中国现当代文学专题1教学辅导郭沫若.docx
《中国现当代文学专题1教学辅导郭沫若.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国现当代文学专题1教学辅导郭沫若.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
中国现当代文学专题1教学辅导郭沫若
中国现当代文学专题
（1）教学辅导---郭沫若
一、关于郭沫若生平
郭沫若（1892-1978），原名郭开贞，四川乐山人。
"郭沫若"是他1919年9月11日开始在上海《时事新报·学灯》上发表诗歌时启用的笔名，取自于他家乡的两条大河：
"沫水"（大渡河）和"若水"（青衣江）。
郭沫若生于的一个地主兼商人家庭，幼年时就受到古典诗词的熏陶，8岁开始学做对句和五七言诗，庄子、屈原、司马迁、李白等历史上的浪漫主义大文豪一直是他心中的偶像。
读小学时的"撕榜风波"，少年时代因重症伤寒而留下的"两耳重听"的后遗症，以及家庭为他主持的"包办婚姻"，都对郭沫若的性格形成产生过重要影响。
戊戌维新时期，他接触到了"新学"，梁启超、章太炎等激进的改良主义者的政论文章，培养了他的反叛性格，而"富国强兵"的思想则滋养了他的爱国主义精神。
辛亥革命期间，他亲历了四川的"保路运动"，辛亥革命的失败，既给他带来了失望和苦闷，也激发起他不屈的反抗精神。
1914年，郭沫若赴日留学。
与鲁迅一样，他到日本也是学的医学，但他沉醉在泰戈尔、海涅、歌德、屠格涅夫等文学大师的作品中，并从斯宾诺莎那儿认识了"泛神论"。
1916年开始文学创作，最初的试笔即新诗，并初步显示出浪漫主义的特点。
这一年，郭沫若与日本姑娘安娜的热恋，点燃了他多年来一直郁积在心中的诗情，后来收在《女神》第三辑中的《死的诱惑》、《新月与白云》、《别离》等，都是为安娜而作的。
如《死的诱惑》等。
他后来的《炉中煤》等许多爱国名篇和他的第一篇小说《牧羊哀话》等，实际上也包含着他对爱情的歌颂。
1919年五四运动爆发后，已经在国内的《时事新报·学灯》上发表诗歌的郭沫若，读到了美国诗人惠特曼的《草叶集》，发现惠特曼诗歌的自由形式更适于表现自己内心的激情，找到了"个人的郁积，民族的郁积"的"喷火口"和"喷火方式"，于是，在五四运动的鼓舞下，"在1919年下半年和1920年上半年，便得到了一个诗的创作爆发期"，几乎是一口气写出了《地球，我的母亲》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等具有独特个性的代表作，并在翻译歌德诗剧《浮士德》过程中，创作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》等诗剧。
1920年，《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等重要代表作在国内（上海）的《时事新报》副刊《学灯》上陆续发表后，郭沫若开始在文坛上引人注目（《时事新报·学灯》与《晨报副刊》、《京报副刊》、《民国日报·觉悟》一起，被称为是"五四"时期著名的"四大副刊"）。
这些作品后来大多收入他1921年由上海泰东书局出版的第一部诗集《女神》（剧曲诗歌集）。
1921年6月（一说"7月"），差不多已经疯狂了的郭沫若与同在日本留学的张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等一起，发起成立了创造社。
1922年创办第一份刊物《创造季刊》，后陆续创办有《创造周报》、《创造日》（《中华新报》的副刊）和《创造月报》、《文化批判》等。
