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西方现代艺术论文西方现代美学论文
西方现代艺术论文,西方现代美学论文
篇一：
当代西方美学论文
《当代西方美学》课程作业所反映的美学思想
摘要
关键字
一、萨特的存在主义美学观点
A段话反映了存在主义美学的思想。
这段话提到的“海鸥”有三种：
分别是现实中的海鸥、记忆中的海鸥和想象中的海鸥也就是书中描写的海鸥。
萨特将存在分为两种：
自在的存在和自为的存在。
自在的存在是一个物体同其本身等同的存在，也就是“现实中的海鸥”。
自为的存在同意识一起扩展，而意识的实质就在于它永远是自身，也就是“记忆中的海鸥”。
萨特认为，存在先于本质。
“是否见到海鸥对我来说无关紧要。
当时对我来说重要的只是存在于头脑里的海鸥”“海鸥已经起了变化，同时变得更真实了，因为现在是想象中的海鸥了。
”反映了萨特的想象论。
在美学上，萨特用想象代替了哲学中的意识，注重用现象学方法对审美经验和审美心理加以描述和分析，冲破了心理主义的先验设定原则，赋予了想象以特殊的地位。
在萨特那里，想象具有意识的虚无化能力，其本质是自由的，因而，美是人们在想象世界中的自由创造，“我现在见到的海鸥同我书中正在描写的海鸥只有一些模模糊糊的关系”即说明了想象中的海鸥与现实中海鸥的不同。
它不存在于现实世界中，只存在于想象的世界中。
艺术作品就是自由想象的产物，它揭示了人的真实存在，反映了人的现实命运。
没有想象的参与，美的欣赏和创作是不可能的。
通过想象，我们实现了对现实的否定和超越，实现了对虚无的把握，因此，想象是走向自由的唯一途径和方法。
萨特通过自由想象把自在的存在与自为的存在统一起来，营造出一个艺术和美的世界。
由此可见，萨特的想象已不仅仅是一种思维方式，更是一种积极的介入行动，是争取自由，超越现实的一种手段、工具。
二、克莱夫贝尔的“有意味的形式”和艾布拉姆斯的文学四要素
B段话讲了这样一个观点：
小说的结构方式有其本身的意义，有必要与现实中的发展顺序保持差异，原因在于“书不是就一件与书无关的简单的趣事乱讲一通，而且还是故事敷演本身。
”这正体现了克莱夫贝尔的“有意味的形式”的理论“有意味的形式”理论认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。
他指出，作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。
“形式”—艺术本体，一种有着自身统一性的、个别的、具体的东西，也就是前面提到的那个“物自体”和“终极实在”。
视觉艺术的“形式”除了包容由物质诸因素建构的视觉形象之外，还应具有审美的价值。
只有当艺术家用作品形式表达着个性的、创造性的对某种“意义”或“韵致”的诉求，并为艺术欣赏提示审美体验的条件，作品形式才能称之为“有意味的形式”。
有意味的形式是一种穿行于主、客观审美活动中的、双向的情感媒介。
有意味的形式应当提示有意味的审美判断条件。
“有意味的形式”是艺术品之基本性质，这一假说，比起某些较之更著名、更引人注目的假说来，至少有一个为其它假说所不具有的优点——它确实有助于对本质问题的解释。
我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。
此类画
均属于我称为“叙述性绘画”一类，即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示感情，传达信息的手段。
具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类。
显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。
难道不曾有人称一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗﹖诚然，有不少叙述性绘画除具有其它性质外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品；可是这类画中更多的却没有形式意味，它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。
按照我的审美假说，它们算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。
因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示，传达的思想和信息。
?
