明代文学《中国古代文学史》复习要点.docx

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明代文学《中国古代文学史》复习要点

明代文学发展概况

明代文学呈现波浪形态势，大致可分成2个阶段：

一.前期作为元文学馀波和明中后期文学突变的准备，可视为中古文学最后阶段；

二.嘉靖（1522～1566）后，文学变革迅猛异常，步入近古新时代。

（一）明中叶到鸦片战争是近古期第一段。

（二）元明际社会动荡，形成人心思治、崇拜英雄的思潮，涌现一批精神上较解放且富时代使命感的文人，文学作品尚酣畅雄健的阳刚之美，浸透忧患意识，如《三国志通俗演义》、《水游传》；南戏中兴和宋濂、刘基、高启等诗文作家。

（三）明初经济复苏，士人忧患意识消蚀；思想文化专制和特务统治，平添不安全感，知识分子转而欣赏平稳和谐、雍容典雅美：

小说、戏曲创作受限，“台阁体”诗歌和讴歌富贵、道德、神仙的戏剧泛滥，文学倾向贵族化、御用化而滑入低谷。

（四）明中叶，商业经济繁荣、市民阶层壮大、统治集团腐朽、思想控制松动、王阳明心学流行，嘉靖后文学复苏：

1.文学创作随接受对象下层化、市民化而更加面向现实，创作主体精神高扬，突出个性和人欲的表露。

2.叙事文学全面成熟，向近代化变革：

（1）《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》问世；

（2）戏曲：

从《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》等三大传奇问世，传奇定型和昆腔改革，到汤显祖写“临川四梦”，戏曲创作推向继元杂剧后的又一高峰；

（3）诗文：

继前七子在弘治年间（1488～1505）以“复古”开展文学革新运动后，相继出现唐家派、后七子、公安派、竟陵派等。

（4）以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说繁荣，

（5）“挂枝儿”、“山歌”等民间文学的流行和整理。

3.明末天启、崇祯（1621～1644）间，国事多艰、经世实学思潮抬头，向理性回归，重新强调文学的社会功用，开启清文学思潮的转变。

三.明中期后，文学向世俗化、个性化、趣味化流动。

第一节商业经济的繁荣与城市文化形态的形成

一.工商业的发展与城市的繁荣，市民阶层壮大，新读者群形成。

二.新内容与新形象：

市民生活、市民情趣、市民形象。

（一）诗文对表现商人的兴趣；小说和戏曲中，广泛表现市井生活，塑造众多商人和作坊主形象，并流露出同情、理解和赞美，透出对世俗物质利益关注的价值取向。

（二）艺术趣味趋向世俗化，基本特点：

1.题材重日常琐事，表现多率真自然，语言尚俚俗明白，效果求怡心娱目。

2.明中后期，文坛大力宣扬“寄意于时俗”（欣欣子《金瓶梅词话序》），从“耳目之内，日用起居”（《拍案惊奇序》）中极摹“世情”，欣赏“最浅最俚亦最真”（《挂技儿•别部》）的语言，提倡文章之用即在于“供人爱玩”（郑超宗《媚幽阁文娱自序》）“足资谈笑”（天许斋《古今小说题辞》）。

三.文学创作商品化。

第二节王学左派的兴起及其对文学创作的推动

一.明初：

特务统治；力倡程朱理学，实行八股取士。

二.明中后期思想文化活跃的重要契机—王学兴起：

（一）弘治、正德间，思想家王守仁继胡居仁、陈献章、湛若水等后，进一步发展宋陆九渊“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，“心外无理，心外无事，心外无物”（《传习录》）。

提出“我心之良知，无有不自知者”。

（二）“良知”，“即所谓是非之心，人皆有之，不待学而有，不待虑而得者也”（《文录•书朱守乾卷》）。

（三）主张知行合一；对以往“圣贤至理”都用“我的灵明”加以检验：

“夫学贵得之心，求之于心而非也，虽其言出于孔子，不敢以为是也。

”（《传习录》）

（四）这种学说是主观唯心的，政治上不反对封建纲常，只把外在“天理”拉到内心，变为人内在自觉的“良知”，打破程朱理学僵化统治，客观上突出人在道德实践中的主观能动性，利于人自我意识的觉醒。

