第六代电影中的人物谱系.docx

第六代电影中的人物谱系.docx

《第六代电影中的人物谱系.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第六代电影中的人物谱系.docx（6页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

第六代电影中的人物谱系

“第六代电影”中的人物谱系

　　[摘要]“第六代电影”在中国电影界是一个蕴含特殊“能指”的“所指”。

其相对统一的审美风格和文化立场集中表现在对影片人物形象的选择和演绎上。

论文将出现在第六代电影中的主要人物形象进行了较为全面的疏理，并强调其对中国电影银幕的“补白”作用，对丰富当代中国电影的文化形态，应对全球化的挑战无疑是有利的。

　　[关键词]第六代电影；人物谱系；审美倾向

　　“第六代电影”在中国电影界是一个蕴含特殊“能指”的“所指”。

在缠绕其上的诸多话语涌流的背后，是以北京电影学院89届本科毕业生为主体的新一代电影人审美风格和文化立场相对统一的电影创作。

　　有学者指出：

“按照马克思主义的文艺观，什么样的人物占据着银幕的主体地位，这不仅是一个思想倾向问题，也是一个美学问题。

”第六代电影的特异性主要集中表现在其影片的主人公的选择上。

这一代电影人在上世纪90年代初相对沉寂的文化空间里，以自由的独立制片方式切入电影创作，他们不再为国家民族的宏大叙事代言，而是彰显个人化的立场和审美诉求，他们“只相信自己眼中的世界”，最突出的表现就是一批新的人物形象进入第六代的电影，构成了中国当代电影史上从未有过的一个新的人物群像。

　　一、都市先锋艺术家

　　在张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、路学长的《长大成人》、张扬的《昨天》、王小帅的《冬春的日子》、《极度寒冷》、娄烨的《周末情人》等影片中，比较突出的特征，是不约而同地选择都市先锋艺术家作为影片的主人公。

　　张元的《北京杂种》通过展现一群思想混杂、行为混乱的先锋艺人焦灼不定的生活状态，来表现被称作“新人类”的现代派艺术家、自由撰稿人、摇滚歌手等亚文化年轻人寻求自我出路，确认社会价值的故事。

　　管虎的《头发乱了》讲述随父母离开北京十几年的女主人公叶彤，因为考上大学而重返童年生活过的故乡北京，重新进入已经长大成人的童年伙伴（摇滚歌手彭威和片儿警卫东等）的生活。

叶彤的感情一直徘徊在摇滚歌手彭威与童年伙伴卫东之间，体现一代年轻人在秩序与非秩序、体制内与体制外的一种彷徨和犹豫。

　　张扬的《昨天》是迷恋摇滚又走上吸毒之路的青年演员贾宏声自传体电影。

贾宏声本是一个年轻优秀的演员，从1987年到1993年，他主演了《夏日的期待》、《银蛇谋杀案》、《北京你早》、《周末情人》等影片。

这期间，他接触并疯狂喜爱上了摇滚乐，视BEATLEs（“甲壳虫”乐队）的约翰?

列农为精神之父，同时，他开始接触大麻和软性毒品。

从此，他不再接戏，性格也变得极端、偏执、疯狂、歇斯底里，与社会格格不入，还出现了幻视幻听的病症。

远在东北四平老家的父母不甘心儿子这样沉沦下去，提前退休，把整个家搬到北京来照顾儿子。

随后的一切是一场父子之间的身心之战……

　　路学长的《长大成人》讲述一个音乐青年周青的成长史，展现了一群摇滚音乐人的颓废焦灼的生活状态，通过周青的寻父之旅，刻画了中国社会从20世纪70年代中期以来20年的时代变迁，探讨了个人的人生经验和社会转变之间密不可分的矛盾和纠葛。

　　王小帅的《冬春的日子》是讲述在艺术贬值、“出国热”风行的90年代，一对先锋画家夫妇在理想错位、青春迷惘中无可奈何地游荡、寻找、离异的故事。

另一部影片《极度寒冷》则惊世骇俗地表现一个行为艺术家齐雷模拟自杀的行为艺术：

立秋日模拟土葬，冬至日模拟溺死；立春日象征性火葬；夏至日，他用尽自己的体温去融化一块巨大的冰。

在最后的这一部分中，他将真正地结束自己的生命……

　　娄烨的《周末情人》也是讲述先锋艺人张驰和他的摇滚乐队成员的生活笼罩在焦躁、迷惘的情绪中，他们都面临着事业和情感困境的故事。

　　这一类影片大都投射了创作者们的自身体验。

导演们以记录的手法原生态地呈现那一代影人初出茅庐时焦灼不定，前途迷茫的生存状态――“走来走去，没有根据地”是这一代人的典型写照。

　　二、进城打工者

　　王小帅的《扁担?

