当代艺术的主题时间.docx
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当代艺术的主题时间
当代艺术的主题——时间
作者：
[美]简·罗伯森克雷格·麦克丹尼尔
来源：
《艺术与设计》2015年第12期
时间是当代艺术的重要主题，涉及各类媒介、方法和概念的形形色色的作品都探讨了时间问题。
我们将审视1980年后的艺术中十分盛行的时间主题，以及一些定义、历史语境、艺术策略和次主题（subtheme），这些次主题将勾勒出这个意义深远的时间主题的方方面面。
时间是当代艺术的重要主题，涉及各类媒介、方法和概念的形形色色的作品都探讨了时间问题。
我们将审视1980年后的艺术中十分盛行的时间主题，以及一些定义、历史语境、艺术策略和次主题（subtheme），这些次主题将勾勒出这个意义深远的时间主题的方方面面。
在我们开始探讨艺术家们对时间问题所做的那些错综复杂、多种多样的思考之前，先来看两个艺术作品：
一部由瑞士艺术家组合彼得·费茨利（PeterFischli）和大卫·维斯（DavidWeiss）搭档拍摄的电影，以及美国艺术家海德·法斯纳科特（HeideFasnacht）的雕塑。
费茨利和维斯制作了一部长约30分钟的娱乐性短片《万物必经之途》（DerLaufderDinge）（1985-1987）（图1），影片中摄影机沿着一间仓库的地板摇拍，沿途临吋放置了一堆简易道具，有水桶、橡皮轮胎、塑料杯、绳子和气球。
通过火、重力、化学反应和火药等的作用，所有物品都依次溢出、跌落、旋转、起火或爆炸。
每个物体运动的终止都会触发排在其后的物体的运动。
这种连锁反应以其荒诞的运动学具体而微地表达了时间：
在30分钟内连续发生的一连串实时事件中，一个运动被巧妙设计成下一运动的诱发者。
（然而实际上，费茨利和维斯不得不先分別拍摄各个微观事件，然后把每个电影片段接合起来，这样才能达到看起来天衣无缝的连锁反应的效果。
）费利茨和维斯在本片中并未将时间组织成一个叙事体：
这里不存在有开头、中间和结尾的情节，连锁反应没有终极目标或最后的结局。
相反，他们对时间的处理更倾向于没有叙事的排序。
在策展人艾米·卡佩拉佐（AmyCappellazzo）看来，“为取得多米诺效应，所有物件的设计都依赖于时间而不是故事情节来支配下一运动，因此我们可把整个作品看成一个计时器或钟表。
”
除了差不多再现了对时间的真实体验之外，《万物必经之途》还可能具有道德上的深层意涵。
费利茨和维斯忙前忙后，耗费数月以实现他们那似空中楼阁般不切实际的计划。
这里的意涵在于，有些东西的暂时性存在仅仅是为了体验目睹某个想法变成现实而带来的乐趣，而花时间去制作这类基本无任何用途的东西也是有价值的。
这种花时间致力于创新性玩乐的观念和工业社会中的日常时间观基本相悖。
海德·法斯纳科特的雕塑《爆破（Demo）（2000）（图2）中所表达的时间感与费利茨和维斯电影中表现的时间因果链相比，显得更为短暂、转瞬即逝，然而又自相矛盾地具有更永恒的意味。
《爆破》中采用的极不寻常的方法使得雕塑在一刹那间凝结，一栋建筑的爆炸瞬间被悬置在半空中（类似于拍摄下的定格画面）。
为了制作《爆破》，法斯纳科特借助黑白照片来拍下一栋真实楼房爆炸时的情境。
雕塑的规模比一个站立的成年人稍大，法斯纳科特采用了非传统材料（泡沫聚苯乙烯和氯丁橡胶），将一栋楼在爆炸时射向四周空间的无数碎片定格下来。
本来通常会在一眨眼之间发生的画面在我们面前凝固不动，使我们能在闲暇之时对其细细欣赏，这同费利茨和维斯电影中不断变化的微型事件完全不同。
二者的主要区别在于，费利茨和维斯的电影赋予吋间以具体化形式（embody），而法斯纳科特的作品则再现（represent）了建筑物爆炸时被定格的那一刻。
《爆破》是法斯纳科特早在1997年就开始创作的定格雕塑系列中的一件，这一年她首次将人的喷嚏作为对象引入其创作中。