二.心学亦称王学，嘉靖、万历间形成多种派别—泰州学派，亦称王学左派。

（一）代表：

王艮、徐樾、颜钧、罗汝芳、何心隐、李贽，越来越具离经叛道倾向。

（二）黄宗羲《明儒学案•泰州学案》中概括其主要精神：

“吾心须是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。

”“平时只是率性而行，纯任自然，便谓之道。

……凡先儒见闻，道理格式，皆足以障道。

”肯定人欲的合理要求，主张人际间地位平等，追求个性的自然发展，说：

“百姓日用即道”（王艮《王心斋先生遗集》之《语录》），“穿衣吃饭，即是人伦物理”（李贽《答邓石阳》），“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也”（李贽《答耿中丞》）。

三.狂禅之风：

强调本心是道，本心即佛，其他一切都虚妄。

四.上述主张的特点：

（一）敢于用“本心”推倒偶像崇拜和教义束缚，叛逆勇气和张扬个性精神。

（二）所强调的“本心”，是远离情欲、只存天理之心。

王阳明：

“此心纯是天理”，“去人欲，存天理，方是工夫。

”（《传习录》）禅宗大师：

“率性之谓道，率情之谓倒”（《紫柏老人集》之《法语》）。

（三）意义：

促使人们在思想观念、思维方式上发生变革，开始用批判精神对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮启发新思路。

五.不顾天理而求世俗爱好、个人情欲。

（一）李贽倡“私者，人之心也，人必有私而后其心乃见”（《藏书》），主张“至人之治”当“因乎人”（论政篇》），即顺从人的个性和满足人的欲望。

（二）汤显祖、袁宏道等进一步将包括情欲在内的追求现世享受的“情”与“理”相对立，提出“世总为情”（汤显祖《南昌学田记》）、“情有者理必无，理有者情必无”（汤显祖《寄达观》）的命题，反对“内欺己心，外拂人情”、“拂情以为理”（袁宏道《德山麈潭》），宣扬“情”的解放。

（三）“性灵”说。

1.“性灵”之说，古已有之。

如《南史•文学传叙》：

“自汉以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申舒性灵。

”把“申舒性灵”视为“小”，把事关教化，有益庙堂视之为“大”，个性、风格、特色往往淹没、融化在内容和形式的共性中。

2.明中期李梦阳、徐祯卿等始重“情”，强调诗歌情感特征和个性表现。

3.袁宏道明确提出“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）。

4.徐渭、李贽、于慎行、汤显祖、屠隆等发表类似议论。

六.创作的主体意识加强，文学的个性特征随之鲜明，小说、戏曲：

（一）人格独立精神和张扬个性的人物形象。

（二）写“时俗”、写物欲、写性爱，扩大题材范围。

（三）通俗的语言，开掘人的心灵，特别出现一些有关青年男女争取恋爱自由和婚姻自主的作品，冲击封建礼教。

（四）缺乏具独立思想和文化品格的阶级基础，使文学陷入非道德、非理性中。

第三节俗文学的发展与对文学特性认识的深化

一.帝王、朝臣、文人名士爱好俗文学，为俗文学地位提高及繁荣创造条件。

二.理论上的重视：

（一）李梦阳、何景明等始，理论上较明确肯定俗文学价值：

赞扬民歌，李梦阳第一次将《西厢记》与《离骚》并列（徐渭《曲序》）。

（二）嘉靖间，王慎中、唐顺之等将《水浒》与《史记》并称（李开先《词谑》）。

（三）李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等：

1.李贽：

一代有一代文章，《西厢记》、《水浒传》是“古今至文”（《焚书》《童心说》），将《水浒传》与《史记》、杜诗等并列为宇宙“五大部文章”（周晖《金陵琐事》）。

2.袁宏道将词、曲、小说与《庄》、《骚》、《史》、《汉》并提，称《水浒传》、《金瓶梅》为“逸典”（《觞政》）；《听朱生说〈水浒传〉》中从艺术角度说《六经》和《史记》不如《水浒传》：

“《六经》非至文，马迁失组练。

”

3.汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》等详细论述戏曲具强烈的艺术感染力和巨大的社会教化作用，认为是“以人情之大窦，为名教之至乐”。

4.冯梦龙《古今小说序》从教化功能出发，认为《论语》、《孝经》等经典的感染力不如小说“捷且深”；认为“但有假诗文，无假山歌”，整理编辑民歌时抱着“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）的宗旨，把矛头直指封建礼教的虚伪性。

