电影艺术的语言蒙太奇.docx
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电影艺术的语言蒙太奇
电影艺术的语言--蒙太奇
电影艺术的语言--蒙太奇
一什么是蒙太奇
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。
正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录（包括影象声音和色彩）转变为创造性的艺术。
蒙太奇一词，原是法语montage的译音。
这本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。
引申在电影方面，就是剪辑和组合。
这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。
在电影制作中，首先需要按照剧本的要求，分别拍成许多镜头，然后，再按照剧本的艺术构思，把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏，从而组合成各个有组织的片断、场面，直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。
然后，又按照剧本的艺术构思，为这部影片配上声带。
这种声音的构成，是按照音响蒙太奇的组接方法，与画面组合的。
即使是同期录音拍摄的影片，也主要是同期录制对白。
此外，还有色彩蒙太奇。
这些都可以称为外部蒙太奇。
而在镜头内部的场面调度，则又可称为内部蒙太奇。
苏联电影艺术大师普多夫金普指出?
quot;把各个分别拍好的镜头很好地联接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。
英国人对它的称呼则更为简单、粗糙——Cutting，亦即切开。
"（《论蒙太奇》）在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑（编剪）。
（电影剪接：
FilmCutting电影剪辑：
FilmEditing）以苏法为代表的称蒙太奇，中译意为镜头的组接或剪辑（电影蒙太奇：
FilmMontage）。
借用montage这样一个法国建筑学上的名词，意思是：
将各种个别的建筑材料，根据一个总的设计，分别加以处理，而把它们提到比原来个别存在时更高的作用。
好象在建筑方面，若干块砖头砌起来，便不是砖，而是墙了。
四堵墙加上其他材料组接配合起来，便成为房子，房子的作用与性质，又不同于墙。
蒙太奇的作用也是这样，就画面来说，一个镜头说明一种含义，两个镜头接起来，会发生另外一种效果，许多镜头连接起来，成为一?
quot;组合"或"系列"又发生一种新的效果，能产生它们独立存在时所没有的意义，或具有了更为丰富深刻的意义，对观众有着一种特殊的感染力。
孤立地看，一个摄取了春冰解冻的情景的镜头，如果说具有某种含义的话，那就是表示：
"春天来了！
"但当这个镜头在普多夫金的故事片《母亲》里，同开始觉醒的工人第一次在大街上举行革命示威游行的镜头交叉组接在一起时，我们就感受到一种深刻的思想：
无产阶段革命运动是一股不可阻挡的历史潮流，就象那在阳光下闪闪发光的溶溶春水一样，充满了光明和希望。
这就是蒙太奇在电影艺术中具有的思想力量。
事实上，不管导演的主观愿望如何，一部影片里的各个画面在组接时，会引起互为因果的联想过程，象两个充电物体，一经接触，便会引起火花一样。
这是电影一种天生的力量，问题在于电影艺术家要善于掌握和运用它。
有许多因素，是影片中本来就有的，只是需要艺术家去发现，并用特殊的方法加以表现，使它的含义超出原来的范围，而具有特殊的象征意义。
例如，在《母亲》里，解冻的春水，本来就在举行示威游行的工人脚旁流淌着，溅着浪花，如果艺术家不发掘出它的意义，那么，它只不过是游行队伍践踏的一片淌着水的泥泞而已。
但在影片中，我们却看见了这样诗意的表现：
一泓细流，然后变成一条小河，一股急流，一片波涛汹涌的洪水。
普多夫金把这些镜头与工人游行示威的镜头反复交叉组合，就产生了一种只有通过蒙太奇才能有的隐喻。
夏衍同志说得非常通俗，他说：
"所谓‘蒙太奇‘就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧?