姑娘》、《十七岁的单车》，胡雪杨《湮没的青春》，贾樟柯的《小山回家》、《世界》等影片中，第六代导演又把注意力转向了城市的底层，去关注从农村来的各种不同类型的进城打工者。

　　王小帅是一个较早关注进城打工的农村青年命运的导演。

他的《扁担?

姑娘》，讲述了一个从农村到武汉的少年“扁担”东子的故事。

在低回的汽笛鸣响中，在鳞次栉比的街边地摊上，在繁忙的渡轮、潮湿的江雾之间，东子找不到与城市对话的方式，他拼命地工作，仍是一贫如洗。

他的老乡高平一心想在城市里“干大事，挣大钱”，他似乎找到了自己的方式，但这种见不得阳光的方式终究被比他更强的黑道所吞没，高平也为此丢失了性命。

而越南姑娘阮红想通过依附于男人改变命运，但最终同样给她带来灾难。

在另一部影片《十七岁的单车》中，来城市打工的农村青年郭连贵找到一份送快递的工作，自行车是他的梦想，也是他的城市身份证，自行车被盗了，于是找回自行车就是郭连贵找回自己身份和希望的所在。

这部和意大利影片《偷自行车的人》有互文意义的影片，被王小帅置放于中国当下的现实中，表现了进城打工者永远存在的关于身份和地位认同的追逐和焦虑。

　　胡雪杨的《湮没的青春》讲述的是内地网球运动员罗小绪来到南方大城市作陪打的故事。

在市场经济的滩头阵地，金钱露出了狰狞的面目，感情也被标价买卖，罗小绪的一厢情愿没有换来爱情的回报，最终沦为精神和肉体都空虚的“二奶”的玩物。

　　贾樟柯的《小山回家》讲述被餐馆老板开除的民工王小山准备寻同伴回老家的故事。

摄像机跟着小山孤独地游走在北京嘈杂而又寒冷的空气中，带出了许多安阳来京的同乡――建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女们的生活片断。

另一部影片《世界》的主线是讲述在当下中国，一群山西的农村青年到北京打工的故事。

贾樟柯用自己的摄像机拍摄下了他们的生活状态和生命状态，刻画了他们生活在别处的酸甜苦辣。

　　农村进城打工者是城市弱势群体中的重要组成部分。

在城市空间中，他们的身影经常是“不可见的”，他们一般生活在城乡交叉地带从事零散工作，或者被屏蔽在建筑工地的围墙内和被封闭在厂房里，只有在第六代影片中，才将他们突显出来，表达一种关怀。

　　三、特殊性取向者

　　特殊性取向包括同性恋题材一直以来都是中国电影的一大禁忌，然而在第六代导演的影片中，却出现了一批以此为对象的影片，比如张元的《东宫，西宫》，刘冰鉴的《男男女女》，何建军的《邮差》、崔子恩的系列同性恋题材电影等。

　　张元的《东宫，西宫》是中国第一部以现实生活中的同性恋现象为题材的电影。

导演张元通过同性恋者阿兰和警察小史在派出所内的对话、较量，向我们展现了同性恋者的内心世界。

　　刘冰鉴的《男男女女》讲述一些同性恋或具有同性恋倾向的特殊人群的故事。

小博从外省来北京打工，寄居在服装店老板娘青姐的家中。

青姐为他介绍女朋友阿梦，但小博对阿梦没有太多的热情；青姐也不喜欢与丈夫过性生活，青姐丈夫大康耳闻小博的“性取向”后，偶然间对小博产生了性欲冲动，施暴未遂，使得他恼羞成怒。