5.这些言行第一次形成为小说、戏曲、民间歌谣等俗文学争文学地位的高潮。

三.小说——特别是古代长篇小说主要甚至唯一的体裁──章回小说发展定型。

（一）章回小说：

1.特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但前后勾连、首尾相接，将全书构成统一整体。

2.现存宋元平话已分卷分目，王国维“后世小说分章回之祖”（《唐三藏取经诗话跋》），但这时目录字数不等，未作修饬。

在宋元讲史等话本基础上发展成：

（1）明代目录文字发展。

今见最早的嘉靖壬午（1522）刻本《三国志通俗演义》，每回标题都是单句七字；《水浒传》每回标题已是双句，大致对偶；崇祯本《金瓶梅》回目已十分工整完美。

（2）保存宋元话本开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。

（3）正文常以“话说”两字起首，往往在情节紧要关头煞尾，用“欲知后事如何，且听下回分解”套语，中间多引诗词曲赋作场景描写或人物评赞等。

3.明代章回小说艺术表现方面，以“四大奇书”：

《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》为主要标志，展示长篇小说艺术发展历程：

（1）成书过程从历代集体编著到个人独创；

（2）创作意识从借史演义、寓言寄托到面对现实、关注人生；

（3）表现题材从兴废争战等国家大事到注目于日常生活、家庭琐事；

（4）人物从英雄怪杰到平民百姓；（5）情节结构从线性流动到网状交叉；

（6）塑造的典型从突出特征性性格到用多色、动感笔触去刻画人物个性；

（7）语言从半文半白到口语化、方言化。

（二）明中后期的白话短篇小说更为精致；

（三）文言小说在话本化道路上也有新变化。

四.明戏曲主流是由宋元南戏演变来的传奇，戏曲新高潮：

（一）明前期传奇总体色彩较黯淡。

1.嘉靖后，《宝剑记》、《鸣凤记》及第一次用昆腔曲调写的《浣纱记》等问世，标志着以昆腔为主导的传奇繁荣。

2.昆腔——我国古代戏曲史上一种最为完整的表演艺术体系：

（1）元末明初流行于昆山一带的地方声腔。

（2）嘉靖初年经魏良辅改造后，声调纡徐宛转、悠扬细腻。

（3）用笛、萧、笙、琵琶等乐器伴奏，舞蹈性强，表现风格优美。

3.弋阳腔在农村具广泛基础，特点：

（1）文人雅士少有创作，往往改编昆山腔现成剧本而成；

（2）唱词通俗，“顺口可歌”，便于群众接受；

（3）方式：

一人独唱，众人帮腔；只用锣鼓等打击乐器伴奏，适于通衢野外演出。

（4）在民间广泛流行，发展为众多支派。

（二）明中期以后传奇，以昆山腔、弋阳腔为主，造就了汤显祖、沈璟、屠隆、王骥德、吕天成、冯梦龙、祁彪佳、孟称舜等剧作家和曲论家：

或主才情意趣、词采奇丽；或重格律严峻、语言本色；或求文辞骈绮、堆垛典实，形成不同流派争胜局面。

（三）北曲杂剧：

1.明代前期北曲杂剧在固守元剧体制的同时，形式有所突破：

如朱有燉剧作打破了一本四折的惯例，采用对唱、合唱、接唱等形式，甚至出现南北合套体式；王九思《中山狼院本》以一折为一本，开启了短剧创作先风。

2.明中期以徐渭《四声猿》为代表，用南曲写杂剧，形成明后期杂剧南曲北化的独特风貌，将元杂剧一本四折、一人主唱等格局全部打破，有利于开拓题材，抒写怀抱；出现徐复祚、王衡、孟称舜等优秀作家。

　　五.对文学特性认识的深化：

（一）高度重视文学情感特征。

1.明文学家对情感的论述丰富，往往把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，这是肯定自我、张扬个性的表现。

2.俗文学一般都“绝假纯真”，是真情实感的自然流露，往往成为主情论者的武器：

（1）李梦阳赞扬民歌“无非其情也”，说“真诗乃在民间”（《诗集自序》）。

（2）袁宏道称民歌“能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，是“真人所作”之“真声”（《叙小修诗》）。