quot;
就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种"镜头组接"技巧。
但是，它却不仅仅限于技术性的镜头组接。
从历史上看，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，不同于现代电影的剪辑工作。
那时，没有什么剪辑，只是将整个一段影片胶片与另一段胶片粘接起来。
因为冲洗胶片的木槽的长度有限，所以胶片只能剪成一段一段，冲洗之后，再把它们粘接起来。
在这个爱森斯坦称为"电影史前期"的时期里，蒙太奇只不过是粘接胶片的技术罢了。
电影成为艺术的初期，剪辑是由摄影师一人包办的。
到后来，随着科学技术不断发展，电影成为一种综合艺术，才有导演、摄影、表演、洗印、制片等等分工。
本世纪初，美国电影导演格里菲斯抛弃故事片先驱梅里爱只用一个固定的视点拍片的传统，改用不同的景别来表现（即分镜头拍摄），特别是通过镜头的转换组接，来达到强烈的戏剧效果，成为电影剪辑的起源。
但这时往往还是导演掌握剪辑大权。
自有声电影问世后，导演的任务重点转移和科学技术与工艺的发展，剪辑工作逐渐专业化，才设有专业部门，由专业人员来担任和掌握剪辑工作。
从五十年代到六十年代，电影剪辑工作才逐渐成为电影生产、创作中一个独立的专业部门。
电影剪辑虽然也包含着剪接技术，但却是一种艺术创造。
因此，剪辑包含有剪接因素，而剪接却无法包括剪辑的全面含义。
今天的电影剪辑工作，是要通过蒙太奇技巧完成电影视听艺术的剪辑任务，是要根据一个总体构思计划，把许多镜头分别加以剪裁，巧妙地、有机地、艺术地组合在一起，运用蒙太奇技法处理镜头的联结和段落的转换，使全片达到结构严整、条理通畅、展现生动、节奏鲜明的要求；并有助于揭示和增加画面的内在涵义，增强影片的艺术感染力。
电影剪辑从导演工作中独立出来以后，较快地获得长足的发展，成为电影镜头?
quot;剧作者"。
因此，国内外剪辑师成为电影导演的很多，如国产影片《羊城暗哨》、《枫树湾》的导演卢珏，香港片《巴士奇遇结良缘》、《少林寺》的导演张鑫炎……等，都是剪辑师出身的导演。
许多国际电影节或有关电影机构还设有剪辑奖，美国片《猎鹿人》就得到奥斯卡最佳剪辑奖。
电影蒙太奇，除了画面与画面之间的组合关系外，也包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，即音响蒙太奇。
早在1928年，苏联的电影艺术大师普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫联名发表了一篇《关于有声电影的宣言》，里面就谈到音响蒙太奇的作用：
"观众听见婴儿啼哭，同时在银幕上看到啼哭的婴儿，这只是简单的事实图解。
但是，如果我们在银幕上看到一位两手空空的母亲坐在那里（她的孩子刚刚死掉），同时又听到婴儿的哭声，那会产生什么感觉呢？
我们定会很同情这位母亲。
"
音响蒙太奇的作用，不仅仅能使画面配上音响以后，获得画面以外的含意，而且还可以具有剧作的意义。
有一部喜剧片，表现一位极端怕牙科钻孔机声音的男主角爱上了一位女牙科医生，剧作者没有正面表现他们之间的恋爱，仅仅写了一个细节：
他把牙科钻孔机的吱吱声录下来，不断地听，听，听，终于使自己习惯了这种声音，于是他便满怀信心与希望，精神抖擞地去牙科医生那里?