1922年在《创造季刊》1卷1期上发表《天上的街市》，这以后的作品（包括《彷徨》十首等）后结集为《星空》（诗歌、戏曲、散文集）出版。
1923年，郭沫若在日本九州帝国大学医学部毕业后，与日本妻子安娜和三个孩子回国，（比鲁迅回国晚14年，后多次返回日本，鲁迅从此不再回日本），同时活跃在文艺和政治两个大舞台上（鲁迅辞官后不再任官职）。
1924年4月再赴日本，同年11月回国。
1925年到广州任中山大学文科学长，这期间创作有《聂嫈》等3部历史剧。
1926年弃文从军，参加"北伐战争"，任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长。
1927年参加"南昌起义"，任革命委员会委员、七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席，经周恩来、李一氓介绍加入中国共产党，起义失败后流亡香港、上海、日本。
1928年倡导无产阶级文学运动，参加关于"革命文学"的论争，并出版有《前茅》、《恢复》两部诗集。
1937年7月下旬，从日本冒死回国的郭沫若立即投入了救亡运动，担任了《救亡日报》社的社长、国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，出版有诗集《战声集》。
1940年第三厅解散，另建文化工作委员会，任主任，创作有《屈原》等6部历史剧。
在历史题材方面，以郭沫若的成就最为突出，他的"战国史剧"，以及阳翰笙、欧阳予倩、陈白尘的"太平天国史剧"等，都体现出当时历史剧普遍具有的"影射"特点。
1949年后，任文联主席等行政职务，并创作有《新华颂》、《百花齐放》等诗集和《蔡文姬》、《武则天》两部历史剧等。
二、关于郭沫若诗歌创作的背景
中国历来被称为"诗的国度"，诗歌传统源远流长。
从周朝初期开始形成第一部诗歌总集《诗经》以来，曾出现过大批杰出诗人和优秀作品，曾创造出唐诗宋词那样辉?
煌的诗歌时代，但是，发展到明朝和清朝时期，却出现了不可遏制的衰败趋势，也激发起许多有识之士励精图治的雄心壮志。
清同治七年（1868年），黄遵宪率先提出了"我手写我口"的口号，并致力于"新派诗"的创立，提出了一整套新的诗歌纲领，主张打破一切禁制，但这些理论却没能在实际创作中得以实现。
黄遵宪的新派诗主要可分为两类：
一类以旧诗格律写新事物、新思想；一类在保持传统诗歌应有的韵律和节奏的基础上，尝试着打破旧诗格律。
由于他的新派诗主要还是利用旧形式，诗歌语言也主要来自于古籍，未能从根本上摆脱晚清宋诗运动的影响，因而在当时并没有产生较大的影响。
清光绪22年（1896年）至23年（1897年）间，夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人根据资产阶级改良派融合佛、孔、耶三教创立"维新运动"新学（即西方社会科学）的思想，开始试作"新学之诗"（又称"新诗"）。
他们的新学之诗主要采用佛、孔、耶三教的经典语言以及自然科学中的名词术语来表现新学的内容，但是，由于他们在形式上仍然借助旧诗的衣钚，没能改变"旧瓶装新酒"的模式，也没有取得成功。
戊戌维新失败后，梁启超在日本全力推进文学改良运动，使"诗界革命"形成了一定影响。
"诗界革命"取法西方，推崇有韵之文与音乐的结合，重视歌谣体的改造和利用，要求诗人反映新的时代和新的生活，同时，也注意吸取"新派诗"和"新学之诗"失败的教训，有意摆脱传统旧诗歌格律的束缚，以期对长期统治诗坛的拟古主义诗风来一个有力的冲击。