自那以后，艺术家用大量素描和雕塑来再现各类稀奇古怪的事件——包括打喷嚏、间歇喷泉（geyser）、大火和军事爆破——在南希·普森索（NancyPrincenthal）看来，“这些情形都是在即将为我们所见的关头就下落、消失不见，都属于那种虽然可以被略微察觉，但几乎无法以任何稳定、传统的方式使其形象化、可视化的事物。
”有意思的是，《爆破》从多层面上处理了时间的维度。
首先是真实爆炸过程中的（快速运动的）时间；其次是作品所描绘的（静止的）时间；再次是观众在作品四周徘徊并欣赏它时所体验的（虽比较缓慢但仍是运动着的）时间。
此外，此作品的主体还给我们提供了第四层隐喻性意涵。
模仿爆炸的雕塑带有一种暂停动画的不真实感，这种模仿表明任何认为我们有能力控制时间的信念都是徒劳无益的。
另外，这件制作于2000年的雕塑品还具有预言性的意义。
2001年9月11日恐怖分子袭击了世贸中心大楼以后，法斯科特纳的美国同胞们也可以把它视为对令人心痛的恐怖袭击的隐喻，也是提醒我们未来可能发生灾难的警醒性象征。
时间和艺术史
时间的概念因文化而异，从印度教、佛教中所传授的关于时间的轮回哲学以及许多其他的传统亚洲哲学，到西方犹太-基督教（JudeoChristian）传统所传达的线性时间观，再到现代科学和现代文化借助新科技所提出并推动的相对性和同时性时间观念这些差异可见一斑。
因此，不同的艺木作品所表现的时间感会大相径庭。
视觉艺术家们表现时间的手段也不尽相同。
历史上来看，视觉艺术品多采取最司空见惯的静态形式——绘画、雕刻、织锦和制陶等等——制作此类物品的本意也不是要移动或改变它们。
（有些为表演或仪式之用而设计的艺术品则是例外；这些艺术品的形式通常不会发生变化，似艺术家可以将它们挪来挪去。
）欲以静态作品表达时间观念的艺术家只能通过象征和暗示来描绘吋间。
例如，一位笃信轮回时间观的印度艺术家可能会在其艺术中加入轮子的形象，以象征生、死和转世投胎的轮回。
一位持有线性时间观的基督教艺术家可能会画出圣经故事里三个不同的场景，以暗示时间不断向前推移的过程。
换一种方法，时间在视觉艺术中也可通过实际的运动来得以展现，因为我们对时间的体验常依赖于我们在空间中的运动。
动态（kinetic）雕塑借助其某些部分的运动来表现时间。
行为艺术、电影和录像这些现代视觉媒介同样也以运动为主要元素。
变化（和运动密切相关）也是展现时间的一个条件。
当我们观察一件发生细微变化的艺术品时，我们会意识到时光的流逝。
当然，变化的进程会影响所有艺术品，即便是我们不希望发生的那些变化。
比如我们在一幅古代名画的裂纹和发黑的漆面中读到了时间和老化，尽管衰减的过程如此缓慢，以致我们无法在某个时刻目睹其发生。
有意在作品中吸纳时间元素的艺术家可能会通过使用如插花、雪或融化的蜡等易碎的和易挥发的艺术材料，把物理变化添加到作品中。
在接下来的两部分里，我们将考察静态形式的艺术表现时间的方式，然后思考运动和变化的形式如何赋予时间以具体形式。
正如我们所介绍的那样，有些艺术作品是既表现时间又使时间具体化的混合体。
比如，想象一个把绘有钟表的画和实际的时钟并置在一起的装置作品。
表现时间（RepresentingTime）
当我们说一件艺术作品表现了时间时，那意味着什么呢？
表现是一个象征过程，通过此过程艺术品指涉了超越自身以外的一个主体。
例如，一幅在构图上含有沙漏形象的油画或素描就是通过一个显著的象征表现了时间。
同样，对夕阳西下的描绘代表了长日将尽。
我们还可通过描述停止的运动或按时间次序表现一连串动作来暗指时光的流逝。
想要表现时间的艺术家必须处理一个内在矛盾：
多数视觉艺术作品都是静止的（图画和雕塑通常不会移动），而时间的测量和显现却是通过变化来实现的。
我们可以梳理艺术史发展的脉络来追溯许多有关时间以及表现时间的艺术策略的思想。