quot;病"……
按照人物的主观感受来处理音响蒙太奇，还可以使影片获得强烈的情绪感染力。
例如，一位姑娘到火车站送爱人出征，尽管火车站上闹哄哄地响着各种声音，但是一言不发的姑娘，深情地凝视着爱人，她什么也没有听见。
这时，画面上几乎没有声音，那些噪音被降低到只剩一片模糊的嗡嗡声；而当火车开走时，在追着火车跑的姑娘耳朵里，车轮的响声却越来越响。
当模糊的泪眼已看不见远去的火车时，姑娘仍呆呆地站在空荡荡的站台下，而车轮的响声不但没有随火车的远去消失，反而越来越强烈以致掩盖了一切。
随着音响的加强，镜头推近姑娘的脸，直至饱含着伤别泪水的眼睛……这种音响处理，虽然与现实生活的音响效果不符，却符合人物的心理状态，因而显得合情合理，逼真地表现出姑娘此时此刻的感受，深深地打动了观众。
目前，不少影片中对音响的处理尚未能充分发挥音响蒙太奇的潜力。
至于音乐的运用，则已滥用到引起观众的反感。
"戏不够，歌来凑"，甚至毫无理由地让主人公在冰天雪地里长时间散步，等待着著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫无内涵的空镜头去为没完了的歌曲做插图……凡此种种，都使我们的影片显得肤浅、平庸，甚至虚假得令人难以忍受。
此外，还有色彩蒙太奇，这是电影蒙太奇的重要手段之一。
在电影中，色彩和色调不是静态的，而是不断变化的；有色调的变⒂暗鞯淖缓蜕实脑硕＞低返纳士梢耘浜暇缱鞯哪谌荻鞑煌拇怼Ｗ钤绲囊桓龀晒Φ睦邮前固乖凇墩浇⒉ń鸷拧芬黄校哑鹨逅鸬钠熳尤境珊焐Ｕ饷婧炱欤谠銮烤缱髂谌萆希鹆撕艽笞饔谩Ｔ诜庞彻獠坑捌墓依铮饷婧炱於疾饲苛业男Ч绯∧诜路鸨怂频模构壑诓唤龃永碇巧弦馐兜秸馐歉锩南笳鳎挂鹆饲樾魃仙踔辽砩系姆从场Ｓ秩纾诓噬捌校貌噬牒诎椎慕浩淮砑艏璐耸骨昂笊什煌牧礁鼍低坊娉鱿制詹煌谋浠佣瓜肪缒谌莸暮宀浠Ｋ樟噬适掠捌墩饫锏睦杳骶睬那摹贰ⅰ读等饲返龋际浅錾睦印?
色彩蒙太奇的组合，可以有许多方式。
如色彩对比的结合，象影片《牛虻》里，牛虻出狱的一场戏，是由阴暗的监狱不经任何过渡、直接接上一个充满阳光的镜头，这里强烈的色彩对比，极富于表现力地把亚瑟在狱时的痛苦忧郁和出狱时的幸福感表现出来了。
还有，有如音乐中休止符的运用那样，在色彩蒙太奇中运用彩色休止的剪辑方法，可以获得极强烈的效果。
例如，在爱森斯坦的《伊凡雷帝》下集中，有一场戏用了这种表现手段。
这部片子全片均用黑白胶片拍摄，而独独?
quot;狂饮"一场，用了彩色，画面上充满了疯狂的、跳动的色彩，这一连串迅速闪现的光怪陆离的彩色"万花筒"，大大加强了密谋杀害伊凡的恐怖气氛。
突然，一切都静下来，画面重又变成单色。
这种突然的彩色休止，有一种强烈的感染力，使观众禁不住要屏息地注视着银幕上蹑足潜行的凶手，一颗颗悬着的心，预感到悲剧即将来临。
此外，在剪辑中，色彩还可以使影片衔接自如。
例如，当镜头从一个正在举行舞会的灯火辉煌的大厅内景，转到室外黑暗的庭院外景，为了使这两个强烈对比的画面平滑地转换，便可以采用色彩细节的衔接方法：
先将镜头推近室内某种接近冷调子的蓝色或绿色的道具，再转换为月色朦胧的室外景色。
反之，如果下一个画面是某人坐在阴暗的房间里，在红色灯罩下工作，那么镜头可以先推近舞会中某位女士穿的红色晚礼服，然后平滑地转到下一个画面，避免使观众感到刺眼和不协调。