格非是一个纯粹的小说家，他的小说以叙事上的独辟蹊径、形式上的标新立异为中国叙事艺术的发展作出了自己的贡献。
他长期寓居于校园，教书和阅读为他的写作倾向于形式上的关注提供了必要的保障；更为重要的原因是，他认为“感觉上的真实”才是真正的真实。
正是对于真实的不同理解，导致格非踏上了文体探索之路。
格非认为，写作其实就是回忆，写作的唯一主题是记忆本身，是“记忆的内容，回忆的方式和自我在写作中的现时状态”。
本文根据格非的小说观，从三个方面对其叙事艺术进行把握。
首先，格非在写作中扮演的形象是一个冥想者，一个从书本到书本的语言修辞家。
他不断地对经典作家作品进行叩访，匠心独运地给人物命名，制作种种警句格言，貌似洞幽烛微的智者，从而使语言带上了强烈的书卷气。
而在具体的语式建设上，格非好用短语的整齐排列，大量使用繁复的修饰成分，并充分发挥比喻、通感等修辞手段的功能，使语言极富个性化的抒情风格。
其次，因为记忆中的情境不可复述，记忆的内容交相错杂，那么在具体的故事讲述中，叙述的对象只可能是一些事物的细枝末节，一些感觉的片段。
由于因感官开放而造成的主体意识的复苏，以及“重复”和“空缺”手段的使用，多角度叙述的设置，这些叙事细部被彻底放大，甚至超越整体，成为有着较强独立自主权的单元，从而使格非的小说具有某种程度上的碎片化美学效果。
第三，对格非而言，回忆的方式是遗忘，被遗忘的内容有时通过梦的形式返回意识，有时受正在经历的情境触发而突然浮现。
格非将他对时间的思考引入叙述操作中，为我们提供了一种独特的叙事结构：
闭合与循环。
叙事上的首尾交接使文本就像一个闭合的圆圈，并且它可以循环滚动，使故事不断增殖，无穷无尽。
格非的创作深受西方现代小说的影响，也从中国古典文学中获益良多。
就他在叙事艺术__巨表现出来的优秀才能而言，我们有理由期待他未来的创作。
如果以为在小说里?
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有一个含义单一的明确的事件顺序，而不是书中语句的顺序，好像我把事先制订好的日程表打乱是为了消遣娱乐，如同打纸牌玩一样，那就大错特错了。
相反，小说结构的方式是如此之妙，重建外部时序的任何尝试迟早都会遇到一系列的矛盾，因而会走入死胡同?
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对我来说，除了书中的顺序之外，不存在任何可能的顺序。
书不是就一件与书无关的简单的趣事乱讲一通，而且还是故事敷演本身。
敷演除了小说的真实性外，没有其他的真实性；敷演除了在看不见的叙述者，也就是说在作家的头脑里和读者的头脑里进行之外，不在其他任何地方进行。
美国现代学者艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学四要素理论，即作品、艺术家、世界、欣赏者（一切文学作品都有源泉，这就是生活，即“世界”；生活要经过“艺术家”的加工改造，这样才能创造出具有意义的文本，即“作品”；作品如果束之高阁，不跟读者、即“欣赏者”见面，也还不能构成完整的文学活动）。
世界——作家——文本——读者这四个要素，其间包含了体验、创作、接受三个过程，这才构成完整的文学活动；文学活动不仅是指文学四要素所形成的流程，更重要的是人与对象所建立的诗意关系，是人的本质力量的全部展开。
有意味的形式说：
克莱夫·贝尔
①所谓“形式”，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面可能有的指示、意义、记录的信息、传达的思想以及教化作用等现实生
活的内容全部排除在外；所谓“意味”，是这种纯形式背后所表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。
艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。
②合理性：
突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步
不足：
把“意味”及“审美纯形式”与一切现实——包括主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的具体实践，脱离社会的历史发展，脱离人类本身文化——心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，陷入了形式主义和神秘主义
三、符号论美学
C段话的关键词是“阐释”，这正体现了符号论美学的思想。
与在现象面前停顿不前的实证论——“只存在着事实”——不同，我说：
不，事实恰好是不存在的，只存在阐释。
我们不能建立任何“以其本性”而存在的事实：
或许，妄想这么做十分愚蠢。
?
?
就“知识”一词含有意义而言，世界是可知的；然而在另一方面，世界是可阐释的。
世界的背后不存在意义，但又具有无数的意义?
?
