善酿纪叟》，真是一种极为荒诞的祭奠方式。
为其如此，他把李白对酒的沉迷与自信，把诗人与酿酒师之间的友谊与相知，乃至人间黄泉皆知音难遇这个弦外之音皆表现得相当充分和巧妙！
李白这种类似的荒诞联想，还表现在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》（其三）之中：
刬却君山好，平铺湘水流。
巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。
君山在洞庭湖口，湘江北去流入洞庭，在此似乎受到君山的阻遏变得不那么顺畅。
于是李白产生了荒诞的想象：
把君山铲去就好了，这样湘江就可以顺畅地流入洞庭。
为什么李白要让湘水流的更顺畅呢？
因为顺畅就可以多流一些湘水入洞庭。
在李白朦胧的醉眼中，这不是水而是酒，有这么多的酒，给天喝，给地喝，给秋天的万物喝，让天地万物与己同醉——“醉杀洞庭秋”。
一首伟大的浪漫主义诗篇就这样诞生了，靠的就是这种违反常理的想象。
醉中容易出现幻像，醉中也容易产生荒诞。
中国聪明的古典诗人们自然懂得这个道理，懂得这个写作奥秘的自然也不止是李白。
南宋诗人杨万里也有首醉歌，也算是违反常理的荒诞，诗曰《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》：
“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。
领取青天并入来，和月和天都蘸湿。
天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。
举杯将月一口吞，举头见月犹在天。
老夫大笑问客道：
月是一团还两团？
酒入诗肠风火发，月入诗肠冰雪泼。
一杯未尽诗已成，诵诗向天天亦惊。
焉知万古一骸骨？
酌酒更吞一团月”。
辛弃疾有首词曰《西江月》也是写醉中的狂态：
“醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。
近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松我醉如何？
只疑松动要来扶，以手推松曰去！
”两首诗词写得很新巧，想象力也很丰富，但总觉得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首（其三）》那种壮浪恣肆的美感，有种刻意为之的痕迹。
那种让人五体投地的荒诞美，需要的不仅是技巧，更需要才华！
2、出人意表的夸张
夸张，是诗歌常用的一种表现手法，它可以使事物某一方面的特征更为鲜明，也可以把人物的外貌和内心世界表现得更突出、更鲜明，也可以使要表现的自然景物更生动、更为形象。
但夸张的生命是真实。
诚如鲁迅所言，我们可以说李白的“燕山雪花大如席”是神来之笔，却不能说“广州雪花大如席”，因为广州从来不下雪。
近乎荒诞的夸张和一般的夸张区别在于：
一般的夸张是在原有事实基础上加以夸大，使事物某一方面的特征更为鲜明突出；作为荒诞美手法之一的夸张也许这个事实的本身根本就不存在，完全是一种想象中的荒诞式夸大。
下面举两个例子比较一下，以便了解什么是一般的夸张，什么是荒诞式的夸大。
一个是王维在应试诗中夸张唐帝国的声威：
“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”（《和贾至舍人早朝大明宫》）：
一个是李白《梦游天姥吟留别》中夸张天姥山的高峻：
“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”、“半壁见海日，空中闻天鸡”、“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”。
前者就是在原有事实基础上加以夸大，因为开元盛世时，宫殿巍峨，四海归心这是基本事实，至于来朝拜的四方是否有万国，自然是夸张。
如认真计较，只能说是白痴。
唐人笔记中记载这么一个故事：
主考官在阅卷时认真计较，在这两句下面批到：
“见如今只得九州，你数我万国来”，并将此试卷置于下等。
幸亏宰相宋璟到贡院巡查，从下等中发现此诗，认为这两句“笔下有神”，改列为“上等”。
明代王辰玉曾据此写成有名的传奇《郁轮袍》，至今仍传唱不衰。
但李白的夸张就是荒诞式，它呈现的就是一种荒诞美。
因为天姥山实际上非常矮小，连一般的山峦都算不上。
桐城派的代表作家方苞读过《梦游天姥吟留别》后对天姥山向往不已，从安徽跑到浙江去游览，结果大失所望：
“天姥山者，一小丘耳”（《游天姥山记》）。
它根本无法与高峻的天台山相比，更谈不上天台山“对此欲倒东南倾”。
至于在山腰就听到天鸡叫，山间有神仙居住的“洞天石扉”和“金银台”，更是子虚乌有。
但李白通过这种荒诞式的夸张，突出了天姥山的高峻和神奇，让自己在梦幻般的神游中精神上得到解脱，内心的郁闷得到释放，从而作出自己的人生选择：
“别君去兮何时还？
且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。
安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！
这几句诗，给千古以来读者留下极为深刻的印象，从而成为李白思想性格的代称。
李白《秋浦歌》：
“白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜”?
白发长达三千丈，这当然是极为荒诞的夸张，但与“愁”相连相比，又让人觉得可信可叹。
其原因倒不是有的学者所解释的“兴中有比，尤为新奇”，而是诗意的重点不在前面的“白发”而在后面的“愁”，因为愁生白发，所谓“愁一愁，白了头”，正因为愁之
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