我们永远无法确定画在洞穴墙壁上的史前动物图像的确切意义，我们也无从知晓远古时制作的代表丰产人像的具体目的，如维伦多夫的维纳斯（VenusofWillendorf）就是个著名的例子。
但是人种学家还是基于现有知识进行了理论推测，这些视觉象征物可能表现了某些举行仪式的时刻，或代表人们试图去掌控未来。
或许，岩画是一种确保在狩猎中大获全胜的方式，而维纳斯像则是为了保证受孕成功。
纵观历史，一些艺术家之所以在作品中涉及时间主题，主要原因之—是他们想要去记录和叙述事件。
这类事件或许发生在艺术家有生之年，而更多时候是取自神话、宗教、传奇和文学作品。
在一些情况下，我们无需直接描述就能证明一个事件的存在，如刻有日期和碑文的纪念碑。
纪念碑本身通常是一个具象的或抽象的雕塑品，它能以譬喻的（allegorical）方式解释事件。
在其他情况下，艺术家以叙事的（narrative）形式来描述事件；就是说，他们通过表现事件进程中某一或某些重要时刻来形象化地构想故事的来龙去脉。
如今热衷于叙事的艺术家可选择用运动的形式，尤其是电影或录像来进行创作。
但仍采用绘画或雕刻这类静止媒介的艺术家则需要不同于实际运动的其他手段来反映故事中的时间推移。
多幕（multi-episodic）模式是用在叙事性视觉艺术中的古老方法。
多幕叙事表现同一故事中的两个或多个场面。
比如，在古埃及的浮雕和壁画中，一系列故事场景以连续插图的形式展现在布满墙壁的装饰性边框里。
将皇家仪仗式情景绘制在手卷画册上的中国古代宫廷画师，同样运用了某种多幕模式。
随着画卷的展开，一幅幅连续画面呈现了马背上或游船中帝王的行进过程。
（这些场景的设计并非彼此独立分离，而是自然地前后承接。
）基督教艺术中的多幕模式，从两面式双联画和三折式三联画到宗教祭坛装饰画下面陈列的带有多幅独立嵌板的艺术品等，形式不一。
如今最为多见的多幕形式是漫画书和连环画，连环漫画采用单一的、按一定次序设计和排列的静态画面来表征叙事。
事件的排序并不一定严格按照时间顺序；倒叙手法也很常见，主线情节可分成多个陪衬情节（subplot）。
受卡通画的影响，艺术界中多幕意象的使用也日渐兴盛起来。
20世纪80年代，美国画家艾达·艾波布鲁格（IdaApplebroog）开始制作多幅画布构成的大型作品，这类常包含一系列卡通式人物形象的作品以强有力的女性主义笔触叙述了支离破碎的故事。
最近崭露头角的美国艺术家莱拉哈·阿里（LaylahAli）和库乔·格里芬（KojoGriffin）也常引用漫画书的图形风格和多幕模式来暗指某些叙事，这些叙事就是当今人类行为的寓言，包括排外和仇恨罪（hatecrime）这些令人不安的行为。
与多幕方法相反的是，自线性透视法在文艺复兴时期发展到登峰造极之后，大多数西方绘画都是在一张构图中的统一图案空间内来表征叙事。
通过让人物和物体融入到发生在足以令人信以为真的虚幻空间内的看似连贯的各种动作中去，艺术家们能够含蓄地表现出一种叙事，“从而引导观众体察到一种叙述的先后次序，而实际上画面上描绘的所有事件都是同时呈现的。
此时此地的图景因此也涵盖了过去和未来。
有时艺术家们在单个构图中将一个故事的不同情节结合在一起。
这方面一个颇为著名的例子就是意大利文艺复兴之初的画匠马萨乔（Masaccio）所作的《献金》（TheTributeMoney）（约1427年）（图3），这幅画将与圣彼得（SaintPeter）有关的事件的三个情节囊括在一幅构图中。
然而艺术家更多时候是采用线性透视法来呈现某个故事中的单个重要场景，场景中的人物在某一戏剧性时刻凝固不动。
以这种惯例性手法表现的画面暗含着发生在事件之前和之后的情节。
（或者，艺术家也可依靠观赏者的原有知识将待描绘的事件置于过去和未来事件的背景下。
）1980年以后，许多艺术家仍继续致力于表现错觉式的空间，以增强时间中某一凝滞时刻的戏剧件效果。
通过单个戏剧性场面来暗表叙事的做法是历史画（historypainting）中颇受青睐的设计格式。