小博无法留在青姐的店里，辞工来到男性同乡冲冲家借住。

冲冲喜欢上了他，导致原来同居男友归归“离家出走”。

青姐在小博走后，与丈夫分居，搬入女友阿梦的住处……影片中杂糅了同性恋、双性恋、性向模糊、同性同居等这样一些性爱亚文化模式。

　　何建军的《邮差》也涉及了姐弟乱伦、偷窥和同性恋的内容。

投递员小豆自小由姐姐抚养长大，姐弟俩拥有美好的童年生活。

对小豆而言，姐姐实际上已经作为一个母亲的形象存在。

姐夫的进入让小豆无所适从，他有一种被“放逐”的失落感，他以同姐姐的不伦之恋来试图回到往昔的“家园”。

有学者指出，“恋母情结作为一种本能成为乱伦行为的源头之一”。

小豆从信的投递员僭越为信的主人，在这种偷窥他人信件过程中，小豆了解了许多社会底层的人物的命运际遇，包括离家出走准备自杀的年轻恋人、婚外恋者、吸毒的同性恋者等……

　　崔子恩的系列同性恋题材电影《旧约》、《丑角登场》、《哎呀呀，去哺乳》等一一更是通过展现同性恋群体的日常生活而深入同性恋者的内心世界，把同性爱当作正常的爱情进行展现，同时也表现了他们在与当下秩序抗争中的痛苦、无奈和变异。

　　这类题材颠覆了传统的男人／女人／异性恋的经典爱欲模式，在很大程度上蕴涵着第六代导演的自身诉求以及抵抗权力话语的意旨。

同性恋这带有后现代色彩的情感形态一直不为中国传统道德所接纳，在西方电影中的表现也常常会成为一个热门话题，对同性恋的宽容程度已经在某种意义上成为一个社会人权水平发展的标志。

有论者指出：

“在今天，社会的发展已经使得人们在选择自己生活方式获得更多的机遇。

……随着社会生产力的日益发展，随着物质生活的日益丰富，衡量一个社会之全面发展的标准将越来越依凭干个体的爱欲的实现程度，它甚至将成为体现生命的张力的一把最高的尺度。

”

　　四、城市灰色人群

　　所谓灰色人群，指的是生活在城市底层，又处于主流生活边缘或之外的一些群体，比如小偷、妓女、罪犯等。

在中国电影中，他们一直扮演着反面人物或负面人物的角色。

如今，他们却出现在贾樟柯的《小武》、《任逍遥》，何建军的《蔓延》，王超的《安阳婴儿》，王小帅的《二弟》，章明的《巫山云雨》等影片中。

这类人物在城市中若隐若现，他们的存在已然成为“社会问题”，往往作为“扫黄打非”的对象，他们承受的个人疼痛在整体的经济腾飞时代显得微不足道，传统的电影是不会把他们当作银幕主角来加以呈现的。

　　贾樟柯的《小武》中的梁小武游走在城乡之交，自称是“手艺人”，以偷窃为生。

小武来到了汾阳县城，发现过去的好友及同党靳小勇，已摇身一变成为了做“贸易”（走私香烟）和“娱乐业”（有“三陪”小姐的歌厅）的老板。

他正在大张旗鼓地操办着自己的婚事，却唯独没有给小武发请柬――怕别人想起他的老本行。

小武十分生气，但还是冒着“严打”的危险，顶风作案凑了一份礼金亲自送到靳小勇的家。

两人的交谈在一种尴尬得令人窒息的气氛中展开，以小武扔下红包愤然离去而收场。

在“大上海”歌厅的包厢里，小武遇上了陪唱女胡梅梅。

随着接触的增多，从未有爱情光顾的小武对她暗生情愫，可是没等两人的感情发展起来，梅梅就被一个太原的客人包养了起来，不辞而别。

失望至极的小武回到乡下父母家，在家庭会议上父亲提出要小武和大哥凑点钱给老二结婚，可两人都一再推诿。

小武因为母亲把他送给她的金戒指（本来要送给胡梅梅的）转送给了二哥的未婚妻而大发雷霆，继而与父亲爆发激烈的冲突而被赶出家门。

遭受三重打击的小武回到汾阳，在一次作案中被抓，又进了派出所。

　　《任逍遥》的主人公是两个十八九岁无所事事的少年――彬彬和小济。

他们脱离了社会组织（学校和单位），家庭也摇摇欲坠（两个贫困的单亲家庭），两个人整天混迹于下等台球社、舞厅之类的地方，渴望过上“任逍遥”的生活（想干什么就干什么，影片中巧巧语）。