阐释世界是我们所需要的；这是我们的欲望，即赞成和反对的欲望。
每种欲望都是对支配的渴求；而每种欲望都有其视角，想迫使所有其他欲望接受他为一种准则。
注释
篇二：
西方艺术欣赏课程论文
浅谈达利超现实主义作品中的现实精神
摘要：
提到萨尔瓦多.达利，我们脑海中便会回忆起他那两撇夸张的胡子、他作品中中一个个梦幻、荒诞、疯狂的意象，惊叹他对于超现实主义极具个性的诠释。
但是超现实总是以客观现实为基础的，荒谬本身就是另一种真实。
无论是从超现实的理论基础还是作品的主旨思想，我们都不难看出那背后传达的现实精神。
关键词：
超现实主义达利现实精神
引言：
在西方美术史的发展进程中，出现了各种各样的艺术流派，而超现实主义更是现代流派中不可或缺的一支。
超现实主义认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。
超现实主义改变了人们传统地对艺术的看法，对于现代艺术发展也产生了巨大的影响。
尤其是其代表大家达利，无论是其作品还是其本人都有许多值得玩味的地方，本文重点对达利作品中的现实精神进行探索。
1达利疯狂的性格及其多彩的人生
1.1达利疯狂的性格
“我就是超现实主义”，“我与疯子的唯一区别在于我不是疯子”，“我以前曾说我是个天才，是没有用脑筋认真想过。
我现在再说我是天才，是通过理性判断的。
”达利就是这样一个有自大狂倾向的人，他偏执、极端、充满幻想，但或许正是因为如此才使得他本人及其艺术作品都很惹人着迷。
1.2达利生平简介
1904年5月1达利1日出生于西班牙东北部的加泰隆尼亚省的菲格拉斯城。
1989年1月23日逝世。
美丽的西班牙风光以及悠久的西班牙人历史传统都给达利留下了很深刻的印象，在其以后的艺术作品中都有对此的反映。
萨尔瓦多.达利年少时候就已经很爱出风头了。
他在马德里的圣费尔南多皇家美术学院就读时候，不仅成绩出众，而且个性张扬。
他曾经因为煽动同学集体抗议瓦兹凯兹.迪雅兹进入学校任教，而被拘留达35天；参加期末考试坐到评审团位置而被开除学籍。
后来他加入超现实主义团体，他却因个性原因受到排挤，不过最终他却成为了超现实主义最有影响力的代表之一。
后来他接触到弗洛伊德的潜意识学说，终于找到了知音，他潜心钻研并且将其作为自己艺术创作的理论基础。
于是他的作品中充满了各种非理性、梦幻中才会出现的形象，像松软的钟表、错位的肢体、奇怪的蚂蚁等。
他的爱情同样热烈而充满争议；就在他生命垂危之际，他仍爱出风头，让电视台记录了他死亡的实况。
或许有很多人会对他嗤之以鼻，认为他不过是在哗众取宠，认为他的艺术是伪艺术。
不过这一切都不妨碍美术史对其成绩的认可，也不妨碍喜爱他作品的人对其作品的推崇。
1.3达利的精神寄托
说到达利，他的妻子加拉是不得不提的。
加拉不仅给他的生活赋予了秩序，而且是他的精神寄托。
是加拉教会他世界是现实的；教他如何穿衣服，如何在楼梯行走时不致每走一步都摔倒，如何识别敌人，如何在吃饭时不往地上扔骨头。
只有加拉才知道他的软弱无力，把他像牡蛎肉藏进硬壳之中，精心保护。
他与加拉的结合并不受到世俗的认可，不过这又何妨他们之间爱情实现天长地久呢？
在1950～1970年间，达利许多宗教题材的绘画作品其中许多都是以加拉作为其中心形象的，所以加拉对其艺术创作和人生影响是深远的，也为其超现实主义创作提供了现实基础。
2超现实主义简介
1．1超现实主义起源及其特点
超现实主义是1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中艺术流派，它起源于达达主义（它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实），主要哲学和理论基础是法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"，它追求超越现实的主观精神世界。
2.弗洛伊德精神分析对超现实主义及达利美术创作影响
意识分域理论、人格结束理论、释梦理论对超现实主义产生了直接的影响。
超现实主义就力图探寻潜意识层面的东西；本我、自我、超我是人格结构的三个层次，本我是无意识的，不被个体察觉，自我和超我会受道德约束。
超现实主义就是力求表现本我的部分，所以很多意象在我们看来是那么抽象。
三．达利超现实主义作品中的现实精神
3.1另类的蒙娜丽莎
无论是从超现实主义的产生背景还是从达利人生轨迹来看，我们都能发现其超现实背后的现实精神。
下面我们就重点从其作品中来进行解读。
“我在绘画方面的全部抱负，就是以不容反驳的最大程度的精确性，使具体的非理性的形象物质化”虽然达利的作品风格是超现实，可是他的作品在创作时，无论是在构图还是在线条、明暗、色调等方面设计都是非常严谨的。
他是用写实的手法描绘出各种意象，又利用自己的灵感与想象将这些现实中不会联系在一起的物象通过一定方式有机的联系在一起，他利用非理性来创作出一种梦想的现实。
弗洛伊德曾对达利说过“在你的画中并没有潜意识，而是有意识。
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?