但是，由于改良派在政治上的软弱，在打破旧诗格律之后，并没有在建立新诗形式方面有真正意义上的建树，因而远远没有从根本上动摇传统诗歌在诗坛上的霸主地位。
即便如此，"诗界革命"却为白话新诗向传统旧诗的挑战树立了榜样，成为了现代白话新诗的先导。
在20世纪中国文学由旧而新的过程中，与其他文学体裁相比，白话新诗在艺术上普遍都比较幼稚，但它的内容和形式的变化却是最大的。
新文学倡导者们十分清楚，诗歌承受的压力最大，如果它不能成功，则意味着整个新文学的失败。
晚清"诗界革命"的多次失败表明，在中国传统文学中，文言诗词是一个最为坚固的堡垒，新文学要想取得彻底的胜利，就必须以事实来证明，白话不但能够作文，而且也能够入诗。
因此，白话新诗的创作也就带有了"攻坚战"的性质，成为了大家共同选择的一个突破口。
也正是由于新诗重任在肩，在创作实践中，诗人们大胆地采用白话口语，彻底抛弃了几千年来形成的旧有格律，完全打破了中国诗歌以文言诗词一统天下的局面，对于以白话文在文学创作中最终得以完全取代文言文，具有十分重要的意义。
在20世纪上半叶，现代诗歌在艺术上的发展，大致经历了一个从白话口语的运用到白话口语的美化的过程，大体上又可分为三个阶段：
从1917年到1922年，是新诗的草创期；从1922年到1927年，是新诗的建设期；从1927年到1937年，是新诗的探索期。
1917年2月，《新青年》2卷6期以《白话诗八首》为题，发表了胡适的《朋友》（收入《尝试集》时改名为《蝴蝶》）、《赠朱经农》等，这是胡适最早发表的白话诗，也是新文学史上最早面世的白话诗。
1920年3月，他又出版了新文学史上第一部个人白话诗集《尝试集》，虽然一双刚刚放大的小脚还带着血腥的气息，却勇敢地实施了最为关键的第一轮爆破。
与此同时，胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》，以及周作人的《小河》等新诗名篇相继发表，连李大钊、陈独秀、鲁迅等也加入了新诗创作的行列。
在现代新诗实现白话写作的最初尝试中，如果说胡适是敢冒天下之大不韪的"急先锋"和勇于舍生忘死的"爆破手"，那么，则可以说郭沫若是腾空而起的"黑马"和从天而降的"奇兵"。
从1919年开始，当新旧诗歌激战正酣时，在上海的《时事新报》副刊《学灯》上，突然出现了《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等一批"集束炸弹"式的惊世骇俗之作，人们在目瞪口呆之后，从此记住了"郭沫若"这个名字。
1921年8月，郭沫若的第一部诗集《女神》诞生，成为了白话新诗取代传统旧诗的标志。
白话新诗的诞生，经历了一个短暂而辉煌的"凤凰涅槃"的过程。
郭沫若在他的《凤凰涅槃》一诗中，充满激情地呼唤着新的中国在烈火中死而复生，但是，连他自己也没想到，在他的呼唤声中，首先诞生的是崭新的中国诗歌。
《女神》的出版，意味着中国新诗从一个以形式创造为特点的"自发"的草创期，进入了一个以形式完善为特点的"自觉"的建设期。
此后，中国诗歌的发展过程，实际上是这只"凤凰"的羽毛不断丰满和变化的过程。
《女神》之后，很快又出现了俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》、文学研究会的周作人、朱自清等八诗人的诗合集《雪朝》，以及湖畔诗社的汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰四诗人的诗合集《湖畔》等。
现代新诗在建设期的主要成就，一?