这种用以说明古代历史、宗教或文学中重大事件的人物画所采用的宏大风格，被17和18世纪的欧洲艺术学院大力宣扬并提升为艺术的最高形式。
深受意大利文艺复兴时期艺术的影响，学院派历史画常常颂扬诸神、英雄和领袖人物参与的戏剧性事件，并融合了梦幻式的图像风格和理想化主题。
到了19世纪，艺术家除了重大事件外还绘制历史风俗画（historicgenrescene），从而引进了一种更为写实的创作手段；一些艺术家还另辟蹊径地描绘新近发生的时事。
20世纪叙事性艺术曾长期受评论界冷落，多年之后，人们对把吋间表现为叙事的兴趣又在80年代初期和中期有所复苏，尤其体现在新表现主义艺术家的作品中，这些作品开创了历史画的当代版。
另一些致力于探索叙事结构的艺术家则热衷于恢复女性、少数族裔和其他边缘群体的被忽视或遭遗忘的历史。
当代艺术中对历史的彻底修正，以及决定哪些历史事件是值得珍视的决策过程，这些问题将在后面作更详尽的探讨。
当然叙事并非艺术家用来触及时间问题的唯一方式。
在静态媒介中创作的艺术家可能希望含蓄地表现运动和变化，但对讲故事毫无兴趣。
任何看似能在动态时刻让运动戛然而止的艺术作品都会营造出一种静止时间的印象。
我们在所有时期的艺术中都能找到这种手法。
这样的例子包括，《掷铁饼者》（约公元前450年）（图4），这件由米隆（Myron）创作的希腊雕塑表现了一位运动员在投出铁饼之前刚刚收回手臂，摆好姿势准备投掷的瞬间，以及埃德加·德加（EdgarDegas）于19世纪创作的雕塑品（图5），这些雕塑刻画的芭蕾舞演员摆出金鸡独立的舞姿，还有哈罗德·埃杰顿（HaroldEdgerton）20世纪创作的高速摄影作品（图6），这些照片展示了子弹和其他飞速运行的物体在飞行中瞬间“静止”的画面。
（埃杰顿是一位工程师，不是艺术家，但他不同凡响的摄影作品如今常被艺术书籍收录进去。
）
实际上，19世纪中期以后，运动和速度日渐成为艺术中时间表征的重要方面。
特纳（J.M.W.Turner）在《雨、蒸汽和速度》（Rain，SteamandSpeed）（1844）中对一辆迎面驶来的蒸汽机车那充满动感的描绘，是将速度作为摩登时代象征而加以表现的较早的例子，这个时代曾将速度和进步联系起来。
到了19世纪晚期，能够渲染瞬息万变的光线对色彩和形态的短暂影响，是印象派画家的核心成就。
克劳德·莫奈（ClaudeMonet）的描绘干草堆和卢昂大教堂（RouenCathedral）正面的系列作品，在表现一天不同时间内光线条件不断变换这方面，堪称是不同凡响的成果。
作为工业革命发明成果的摄影技术，具有运用运动和速度来表征时间的特殊能力。
通过记载感光膜在特定时刻暴露于光线图像下的情况，照片在快门打开时透过相机镜头的视角记录下了被摄对象的真实原貌。
随着摄影技术的发展，曝光时间日益缩短；19世纪70年代，照相机的曝光时间不足一秒，如今已经可以以毫秒来计算了。
一张照片能表现不断加快的现代生活节奏，以敏锐、静止的细节记录运动的细微片段，这些片段转瞬即逝，以致人类肉眼难以察觉。
摄影术和现代社会专注于通过运动来衡量时间的观念相一致，一个行动速度越快就越有价值。
（如今人们哪怕电脑屏幕打开网页时多花了几秒钟，也会不耐烦地敲打手指，他们是从速度的角度出发去评价时间的。
）使用静态摄影（stillphotography）来记录高速运动促成了电影摄影术（cinematography），或日移动的影像（movingpictures）的发明，这堪称是20世纪最杰出的与时间相关的媒介。
起初，摄影师其中值得一提的有爱德沃德·迈布里奇（EadweardMuybridge）和艾提安-朱尔斯·马莱（Etienne-JulesMarey）开始用一系列连续的静止照片来研究空间中的运动。
后来发明家找到了如何高速连续地投射一连串静止图像的方法，这样肉眼就会产生连续画面真地动起来的错觉。
到了20世纪之交，电影吸引了大批艺术和流行文化的实践者。