（3）徐渭强调“曲本取于感发人心”（《南词叙录》），反对玩弄“时文气”。

（4）汤显祖创造“理之所必无”而“情之所必有”的杜丽娘（《牡丹亭题辞》）。

（5）瞿佑称作文言小说“哀穷悼屈”（《剪灯新话序》）。

（6）李贽称《水浒传》“发愤之所作”（《忠义水浒传叙》）。

（7）冯梦龙短篇小说集名曰《情史》，提出“情教”说（《情史序》）。

（二）清晰认识文学“虚”“实”关系。

1.明前文学理论主要建筑在诗论文评基础上，重诚真信实，反对浮夸虚幻，往往不能正确认识艺术真实与生活真实关系。

2.文言小说：

胡应麟对唐传奇艺术虚构有较清醒认识：

《少室山房笔丛》说“唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，作“幻设语”。

3.胡应麟论戏曲：

“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。

”李日华、叶昼等认识文学虚构性及与现实生活的关系。

（三）开始关注人物的性格刻画，如：

1.徐渭评《西厢记》《乘夜逾墙》眉批用写形传神理论来评价人物形象。

2.叶昼《水浒传》回评中提出“同而不同处有辨”的命题，即要求在共性中写出“一毫不差，半些不混”的鲜明个性。

（四）更加注重文学语言的通俗易懂。

1.嘉靖本《三国志通俗演义》卷首蒋大器序强调通俗的重要性。

2.王骥德《曲律•论宾白》强调宾白通俗性。

六.俗文学和雅文学的互动。

（一）诗歌、散文，从李梦阳到徐渭、袁宏道、张岱，创作一些通俗如话、自由活泼，又俗而有趣、浅而不薄的作品。

（二）文言传奇小说逐渐呈现话本化倾向。

（三）民歌、笑话等的收集和刊刻都经过文人整理加工。

“鄙俚浅近”（王骥德《曲律•杂论》）的戏文演变为传奇“雅部”。

第四节众多的文学群体及文学的论争

一.明文学另一特色是流派纷呈，标新立异。

（一）明以前文人结合往往是具较多共同特点的作家同声相应、同气相求而成，且多围绕文学大家或权势人物组成一个圈子。

（二）明初。

以文坛三杨（杨士奇、杨溥、杨荣）和李东阳等台阁文人为核心自相结合，但尚未形成相互攻讦的风气。

（三）成化、弘治后。

1.统治集团腐败，词臣文柄旁落；城市发达利于文人相对集中，并滋长文酒风流、空疏不学的风气，往往只在宴谈谑浪、此唱彼和中寻求情感上的沟通和文化上的满足。

2.弘治、正德间“前七子”（李梦阳、何景明、康海、边贡、王九思、王廷相、徐祯卿）为代表，文士集合改变了以兴趣结合的模式，形成以主张相结合的风气，标志着明人流派观念的自觉；弘正、嘉隆间兴盛。

3.万历后，文艺性、学术性团体渐具政治色彩，如全国性团体复社。

（四）明文学团体，或以地域分（如吴中四杰、闽中十才子等），或以社所名（如碧山十老、几社六子等），或以时代称（如景泰十才子、嘉靖八才子等）等，主要有兴趣型、主张型、政治型3类：

1.“主张型”文学团体及其论争，如明初台阁体等；总体看，主要由于作品题材、风格等较接近，通过艺术实践形成团体，故不名以“派”。

2.李东阳《麓堂诗话》标榜“格调”说，对以后文学风气的转变和文学流派的纷争产生直接影响，形成“茶陵派”。

3.从“前七子”起，理论追求、创作纲领和流派意识日趋明确。

4.戏曲领域，“曲派”、“词派”概念频现，如“临川派”与“吴江派”之争。

二.明文人集团和不同流派间论争的特点：

（一）各有较为明确的文学主张，其结合是趋向理论观点上的人以群分，完成从文学实践的流派向文学理论的流派过渡。

（二）主观上都有较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合自己规范。

三.文学论争中相互渗透、救弊补失，促进文学变通和发展。

（一）针对前七子师法秦汉古文而积剽袭模拟之弊，“唐宋派”王慎中、唐顺之等在心学和文学通俗化的思潮影响下，提倡学习唐宋散文，强调“学为文章，直摅胸臆，信手写出”，自由表达作者主体精神，走向自然流畅、平易近人→由于过于追求理正法严，不免失之于沉滞，遭到李攀龙、王世贞等“后七子”反击。