方面表现为以湖畔诗人汪静之的《蕙的风》为代表的爱情诗、以蒋光慈《新梦》为代表的政治抒情诗、以及以冰心《繁星》、《春水》为代表的小诗等，在创作题材上和表现形式上的进一步突破，另一方面还表现为以闻一多《红烛》、《死水》和徐志摩《志摩的诗》为代表的新格律诗、以及以李金发《微雨》为代表的象征主义诗歌等，重点在诗歌的"声、色、形"等艺术手法上的创新，不仅使现代新诗的内容更为丰富，而且也使其艺术得到进一步提高。
1926年4月创刊的《晨报副刊》"诗镌"专栏，形成了新文学第一个真正的诗歌流派"格律诗派"（又称"新月诗派"），是中国新诗形式建设过程中的一个的里程碑。
现代新诗进入探索期的标志，是以戴望舒为代表的现代派诗歌的崛起。
在风云激荡的30年代，形成了现代主义与浪漫主义、现实主义三大流派同时出现的繁荣局面。
在以徐志摩、闻一多为代表的"格律诗派"和以冯至为代表的抒情诗，是中国现代浪漫主义诗歌的重要收获。
但随着闻一多的创作转向、特别是徐志摩、朱湘的先后辞世，曾一度在诗坛上如日中天的新月派大伤元气，虽然后期新月派继续着艺术探索之路，并以极大的热情投入形式的试验，但仍然呈现出衰落之势。
在新月诗派式微之后，现代诗派逐渐取而代之。
戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、徐迟等现代派诗人大多受象征派诗歌的影响，但他们比象征派诗人有更多的现实意识，在艺术探索上也超越了"声、色、形"的局限，更具现代特征和美学上的意义。
而以蒋光赤、殷夫以及"中国诗歌会"为代表的"革命诗人"，特别是以臧克家等为代表的具有浓郁生活气息的"乡土诗人"，则坚持现实主义的传统，在学习和借鉴中外诗歌艺术特长的基础上，表现出鲜明的民族化和大众化的倾向。
在现代新诗羽毛丰满的过程中，有两个倾向最为突出，一是诗歌的艺术化探索，一是诗歌的革命化追求。
在艺术化的探索中，格律诗派主要表现为对中国诗歌传统的继承；以象征诗派和现代诗派主要表现为对西方现代主义诗歌表现手法的借鉴。
在革命化的追求中，革命诗歌主要表现对现实斗争的直接描写；中国诗歌会主要表现为诗歌大众化的提倡和普及；而乡土诗歌则表现出艺术化探索与革命化追求相统一的特点。
20世纪上半叶的中国诗歌，以自己简捷明快的线索，比散文、小说和戏剧更清晰标示出了新文学"从文学革命到革命文学"的发展轨迹。
三、郭沫若诗歌的成就与特点
1921年8月，郭沫若的《女神》作为"创造社丛书"之一，由上海泰东书局出版。
它以磅礴的气势，狂热的激情，全新的形式，独特的风格，和丰富的内容，深刻的思想，激进的态度，震撼了文坛，使人战栗，使人惊喜，充分体现了"五四"的时代精神，其思想意义和艺术水平都超过了胡适的《尝试集》。
它的出版，标志着中国现代诗歌发展的第一个时期"初期白话诗"时期的结束。
如果说，《尝试集》是现代第一部个人的白话诗集，是现代诗歌的开山之作，那么，《女神》则是现代第一部真正取代文言旧诗的新诗集，是成为现代诗歌的奠基之作。
《女神》除《序诗》外，共分三辑。
第一辑为《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部诗剧；第二辑为《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等30首具有五四时代特征的作品；第三辑为《死的诱惑》、《日暮的婚筵》、《上海印象》等20首最初试笔和回国后创作的具有优美风格的作品。
其中，第二辑最能代表他的成就和风格。
《女神》的风格，一般认为主要有两种，一是"豪放"，一是"秀美"，也有人称之为"暴躁凌厉"和"优美别致"，而最有代表性的风格是豪放。
以前，人们一直将《凤凰涅槃》看作是《女神》最有代表性的作品，现在，研究者们认为，豪放风格的代表应该是《天狗》之类的作品。
《凤凰涅槃》由《序曲》、《凤歌》、《凰歌》、《凤凰同歌》、《群鸟歌》和《凤凰更生歌》六节组成。
其中，又以《凤歌》、《凰歌》和《凤凰更生歌》最为重要。
《凤歌》以屈原的《天问》的情绪和气势，对"茫茫的宇宙"提出了质问，但是，诗人没有像屈原那样提出天地万物、古往今来的问题，也不是像屈原那样着重表现一种探索的精神，而是仅仅为了要否定宇宙，要对污秽的宇宙进行诅咒。
因此，可以说，《凤歌》是一首诅咒之歌。
诗人所要诅咒的宇宙也并不是太空，而是现实的社会，是当时黑暗的中国。
与《凤歌》的诅咒不同，《凰歌》尽情地诉说了"五百年来"的悲哀，表现了人民"好象那大海里的孤舟"的命运，同时，还发出了对已经失去的年青时候的"新鲜"、"甘美"、"光华"和"欢爱"的呼唤。
因此，也可以说，《凰歌》既是一首悲哀之歌，也是一首希望之歌。
诗中这种渴望自己和祖国都能获得新生的进取精神，在《凤凰更生歌》中得到了更充分的体现。
与《序曲》、《凤歌》和《凰歌》中所表现出来的悲愤之情截然不同，《凤凰更生歌》献给人们的是一派欢乐景象，凤凰不仅欢呼着自己的更?