这种衔接方法，有时还不仅仅具有技术作用，它还可以含有剧作意义。
例如，表现一个演员，被关在阴暗的牢房里，由于窗顶上勉强透进来的微弱阳光，画面呈现暗红色调；当海员想起浩瀚的大海时，可以用代表演员主观视点的镜头推近一个蓝色水杯的办法，接上表现大海的镜头。
又如日本影片《绯牡丹赌徒》，是表现一个由混迹江湖的父母养育成人的女孩，父母的本意是要她与江湖绝缘，作一个规矩的贤妻良母。
这女孩住在一幢大宅子里，庭院里开满了白牡丹花。
但在这女孩与一个商人订婚后，父亲却被一个武士杀死。
几天后，婚约又被对方解除，她的叔叔还逼迫她把父亲的帮会解散。
这女孩遂立志继承父业，重振家威。
当她下定决心时，摄影机从院子的另一头，用低角度透过白牡丹花丛来仰拍她的立姿。
霎时，这些花丛都变成了绯红色。
这两种色彩的转换，含有明显的寓意：
她想作规矩人时的纯洁，和作为有着江湖血统的女子立誓复仇时的热血沸腾。
那绯红色的牡丹花，仿佛是开在她心头的红血花。
这种镜头内的色彩蒙太奇表现手法，也是具有剧作意义的。
电影是综合性艺术，电影蒙太奇应该成为影片中一切艺术因素的综合剂，而不单单是画面的技术性连接，甚至也不能仅仅是某些艺术因素的完美表现。
苏联著名导演罗沙里曾指出：
"在影片《奥瑟罗》中……华丽的服装和美妙的音乐——这一切占居了首位，妨碍观众去注意摩尔人忐忑不安的心灵。
造型分获得了全胜，但却因此损害了思想，使它不能鲜明地体现出来。
在爱森斯坦的《伊凡雷帝》上集中，每个镜头都有雕象似的独立意义，都有非常突出的构图，以致使各个镜头彼此对立起来，使人难以完整地感受整个场面?
quot;他还特别指责一些导演和摄影师让贫苦的渔夫，穿上洁白到令人难以置信地步的衣服，仅仅为了要用纯白色来与灰银色作对比，认为这是"迷恋于卖弄明暗的技巧"。
（《论导演剧本》）
电影作为运动的艺术，与同样作为运动的艺术的音乐一样，需要有节奏。
法国的先进电影工作者认为电影是"能够用眼睛看见的节奏"，而蒙太奇就是创造这种节奏的方法。
法国的莱昂．摩西纳甚至这样说：
"电影的蒙太奇不外是赋予电影以节奏。
"比如，爱森斯坦在1926年摄制的影片《战舰波金号》中，那个脍炙人口的被视为空前杰作的高潮场面：
敖德萨阶梯，就由于出色地运用了"分析的蒙太奇"与"集中的蒙太奇"，而造成强烈的节奏，获得引人入胜的艺术效果，被称为"引人入胜的蒙太奇"（或"杂耍蒙太奇"）。
在这个场面里，有几千名手无寸铁的平民，包括妇女儿童，残废者和婴儿，在阶梯上受到哥萨克士兵的血腥屠杀，受伤，流血，死亡。
爱森斯坦把这场戏分得很细，然后，把短促的画面连接在一起。
造成强烈的节奏感和紧张感。
这种镜头设计，已经成为一种经典性的蒙太奇手法而流传至今。
但是，蒙太奇作为电影艺术的基础，它的作用远远不仅仅是造成节奏，而在于它能表达深刻的思想。
如果说，普多夫金把画面与画面的连接看成是砖块与砖块的相加，是一种符合常识的认识；那么，爱森斯坦没有把画面仅仅看作是单纯的素材，没有把连接仅仅看作是使它们相加，而是把蒙太奇看做活的细胞。
这就是一种创造性的见解了。
按照事物总是在矛盾中发展的辩证法，电影蒙太奇往往是由两个内容互相矛盾、互相对立的画面组成的庵只嬗牖娴牧樱皇鞘Ю锏南嗉樱窍喑耍礁瞿谌荻粤⒌幕妫榻釉谝黄穑⑸顺寤鳎馨凳境龇浅７岣簧羁痰乃枷肽谌荨＠纾?