连续静止摄影和电影方面的尝试性实验将对时间的理解和空间运动联系起来，这和20世纪初出现的关于时间的新观念并行不悖，后者见之于阿尔伯特·爱因斯坦（AlbertEinstein）的物理学理论，西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）的心理学研究，亨利·柏格森（HenriBergson）的哲学思想以及詹姆斯·乔伊斯（JamesJoyce）和马塞尔·普鲁斯特（MarcelProust）的文学创作中。
与此同时，立体主义（cubism）和未来主义（futurism）的艺术家们也力图以静态艺术形式，尤其是绘画来表现全新的、更复杂的时间概念。
立体主义者们把一个对象在不同角度、时间被观察到的不同景象融入同一静态构图中，从而实现了时间的断裂。
相比之下，未来派艺术家描绘的是遍布于单个构图上的一连串运动，他们运用彩色几何结构将运动的各个环节连接起来。
未来派认为往昔对今人来讲不再有任何价值和意义，未来派的图像让我们联想到20世纪青年一代那加速度的城市生活节奏，这种节奏由于汽车和飞机之类的发明而得以实现。
和未来派正好相反，超现实主义者们却试图放慢时间。
他们常常用静止钟表的意象来描绘凝固的时间，这种意象象征着梦境或营造出一种梦幻般的气氛。
乔治·德·基里科（GiorgiodeChirico）的《占卜者的报偿》（TheSoothsayer′sRecompense）（1913）中，一个停止不动的时钟俯视着广场，而在萨尔瓦多·达利（SalvadorDali）的名作《记忆的永恒》（ThePersistenceofMemory）（1931）中，柔软的怀表松垮地悬挂在奇异怪诞的景观中，表的指针完全失灵，似乎暗示着文化的徒劳无益。
对离奇时间的表征反复出现在超现实主义艺术中。
在雷内·马格利特（RenéMagritte）的《光的帝国》（EmpireofLights）（1954）这幅画中，幽暗树林环绕中的房屋呈现出一幅黄昏美景，然而屋上漂浮的却是一个普通午后的明亮天空。
这里白昼和黑夜的简单并置营造出一种难以名状的神秘感，而博识的观赏者则注意到，将各元素出乎意料地并列正是超现实主义的典型策略。
超现实主义表征时间的梦幻手法将过去和现在、神奇和平淡合并于一体，这在当代艺术中也屡见不鲜，可参见德国画家尼奥·劳赫（NeoRauch）和泰国画家差猜·裴皮亚（ChatchaiPuipia）的作品，这里仅举两例。
另外，超现实主义者的魔法袋中对付时间问题的各种玄妙技法——加速或放慢时间，让其停止或倒退——也可见于一些表现时间的当代作品中，这些作品对以上技法进行了变更，对它们的运用也出于完全不同的美学考虑，例如比尔·维奥拉（BillViola）的录像作品。
艺术家用来表现逝去时间的最后一个策略就是在其艺术中挪用现成材料并对其再循环利用。
偶拾物品（foundobjects）、现成品（readymades）、挪用物（appropriations）、文物（relics）、收藏品（collections）和档案（archives）——这些相互关联的名词属于现当代艺术词汇和概念工具。
朱利安·施纳贝尔（JulianSchnabel）于20世纪80年代以陶器碎片作为其史诗规模的油画的表面，在纽约艺术界轰动一时，这些作品唤起了强烈的情感（狂暴，愤怒），并象征着时光的流逝（腐朽）。
施纳贝尔的创作很大程度上是以二手物品作为大型拼贴画的材料的。
偶拾材料并不一定非是古老的才能唤起对时间的联想。
例如，即便是崭新的娃娃和玩具也能让观赏者忆起童年时光。
20世纪90年代，美国艺术家麦克·凯利（MikeKelley）利用破旧的动物布偶制作了一系列雕塑作品来表现童年，在凯利看来这是一段痛苦失意的时光。
当然真正古老的再生材料和往昔发生的千丝万缕的联系往往更直接。
它们作为一种纪念形式，是在过去被制造出来并用于特定目的真实物件，因此这些材料同某一特定历史时代有着紧密的关联（其有形存在象征着那个时代）。