生，也欢呼着"一切"的更生。
因此，《凤凰更生歌》既是一首欢乐之歌，更是一首预言之歌，它预言着一个新的时代的到来。
与《凤凰涅槃》在内容和风格上都比较接近的还有《炉中煤》、《棠棣之花》等。
《炉中煤》是一首典型的爱情诗，但诗人通过一个副题"眷恋祖国的情绪"，就将一首爱情诗转换了一首以"恋歌"形式出现的爱国诗篇。
正是这一转换，表现出了鲜明的五四时代特点。
就爱情诗而言，郭沫若热烈，饱含着对祖国的献身精神；汪静之纯情，旨在反抗封建礼教；徐志摩欢乐，暗示着他对理想的追求；闻一多执著，寄托着海外游子的赤子之心；李金发充满异国情调，直接表达出他对女性的崇拜。
在许多爱国诗篇中，人们习惯于将祖国称作"母亲"，而诗人则将祖国称为"我年青的女郎"。
诗人曾解释说：
"'五四'以后的中国，在我心目中就象一位很葱俊的姑娘，她简直就和我的爱人一样"（《创造十年》，《沫若文集》第7卷第56页）。
五四时代是一个以"个性解放"为主要特征的时代，歌唱爱情是当时的一种时代风尚，也是创造社浪漫主义作家最为普遍的题材。
因此，将祖国比喻为姑娘也最为符合诗人的个性和当时的心情。
一般来说，将祖国比作母亲较为适合表现一种深沉的爱，而比作姑娘则较为适合表现一种热烈的爱。
当时，诗人正处于一种诗情的爆发期，感情几乎达到了狂热的沸点。
这首作品的另一个独特之处，在于诗人选择了既黑又丑的煤炭作为寄托感情的形象，并通过拟人化的手法，将煤转换为地位低贱的"黑奴"的形象，再以煤自况，使"炉中"正在燃烧的"煤"具有了十分丰富的内含。
在此基础上，诗人还以煤的燃烧来表现自己爱国的方式和状态，既符合煤的特点，又与《凤凰涅槃》等作品所表现出来的以自我牺牲来报效祖国的爱国精神相一致，是一曲爱国主义绝唱。
这种甘愿为祖国献身的精神，在《女神》的许多作品中都有表现。
诗剧《棠棣之花》通过战国时代韩国的聂政舍身刺杀相国侠累的故事，表现的也是这样一种精神。
在诗剧的最后，诗人借聂政的妹妹聂嫈之口唱道：
"我望你鲜红的血液，迸发自由之花，开遍中华！
"以此为题材，郭沫若在1925年创作了历史剧《聂嫈》之后，又于1941年再次创作了同名历史剧《棠棣之花》。
郭沫若与闻一多、艾青并称中国新诗史上的三大爱国主义诗人。
在中国特定的历史条件下，爱国主义不是诗人们的标新立异，而是时代和社会的必然反映。
因此，在不同时代，爱国主义的表现形态也是不同的。
郭沫若的诗歌产生于"狂飙突进"的五四时期，其表现形态是"激昂"；闻一多的诗歌产生于腐朽黑暗的军阀统治时期，其表现形态是"深沉"；而艾青的诗歌产生于祖国和民族生死存亡的抗战时期，其表现形态是"忧郁"。
《天狗》历来被看作是《女神》中最有特色的作品，它与《凤凰涅槃》和《炉中煤》有许多相似之处。
在内容上，都是通过毁灭自我、创造新我来表现爱国精神，在表现手法上，都是借助某一形象（或天狗，或凤凰，或煤）来表现主题。
但是，不同的是《天狗》的感情更为激烈，更为狂暴。
正是为了表现这种不可遏制的情绪，诗人没有再选择凤凰这类传说中的"吉祥鸟"，而选择了传说中的"凶神"。
在中国的民间传说中，天狗是天上的"破坏者"，天上出现日蚀或者月蚀，便是天狗吞啮了太阳和月亮的结果。
诗人选择这样的形象，其用意就是要把自己比作天狗，把天狗当作是一切旧事物、旧制度的破坏者来赞美和歌颂。