你的神秘感是直白的，相反，达.芬奇、安格尔的画才符合潜意识的理想。
”这并不是打击，应该是一种深刻的理解。
达芬奇的《蒙娜丽莎》中的微笑就具有一种神秘莫测的千古奇韵,有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄，让人难以捉摸。
而扮演蒙娜丽莎的达利更多的是对于经典的反思，以直白的现实来对梦幻的现实进行探索。
3.2从达利战争题材作品看
两次世界大战期间，达利创作了众多战争主题的作品，这些作品具有鲜明的现实主义品质。
其中《战争的预感》就反映出他对于现实世界和人类命运的关心。
的确画面中的人物是不真
实的，可是那种痛苦的表情真的出现过，凡是经历过世界大战的人都能够理解这种恐怖情绪。
我们人类既是受害者又是刽子手。
身体残缺不全、四肢彼此错位不是最恐怖的，最恐怖的是我们内心人性的丧失。
画家的创作形式不是最重要的，最重要的是通过其作品所传达的精神。
3.3从达利宗教题材作品看
四十年代末，达利作品主题是宗教与神话。
他将自己作为基督的化身，他的动机就是对于上帝的缅怀以及对于现代人陷入疯狂和战争的反思。
《圣约翰梦中的基督》和传统基督不同，采用的是透视手法，向人们展现了在无尽黑暗中基督受难的场景，极具超现实主义色彩，但是它依旧讲述了现实的寓言。
当我们灵魂与肉体分开，我们如何能够感受上帝的存在？
当我们缺乏了信仰，我们去哪里寻找自己？
达利或许真的有些极端，但是我赞叹他求创新、勇于寻找自我、探寻宇宙、人生的精神。
四个人对于超现实主义的理解
4.1超现实主义是另一种真实
由于饱受战争摧残，人们内心深受重创，其内心更加脆弱，更加迷茫。
虽然我们依旧追求美，依旧期待永恒，可是现实是如此残酷，美好的事物总会稍纵即逝，到底什么是现实？
我们会对此进行反思。
事实上，由于理性、由于道德等制约，我们眼睛所见的现实大多都是在一定程度上被扭曲了的。
相反在梦中出现的荒诞、不着边际的、没有逻辑的意象可能才是一种纯粹的真实。
这些意象正是因为不受我们理性控制，正是因为来自于潜意识才让我们有机会探求内心真实的渴望。
正如弗洛伊德对达利说的“你的画让我感兴趣的不是潜意识，而是有意识”，我们在探寻超现实主义作品中不应该只是停留在虚幻、怪异的意象表面，而是应该依据艺术家人生经历和时代背景，结合自身感触去理解与感悟那背后的真实。
4.2用心感受、独立思考是对超现实主义的尊重
我相信超现实主义作品谈不上感官上让人觉得很美，至少我更喜欢看达芬奇的《蒙娜丽莎》。
但是我同样欣赏达利的《带抽屉的米罗维拉斯》中对于现代生活方式、对于人自身的思考。
它以对传统美的摧毁来警醒我们，每个人内心都装在很多抽屉，这些抽屉有悲伤的、快乐的回忆，不是每个都整理的都很有条理的。
我们不能每天只是忙忙碌碌，应该懂得停一停等等灵魂，应该懂得整理整理这些抽屉，让它们有条理些。
艺术的发展是螺旋式的上升的，艺术家们创作艺术品的手法日渐成熟、表现方式更加多样，但我认为无论形式如何都少不了对于艺术、人生的独立思考。
以一颗预备的心来进行艺术创作，以一颗预备的心来过每天的生活。
艺术真的就在我们身边，我们也可以把每天过得很艺术。
参考资料：
1.《达利传》
2.《从现代到后现代-西方艺术论》王端廷著中国人民大学出版社
3.《怪诞艺术美学》刘法民著人民出版社
4.《梦的解析》
篇三：
现代西方美学笔记
绪论
第一章唯意志论美学
第二章表现主义美学
第三章直觉主义美学
第四章精神分析学美学
第五章分析美学
第六章经验主义美学
第七章存在主义美学
第八章西方马克思主义美学
第九章解释学美学
第十章解构主义美学
教材及参考书目（注：
各流派代表人物的代表著作为必读书目）
朱立元《现代西方美学史》