纪念物具有一种力量，它能唤起回忆并引发人们对时间进行反思。
例如美国艺术家维特菲尔德·洛弗尔（WhitfieldLovell）将炭笔肖像画（取材于20世纪初非裔美国人的老照片）和现成的历史物件结合起来。
洛弗尔在类似老房子里的地板或墙板的破损木板上绘制肖像。
艺术家“希望观众能联想到一种时间现象，即今朝时光逝去，转而成为既往岁月……他建议，我们既可把这些人看成庞大历史连续体中的无足轻重之辈，也可将其视为在优雅和尊严中实现了自我的个体。
”
洛弗尔的艺术代表了一个许多艺术作品共有的奇怪特点，用陈旧材料来表现时间的流逝。
以表漆脱落的破损木头作为艺术家肖像画的基料使作品外观具有那些边缘磨损且褪色的陈年旧照的效果，然而过去人们在看到这些物品时，那些耗损的特征其时并不存在。
曾几何时，木板原本表面平滑，油漆光鲜，照片也曾崭新且完好无缺。
我们今天所见的耗损之处象征着我们的时代与逝去的久远年代相隔的距离。
一个旅行至今的时光穿梭者可能会说：
“看这些东西和照片多么陈旧。
我几乎认不出来它们了。
”
用破旧材料来表现时间是一种象征或符号性标志的实例，这种象征符号被具体称为指示符号（index）。
要发挥指示符号的功能，一个象征符号和它所代表的事物之间的抽象或任意的关系是远远不够的。
（比如，烟是火的指示符号；另一方面，英语词fire就不是一团真实的熊熊烈火的指示符号。
）对时间的这种指示性象征同以下部分所讨论的时间象征问题有关（重叠）。
时间的具体化（EmbodyingTime）
一种静态艺术形式可以通过对制造作品所需的漫长时间的有形展示来表征时间。
例如经过缓慢的积累过程后创作而成的装置艺术，或用成千上万的细密针脚缝制而成的刺绣作品。
其他艺术形式也可以使时间具体化；就是说，这类作品中时间本身已成为其不可或缺的组成部分。
在这种情况下，艺术家像操控其他可塑材料（如木头、颜料或铜）那样操控时间，并赋予时间以形态（包括质地、颜色、体积和形状）。
实际上，时间艺术（timearts）在今天是个常用术语，指代那些以时间性为核心的艺术形式，如行为艺术和录像艺术。
当然，把时间作为组成要素来处理的艺术作品却不一定把时间当做一个主题来对待。
譬如一段录像可以是关于身体、语言或其他任何主题的。
我们这里特别关注的是这样一组作品，它们赋予时间具体形态，并表达和时间相关的主题思想。
尽管与静态视觉艺术品相比不那么常见，但纵观历史，赋形于时间的视觉艺术品还是存在的。
这里举两例，一是西北海岸的美国土著人制作的大型木制面具，面具上巧妙地安装了折页和拉绳，这样一张面具打开后可以露出另一张面具，二是美国西南部纳瓦霍人（Navajo）的沙画（sandpainting），画作完成后在仪式上被销毁。
然而在过去，一百年间，由于人们对时间的理解发生了哲学和科学上的变化，也因为新技术的发明（先是电影，然后是录像，后来是数码媒体）使得艺术家生产出在观众看来能够移动的图像，对时间的具体化表现就变得日益重要。
在这一部分，我们要来看一下艺术家运用了哪些材料、技术和形式来将时间作为一种要素而加以具体表现。
一般来说，赋予时间以具体形式有三种基本方法：
本身能移动的艺术品，采用能营造出运动错觉的媒介的作品，以及第三种艺术品，即其创造过程远比最终成品更有意义，作品的生成过程中，其创作材料和形式被有意地置于流变状态中。
本身可以移动的艺术形式包括动态艺术（kineticart）和行为艺术（performanceatr），前者包含能移动的部件，而后者指的是涵盖戏剧和视觉艺术元素的现场艺术活动。
很多文化中都有以某种形式存在的动态艺术和行为艺术的各类版本。
西北海岸的土著人制作的面具既是动态艺术品，又是仪式表演中的用具。
据记载，莱奥纳多·达芬奇（Leonar
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