quot;对比式蒙太奇"中，可以这样组合画面：
1．一个大腹便便的富翁饱餐一顿以后，坐在安乐椅上休息
2．一个犯人——这个富翁开设的工厂里的工人，正在监狱里坐电椅。
3．富翁一按电钮，美丽的吊灯大放光明。
4．监狱里也在按电钮，电流通过工人的身体。
5．富翁打个哈欠躺在椅子上。
6．犯人直挺挺地死去
在"联想式蒙太奇"中，又可以这样组合画面：
1．原野，在进行射击。
2．屠宰场，一只握着刺刀的手在画面上出现。
（特写）
3．（全景）一千五百多工人从山坡上跑了下来。
4．五十多人从地面上站起来，双手托着枪。
5．士兵们的面孔。
托枪瞄准。
6．一只公牛浑身颤栗，然后倒地。
7．（特写）公牛临死前踢动的蹄子。
8．（特写）枪栓。
9．屠宰场。
公牛的头被一根绳子捆在屠宰架上。
10．一千多名工人向前挺进。
11．一队士兵象是从地底下钻出来似的，出现在草地上。
12．（特写）公牛的头，睁着眼睛。
13．（特写）公牛的头被割下来，血流如注。
以上两个例子，都是无声片时期，影片中著名的片断。
这种蒙太奇手法，在当时以其鲜明的思想内涵吸引着观众。
隐喻的蒙太奇并不是爱森斯坦创造的，格里菲斯早就在自己的影片中运用了。
他在一部影片里，表现黄色报纸怎样毁灭了一个女人的名誉。
画面上出现了一家销行全球的报纸的巨大印刷厂，那庞然大物的机器，仿佛一架坦克似的冲向镜头，冷酷地不停运转的印刷机，象速射炮弹出膛似的喷出报纸。
这里，切入了一个表现那女人惊惶的面部特写镜头。
接着，画面上是传送带上一捆捆朝我们面前倾泻的仿佛是不可抗拒的雪崩似的报纸的急流，终于淹没了那个孤立无援的女人。
格里菲斯三番五次地把女人的脸部特写切入轰鸣着的机器，直到那个女人终于精病力竭地躺在印刷机的轮子下面为止。
但是，格里菲斯并没有从理论上总结自己的艺术实践。
爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的贡献，在于他们独创性地提出了关于蒙太奇的理论，因此，对全世界电影产生了巨大深远的影响。
蒙太奇能够表达丰富、深刻的思想内容，有时甚至能够通过可视的画面，表达一种纯概念的抽象思维。
例如普多夫金在影片《圣彼得堡的末日》中，把表现战场和表现证券交易所的镜头交叉剪辑在一起，使观众从银幕上看到：
一面是证券交易所的黑板上股票行市不断上涨，一面是战场上士兵不断倒下。
这两个段落之间的因果关系，使观众的视觉印象变成一种理性认识。
这就是所谓"理性的蒙太?
quot;。
爱森斯坦曾错误地把蒙太奇这种表达思想的能力无限地夸大，以致宣称他要把马克思的《资本论》拍成电影。
事实上，蒙太奇作为一种电影语言，可以表达思想和引起观众的联想；在蒙太奇处理中，一段胶片可以当作一个字，若干片断的胶片组合起来，可以当作一个句子。
但是，决不能把这种银幕形象素材，当作一种思维符号，直接搬上银幕。
否则，影片就会变成一种象形文字，而不是艺术了。
爱森斯坦在影片《十月》里，就是这样把蒙太奇当作象形文字使用的：
一座雕像从像座上坍倒，象征沙皇统治的覆灭；而雕像的碎片重新合拢，则意味着反动势力的复辟。
这部电影遭到失败，说明尽管蒙太奇在艺术电影中具有丰富的表现力，但如果不能把蒙太奇提高到电影剧作结构的高度来运用，就会陷入过分注意影片的局部结构，或者形式主义的倾向。
普多夫金普指出：
"蒙太奇是电影艺术所发现，并加以发展的一种新方法，它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。
"但他又指出，揭示并阐明活生生和现实中合乎规律的联系，是一切艺术固有的本性，并非电影独有。
比如，长篇小说就要分为若干卷、若干章和节。
这种分割和组合，也是一种从时间与空间上把生活加以分割的方法。
小说家通过这种切断?