牛宏宝《西方现代美学》
程孟辉主编《现代西方美学》（上、下编）
张法《20世纪西方美学史》
绪论
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现代西方美学的分期
?
现代西方美学的主要流派
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现代西方美学的基本特点
一、分期
关于起点的三种观点：
从哲学角度，始于19世纪中叶，即Hegel逝世以后（1831）
从经济角度，始于20世纪（1900），工业革命前为近代
从政治角度，十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态
我们一般采取前二种观点的结合：
1831－19世纪末，过渡酝酿
20世纪初的头30年，形成发展
20世纪30－50年代，初具规模
20世纪60年代以后，后现代时期（福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔）
对后现代的看法：
现代之后；现代的后期；现代与后现代交织进行
二、主要流派
李泽厚：
内容与形式的二分法
朱狄：
科学与分析的二分法
当前学术界：
科学主义与人文主义的二分法（两大思潮）
人文主义－唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学……
科学主义－形式主义美学、分析美学、结构主义美学……
三、基本特点
构成西方古典美学的三个方面
美的本质：
从客体立论的现象-本质模式
审美心理：
从主体立论的主客体模式
艺术：
艺术哲学
现代西方美学由三面变成二面，悬置了美的本质（？
）
1、两个转向：
理性非理性、认识论语言论
现代西方美学为什么会出现两个转向？
这对其发展有什么影响？
17世纪前，本体论（世界的本质是什么）
17世纪-19世纪末，认识论（我们是如何知道世界的本质）——在对世界作出判断以前，先对知识的可靠性和可能性作出回答
笛卡尔的理性主义（我们知道的究竟是什么）
培根的经验主义（我们是怎样知道的）
19世纪末-，语言论（我们是如何表述我们所知晓的世界）——在语言层面上检验命题的真伪
2、方法上，对主体性的解构，趋向主体间性
3、多元化发展：
流派林立，更迭迅速，基本矛盾的对立融合
主要表现为反传统：
颠覆理性主义和主客二分的逻各斯中心主义；打破和谐论美学，走向不和谐；反对欧洲中心主义，强调对东方美学的吸收、融合。
四、如何评价现代西方美学？
康德和黑格尔把美学的基本问题由“美是什么”转变为“审美是什么”和“艺术是什么”，在扭转了美学方向的同时也终结了美学，传统意义上的美学不复存在。
西方现代美学走向“非美学”、“反美学”（有美无学）。
这与其是美学的解构，不如说是美学的建构、美学的转型。
第一章唯意志论美学
（叔本华美学思想、尼采美学思想）
导论
唯意志论哲学试图以意志一元论来解决人与自然、人与社会、思维与存在的问题。
从思想渊源上，上继康德的“批判哲学”，以非理性的方式探讨和改造康德的“物自体”；从影响上，下开生命哲学、精神分析学派和存在主义。
作为唯意志论美学的奠基人，叔本华认为艺术活动的意义就在于使人在瞬间的审美静观中摆脱意志的束缚，进入一种无知、无欲、无我的超然境界。
（悲观、禁欲）
作为唯意志论美学的发展者，尼采认为艺术不是“生命意志”的“清洗剂”，而是“权力意志”的“兴奋剂”，即通过富有感性色彩和生命节奏的审美活动强化人的意志追求（日神精神和酒神精神）。
（乐观、纵欲）
一、叔本华美学思想
叔本华（1788－1860），现代西方反理性思潮的开山鼻祖，以其悲观主义美学对西方世界产生了广泛而深远的影响。