最后，两个人受“张君案”的启发，跑去用假炸弹抢银行，彬彬当场被抓，小济惶惶然逃窜，登上不知开往何处的长途车。

影片表现了在一个灰色的工业城市――山西大同，一群没有出路的边缘青年的生活状态。

　　何建军的影片《蔓延》英文名为Pi-ratedCopy，即盗版的意思。

影片表现了一个卖盗版光碟的小店主、一个大学女教师、一个妓女、一对下岗夫妻、一个HIV病毒携带者、两个冒牌警察及一群卖盗版光碟的小贩。

他们都生活在同一个城市，因为买卖影碟，彼此的命运轨迹有了交点。

影片通过买卖盗版影碟的路径，串出了一堆充满伤痛的城市灰色人群。

　　王超的《安阳婴儿》围绕着一个婴儿的命运流转，呈现了城市底层中灰暗的人生。

安阳一个非法出生的婴儿，生父是患了绝症的黑社会老大，母亲是一个妓女，养父是个下岗工人。

随着婴儿生父被养父所杀，养父被判死刑，母亲又被警察追捕，“婴儿”的境遇已达到了弱者的极致。

　　王小帅的《二弟》是一个以偷渡客为题材的影片。

二弟被从美国遣送回故乡的小镇，在中西方文化的碰撞中无所适从，最后又再次走上了偷渡之路。

　　章明的《巫山云雨》也是一个罪案题材影片。

信号工麦强在朋友马兵的鼓动下跟踪了一名妇女――仙客来旅馆的服务员陈青，并在旅馆和她发生了性关系，临走时留下了400多元钱。

影片围绕着麦强这一行为是否属于强奸展开剧情。

　　五、城市底层市民

　　上世纪90年代以后，由于市场化的进程不断推进，相应的社会保障体系或救助体系没有及时跟上，不少城市家庭和个体因种种变故而被边缘化，关注他们的命运和生存状态，是第六代导演的一个重要视角。

张元的《妈妈》、《儿子》、《过年回家》，张扬的《洗澡》，路学长的《卡拉是条狗》等都在向我们讲述这方面的人和事。

　　张元的《母亲》讲述在一个丈夫缺失的家庭中，妻子梁丹独立抚养智障儿子东东的艰难故事。

影片引出了一个残疾人家庭缺乏社会关注和救助的社会主题。

另一部影片《儿子》取材于一个北京普通家庭的真实故事。

一家四口本应该是一个和谐而稳定的家庭，然而由于丈夫酗酒过度，患上精神分裂症，遂成为社会中弱势的一员，而这种变化直接导致了家庭的离散。

虽然妻子竭尽全力去维持这个家庭，两个儿子也不断努力，但却屡遭挫折而失去了信心。

《过年回家》讲述一个再婚组合的贫困家庭中，男方的女儿于小琴和女方带来的女儿陶兰因为5元钱的去处起了争执，结果在第二天上学时陶兰用随手抄起的扁担把于小琴失手打死了。

陶兰被判了重刑，这个家庭陷入了无边的悲哀之中。

　　张扬的《洗澡》讲述的是苦心经营了一辈子澡塘子的搓澡好手老刘，早年丧偶，长子刘大明离家南下多年，只有智力有障碍的傻儿子二明守在身边，本来日子过得平静，但老刘身体每况愈下，寄寓了老刘和二明的精神依托的澡塘子也面临拆迁的命运。

受人尊敬的慈父老刘去世后，失去亲情呵护的二明陷入困顿之中……《洗澡》给我们展现了“胡同”这个都市里的忖庄中斑驳陆离的平民群像。

　　路学长的《卡拉是条狗》讲述的是地位卑微的工人老二一家找狗的故事。

老二的老婆玉兰下岗在家，还有个儿子亮亮在上高中，家里养了一条叫卡拉的杂种狗。

老婆玉兰一次遛狗时，狗被警察抓了，要赎回来就要拿5000元给狗上户口，这对于老二的家庭来说是笔大数字，一家人在努力着……

　　以上五个方面的概括，并未穷尽第六代影片中所有人物，但主要类型已经基本呈现。

不管是中国的传统文艺中还是现实语境中，这些人群或作为一种社会丑陋的存在而被批判，或缺乏典型和积极意义而被视而不见。

但在某种意义上说，他们都是社会的弱势成员，并且在当下社会事实存在着，第六代电影人对这一群体的关注，其中虽投射了自身的某种诉求，但不可否认的是，客观上也成为伸张公众权利和社会正义的一种行动。

特别是新世纪以来，这一代电影人纷纷被体制接受，从他们的创作视野来看，还是没有脱离这一基本审美倾向，因此，体制内电影的文化形态也出现了一些变化，这对于中国电影应对全球化的挑战无疑是有利的。