作品的开始，就宣称"我是一只天狗呀"，就把自己树立为正统社会的对立物，紧接着，便宣布了自己的主张，亮出了自己的旗帜。
在人们的眼里，月亮和太阳都是神圣不可侵犯的权威，但我要"把月来吞了"，"把日来吞了"，对此，有人不高兴吗？
那好，我就"把一切的星球来吞了"，"把全宇宙来吞了"。
与《天狗》风格较为接近的作品还有《晨安》、《匪徒颂》、《立在地球边上放号》、《胜利之死》、《巨炮之教训》等。
如果说，《天狗》是豪放风格的代表，那么，《日暮的婚筵》则可以说是秀美风格的代表。
《日暮的婚筵》描写的是一幅日落大海时的美景，在诗人眼中，夕阳渐渐沉入大海，是因为"新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了"。
这首诗在构思上主要受到德国浪漫诗人海涅《北海》一诗的影响，只是在海涅笔下，美丽的太阳所嫁的海神是一个"枯燥无味的老头子"。
这种悲剧结局是狂热中的郭沫若所无法忍受的，因此，他将"枯燥无味的老头子"转换成了姑娘心中"最心爱的情郎"，从而使作品充满了青春的气息，成为了一首理想主义的浪漫曲。
在《女神》中，与《日暮的婚筵》相近的秀美之作还有《霁月》、《晨兴》、《夜步十里松原》等。
《女神》出现的意义不仅在于它情绪饱满地表现了以爱国、反抗和进取为特征的五四精神，而且还在于它以形式上的"绝端的自由，绝端的自主"真正做到了"诗体的大解放"，并表现出鲜明的浪漫主义特色，让人们关于"白?
话能否入诗"的担心成为了多余，使白话新诗真正取代了传统旧诗在中国诗坛上的地位。
《天狗》句式参差而短促，韵脚变换自然，全诗首尾相连，一气贯通，充分表现出自由奔放、无拘无束的特点。
特别是全诗一共29句，句句皆以"我"字开头，新奇不俗，不但没有人工雕琢的痕迹，反而觉得自然天成，同时也有利于造成一种急不可待的气势和步步紧逼的节奏，做到了形式与内容的和谐统一。
由于有泛神论思想作基础，诗人艺术想象得到了无限的发挥，不但可以说"我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把全宇宙来吞了"，而且可以"我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我啮我的心肝，我在我神经上飞跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上飞跑"。
同样具有豪放风格的《晨安》则句式铺张而气势浩荡，面向世界，一口气喊出了27个"晨安"，大有将整个地球从沉睡中唤醒的宏大气概。
《凤凰涅槃》以诗剧的形式出现，作品不求形式的完美，只求感情的表达。
作品以传说中的凤凰集中自焚而从火中得到新生的故事来结构全剧，使作品充满了传奇的色彩，也很好地表现了作品预言一个新时代到来的主题。
《女神》的浪漫主义特征，主要表现在两个方面。
一是强调自我表现，强调个性解放，强调理想追求。
诗人在抒发内心的情感时，常常是直接倾诉，既不着意客观描写，也不顾及读者的接受力和理解力，一任感情的发泄，完全靠感情去撞击、震撼和感染读者的心灵，以引起共鸣。
二是在抒发情感时，常常采用托物言志的手法，主要借用神话传说或历史故事中的形象来寄托自己的理想。
然而，无论是神话传说中的虚幻形象，还是历史故事中的真实人物，都只是诗人理想的化身，他们所唱出的反抗之歌，都是诗人自己的心声。