古典到现代的过渡，思辨美学到人生美学，主客二分突破的尝试。
《作为意志和表象的世界》（1818）
哲学思想：
世界是我的表象（出发点），世界是我的意志（核心），自在之物到理念到事物（构架），悲观主义人生观（外壳），世界是无（终点）
（一）表象：
认识论意义上的世界
1、反对黑格尔，继承康德
在当时的德国，叔本华的哲学是作为官方哲学的对立面而出现的。
《作为意志和表象的世界》第567页：
不管怎样，我不承认在他和我之间，在哲学上已发生过什么新事情，所以我是直接上接着他的。
2、对康德的改造
（1）把康德的“现象界”改造为“表象”
（2）把康德的“因果律”改造为“根据律”，即主体获得表象的先验条件
（3）重新界定康德关于“直观”和“思维”的界线
康德的漏洞：
从认识论意义上假定“物自体”的存在是完全没有根据的。
（4）把康德的认识论推到休谟、贝克莱那里
《作为意志和表象的世界》第25页：
“世界是我的表象”：
这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的，抽象的意识罢了。
并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考。
（二）意志：
本体论意义上的世界
1、认识“物自体”的途径
要通过认识来认识超认识的对象，是完全行不通的。
《作为意志和表象的世界》第150页：
这就好比一个人枉自绕着一座王宫走而寻不到进去的入口，只落得边走边把各面宫墙素描一番。
然而这就是我以前一切哲学家所走的路。
从主体入手，通过反观自身达到对“物自体”的把握。
《作为意志和表象的世界》第185页：
我不但认识其一面，表象的一面，而且还认识其第二面，叫做意志的那一面。
意志就是“物自体”。
2、叔本华“意志”的意义
意志是一切客观事物的共同本质，虽然表现形态不同，但在根本上是同一的。
意志是先于认识的生命冲动。
（叔本华第一次将本能抬高到认识之上，从而开了反理性的先河。
）
意志是盲目的，没有止境的原始欲望。
（只知道现在欲求什么，不知道根本欲求什么，从而注定了人生的悲剧性。
）《作为意志和表象的世界》第426-427页：
到了最后必然还是死亡战胜，因为我们的诞生就已把我们注定在死亡的掌心中了；死亡不过是在吞噬自己的捕获品之前，[如猫戏鼠]逗着它玩耍一会儿罢了。
在这未被吞灭之际我们就以巨大的热诚和想方设法努力来延长我们的寿命，愈长愈好，就好比吹肥皂泡，尽管明知一定要破灭，然而还是要尽可能吹下去，吹大些。
3、叔本华的继承和批判
研究角度不同（导致了现代西方人文主义思潮的全面兴起）
研究方法不同（改变了以逻各斯为中心的传统话语，解构了传统的哲学体系）
研究结果不同（非理性的复兴）
（三）理念：
美学意义上的世界
1、“理念”的界定：
连接意志和表象的中介环节
与“意志”不同，“理念”是客体，是认识对象：
理念是意志的“直接的客体性”。
与“表象”不同，“理念”尚未在时空和因果关系中得到进一步展开，因而缺乏具体的规定性。
“理念”是事物的类本质和典型。
2、“理念”的把握：
将认识从意志的束缚下解放出来。
《作为意志和表象的世界》第249－250页：
把人的全副精神能力献给直观，浸沉于直观，并使生命意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满，就是人们自失于对象之中了，
这种主客交融、物我两忘的认识活动不是别的，正是审美。
审美的“观审”说：
审美非功利性、非
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