王世贞后来肯定归有光等人文章，会通众说，归于平和。

（二）戏剧领域内汤、沈之争→“吴江派”吕天成提出“双美”说，认识到曲意与曲律不可偏废。

《三国志演义》与历史演义的繁荣

一.《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

二.“历史演义”：

用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。

第一节《三国志演义》的成书、作者与版本

一、三国故事的流传：

（一）故事渊源：

陈寿《三国志》和裴松之注。

（二）隋文艺表演中已有“三国”的节目，杜宝《大业拾遗记》载：

隋炀帝看水上杂戏，有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马等内容。

（三）李商隐《骄儿》：

“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。

”

（四）宋“说话”中有“说三分”的专门科目和专业艺人、

1.苏轼《志林》：

“至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。

”艺术效果好，且有尊刘贬曹倾向。

2.现存早期三国讲史话本有元至治年间（1321～1323）建安虞氏刊印《三国志平话》和内容大致相同的《三分事略》，粗具《三国志演义》轮廓，突出蜀汉主线，情节略本史传，大量民间传说；结构宏伟，故事性强；然叙事简率，文笔粗糙，有“说话”面貌。

　　（五）戏曲方面，金元时搬演大量三国戏。

陶宗仪《南村辍耕录》载有《赤壁廉兵》等多种金院本剧目；钱南扬《戏文概论》指出有《关大王独赴单刀会》等多种宋元戏文，且多以蜀汉人物为中心，拥刘反曹倾向鲜明；情节结构、语言风格等具民间色彩。

二.作者罗贯中情况。

（一）贾仲明《录鬼簿续编》、蒋大器《三国志通俗演义序》等载，名本，字贯中，号湖海散人，生活在元末明初，约在1315至1385间。

（二）《三国志演义》约成书于明初；还是《水浒传》编写者之一。

（三）《录鬼簿续编》著录其杂剧3部，仅存《赵太祖龙虎风云会》：

以赵匡胤、赵普为中心，歌颂贤君明相，与《三国》精神上有相通之处。

三.版本情况。

（一）现存最早刊本是明嘉靖壬午年（1522）刊刻《三国志通俗演义》，24卷，240则，每则前有七言一句的小目。

卷首有弘治甲寅（1494）庸愚子（蒋大器）《序》、嘉靖壬午修髯子（张尚德）《引》；以后新刊本多从此出。

（二）《李卓吾先生批评三国志》本，并为120回，回目由单句变为双句。

（三）志传系统：

今存嘉靖至天启年间刊本中不少名为“三国志传”，如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》等。

1.“志传”系统与“演义”系统版本不同之处：

除一些情节、文字上有所出入外，“志传”系统穿插关羽次子关索（或花关索）一生故事。

2.有学者认为“嘉靖本”和“三国志传”本是出于同一源头，差异在传抄中产生。

（四）康熙间，毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础，参考“三国志传”本，对回目和正文进行较大修改、增删，并作详细评点；

1.毛本《三国》正统道德色彩更浓厚，艺术上有较大提高，评点文字也多精到见解。

2.近人常将它简称为《三国演义》，并与《三国志演义》混为一谈。

第二节理想和迷惘中重塑历史

一.“依史以演义”（李渔《三国志演义序》）的文学样式。

（一）描写自黄巾起义至西晋统一近百年的历史。

“依史”，即“事纪其实，亦庶几乎史”，对历史事实有所认同，也有所选择加工；“演义”，则渗透主观价值判断，用自认为理想的“义”，径渭分明地褒贬人物，重塑历史，评价是非。

（二）主旨：

以儒家政治道德观念为核心，糅合民众心理，表现对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨和对创造清平世界的明君良臣的渴慕。

　　二.明君良臣的主要标志：

政治上行“仁政”，人格上重道德，才能上尚智勇。

（一）政治上行“仁政”。

1.以蜀为中心，展开三国间的错综复杂的争斗故事时，把刘备塑造成仁君典范。

2.刘备手下大臣也都有“救国救民之心”，如赵云、诸葛亮等，寄托仁政爱民理想。

3.残暴的奸雄曹操，表现他工于权谋，奸诈、残忍，无惜民爱民之心。

4.董卓、袁绍、袁术、曹睿、孙皓、刘禅等，既无曹操的雄才大略，却似曹操那样轻民、残民，因此必然走向灭亡，表达对乱臣贼子的愤恨，反映民众对“仁政”的渴慕。

（二）人格上恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。

1.写人论事，以此区分善恶，评定高下，不问身处什么集团，也不论出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。