五四时代的郭沫若，就像他自己笔下的那只狂放凌厉的"天狗"，正是由于它的出现和狂吠，使中国现代诗歌很快地结束了"尝试"时期，迅速地取代了传统旧诗，开始了它的新的发展。
因此，可以说，是时代创造了《女神》，同时，《女神》也创造了一个时代，一个新诗全面取代旧诗的时代。
四、关于郭沫若的小说和戏剧创作
郭沫若一生著述甚丰，在文学上的成就除诗歌外，主要还体现小说和戏剧两个方面。
"五四"小说表现出"写实"和"抒情"两大倾向。
然而，无论是冷静的现实描写，还是强烈的自我情感的抒发，都显示出新文学的勃勃生机。
五四小说的抒情风格，主要体现在以创造社为代表的艺术派作家的作品中。
创造社作家的小说以郁达夫为代表。
郁达夫的《沉沦》是现代文学史上的第一部短篇小说集，张资平的《冲积期化石》是现代文学史上的第一部长篇小说。
他们大多生活在国外，虽然无法反映中国社会中的现实问题，却可以抒写一个弱小民族在异国他邦的屈辱和长期郁积在自己心中的愤懑，或通过想象中的主人公形象来寄托自己的理想，形成了抒情小说的基本特点。
创造社的小说按其题材可以分为两大类：
第一，以作家自己身边的日常琐事为题材的"自叙小说"。
这是受日本"私小说"（私，即自己）的影响而产生的一种带有明显的自传体特点的小说，又称"身边小说"。
这类小说并不完全赞同于作家的自传，大多偏重于心理描写，具有较强的抒情性色彩。
主要作品有郁达夫的《沉沦》、《茑萝行》，郭沫若的《漂流三部曲》、《行路难》等。
第二，以古代和外国的人和事为题材的"寄托小说"。
这类作品的创作目的并不在于真实地展现古代的历史和外国的生活，而在于借此来抒发作家对现实的感慨，也具有明显的抒情特点，在精神上与郭沫若的诗歌和历史剧是一致的。
主要作品有郭沫若的《牧羊哀话》、郁达夫的《采石矶》等。
创造社作家的抒情风格的形成，既与他们心中的郁积无处排解有关，同时也与他们受到西方浪漫主义文学影响有关。
在郁达夫的影响下，庐隐、冯沅君（淦女士）、王以仁等国内的一些小说作家，在"青春小说"的创作上，也表现出与创造社作家相同的浪漫主义色彩，在写实小说的创作潮流外，形成了一个抒情小说的创作潮流。
以诗歌著称的郭沫若也是创造社重要的抒情派小说家之一。
他的《漂流三部曲》（包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三篇）和《行路难》等，也表现出抒情派小说在故事情节上强调诗化和散文化的特点，同时也受到日本小说的影响，带有明显的自叙传性质。
他的《残春》和《喀尔美萝姑娘》等，则较早地借鉴了西方现代小说的意识流表现手法，运用弗洛伊德的释梦理论，细腻地描写人物的梦境和潜意识，对后来的浪漫抒情小说在艺术上的创新树立了榜样。
郭沫若最早的一些长诗因同时具有诗歌和戏剧的特点而被看作是"诗剧"。
除了《女神》中的《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部诗剧外，还有《凤凰涅槃》和《星空》中的《孤竹君之二子》等。
郭沫若在戏剧创作上的成就比小说更大，而且集中地体现?
在历史剧的创作上。
其主要作品，在20年代有3部：
《聂嫈》、《王昭君》、《卓文君》（1926年结集为《三个叛逆的女性》）；40年代有6部，其中，4部以"战国"为题材：
《屈原》、《棠棣之花》（根据20年代的同名诗剧改编）、《虎符》、
升级会员 