2.对诸葛亮的忠，关羽的义倾注了全部感情，塑造成理想人格的化身；其忠义观念、道德品格属于封建性质。

3.强调“良禽相木而栖，贤臣择主而事”，说明“忠”并非忠于一姓之天下，而具一定开放性、灵活性；“义”包含“同心协力，救困扶危，上报国家，下安黎民”精神。

以“忠义”为核心的道德标准，与民间理想政治标准紧密联系，反映当时普遍社会心理：

关羽的“义”本质上强调人与人间相互帮助、回报和温情，与江湖道德息息相通。

（三）对智勇的歌颂，更突出智慧的重要性。

三.把蜀君臣作为理想中的政治道德的化身，把魏作为奸邪权诈、推行暴政的代表，孙吴只是陪衬，具“拥刘反曹”倾向。

正史著作中，大致自朱熹《通鉴纲目》起，一般都奉蜀为正统。

（一）原因：

1.由于刘备是“帝室胄裔”，正统血缘关系；

2.刘备以“弘毅宽厚，知人待士”（陈寿《三国志•先主传》）著称，易被接受。

（二）从儒家政治道德观念出发，融合大众对明君贤臣的渴望，把刘备、诸葛亮等作为理想的寄托。

但暴政战胜了仁政，奸邪压倒了忠义，将这一历史悲剧归为“天意”或“天数”，流露了作者对理想的幻灭、道德的失落、价值的颠倒的困惑和痛苦。

第三节波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷

一.清章学诚“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。

（一）虚实结合方面的成功，主要是在对小说与历史的“质”的差异上有较清醒的认识和恰当的处理：

按照一定政治道德观念重塑历史的同时，也根据一定的美学理想来进行艺术的创造，使实服从于虚。

（二）主要人物形象已非本来面目，情节故事也多经张冠李戴、移花接木、添枝生叶等艺术处理，不是真实的历史，而是借史实基干和框架，另塑波澜壮阔的历史画卷。

二.“陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》）的叙事。

（一）将各空间分头展开的故事化成以时间为序的线性流程。

五条线：

以汉亡为引线，以晋国一统为终局，中间主线是魏蜀吴的兴衰；交互联络，构成完整的艺术整体。

（二）魏蜀吴三线中，尤以魏蜀矛盾斗争为主干；写魏蜀两方时，又以蜀汉故事为重点；写蜀汉时，以诸葛亮为中心；写诸葛亮时，以隆中决策为关键。

因此在某种意义上说，隆中决策是全书主脑，“其馀枝节，皆从此生”。

最后一卷才以三国归晋作结；使全书结构既宏伟又严整；看来头绪纷繁，却又脉络分明。

（三）兼用顺叙、倒叙、插叙、补叙等不同笔法，时而实写、详写，时而又虚写、略写，使全书故事详略得当，摇曳多姿。

（三）以描写战争为主，是一部“全景性军事文学”作品。

1.描写战争时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，世界文学史中罕见。

2.全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容这一历史时期所有重大战役，各有个性，绝少雷同：

或鸟瞰全局，或特写片断……表现各异，显示战争多样性和复杂性。

3.突出智斗，特别在官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等重大战役时，将政治斗争、外交斗争等交织，重写统帅战略决策以及战术运用。

4.战争多数不惨烈可怕，而在激扬高昂的格调中，洋溢诗情画意：

常在激烈战争中穿插轻松场面，有张有弛，富节奏感；不仅歌颂力，更赞美智，传递美。

三.长于写人。

（一）人物形象显著特点：

1.突出甚至夸大历史人物主要性格特征，舍弃性格次要方面，创造一批具特征化性格的艺术典型，都具鲜明个性，又具一定“类”的意义。

2.性格一般较单一稳定，具程式化、脸谱化表现，呈现出单纯、和谐、崇高的美。

（二）塑造特征化性格的手法：

1.出场定型。

 2.反复皴染：

围绕人物性格主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现丰富性、复杂性。

3.多用传奇故事和细节突现人物性格特征：

一般从史书或传说中借鉴来，具一定的夸张性和理想化色彩，与整体艺术效果吻合。

4.善用对比、烘托等手法，对于区别同类性格特征的人物“同而不同”重要。

5.小说这些具特征化性格的人物，往往没有内在冲突，缺少性格变化发展；有时将主要特征夸大过分，造成失真之感，鲁迅“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”（《中国小说史略》）。

四.语言。