quot;力图揭示出个别现象之间的许多联系，揭示出它们与不断发展的生活所具有的普遍规律之间的联系"。
那么，艺术电影中的蒙太奇，除了与各姊妹艺术共有的这种本性外，自己还有什么特性呢？
普多夫金的回答是：
"在电影中分割与切断的方法获得了最完善的形式。
"这里，"最完善"一词，是与各姊妹艺术相比较而言的。
就艺术电影的蒙太奇本身来说，这种发展却远远没有达到尽头，"思想越广阔，思想体现得越深刻，那就越需要运用已经发现的蒙太奇手法，而且越需要发明新的蒙太奇手法"。
所以，普多夫金断言：
"蒙太奇的发展——这是走向电影艺术的未来的道路?
quot;（以上引文均见《普多夫金论文选集罚?
二 蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言
在电影的早期阶段，卢米埃尔用活动电影机拍的影片，一本只能放映一分钟，当他把《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《援救受难者》四部影片，按照事件的自然逻辑连接起来，成为徊抗赜诰然鸬挠捌保鸵丫辛俗钤绲拿商媪恕６防锇谑攀兰投兰椭唬鸵逊⑾至说缬暗男鹗驴赡苄裕⑾至?
quot;隐显"、"叠印"及其他摄影特技。
而当梅里爱在1899年拍《灰姑娘》，把灰姑娘从厨房里走出的镜头同她进入舞厅的镜头连接时，就已经有了最早的能够自由掌握时间与空间的蒙太奇表现手法了。
可惜的是，这位先驱者过分拘泥于戏剧的美学，而未能运用景与视点的变化，因而他始终未能从美学角度使用蒙太奇。
在这方面的首倡者，是英国的勃列顿学派。
1900年至1901年间，英国的斯密士在拍摄《小医生》一片时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理地连续出现的做法，大胆地改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现小猫的头占满整个银幕的特写。
之后，斯密士在《丑恶的牙齿》、《美术学校里的老鼠》里，又再次使用了这一技巧。
这种特写镜头与全景交替出现，而中间没有任何说明来为这种视点的骤然改变寻找理由的大胆表现方法，实际就是现代意义的蒙太奇。
斯密士还曾用放大镜来使他的特写镜头合乎情理，这样他的新表现方法便能为观众所了解了。
如在《祖母的放大镜》中，祖母在缝衣服，孙儿拿着一面放大镜在她周围观看，他们看到的物体以圆形的特写镜头在银幕上出现：
一只走动的表、一只关在鸟笼里的金丝雀、祖母的眼睛、小猫的头等等。
在《望远镜中所见的景色》中，一个好奇的老汉在一条马路上望见远处骑在自行车上的一对青年夫妇。
当他们停下来系鞋带时，老汉用望远镜仔细地观察着他们的动作。
一个圆而大的系鞋带的镜头出现的银幕上。
在《夜晚》（又名《警察和他的灯笼》）中，一个警察离开他的岗位去巡夜。
一系列的镜头仿佛都是他的灯笼光线照出来似的。
在这些镜头中出现的青年乞丐、醉汉、开锁的贼和盗窃事件等。
这种借望远镜或灯笼下的亮光而合理化的蒙太奇，具有独特的效果，从而使上述三部影片获得了世界性的成功。
尤其是他后来在《玛丽．珍尼的灾祸》中，让摄影机追随着女主人公的活动而移动，使影片的视点根据剧情的发展而转变。
同时，英国的威廉逊在《中国教会袭击记》中，最先使用了平行交替的追逐镜头。
另一位导演科林，又在《邮车被劫记》中，拍摄了追逐者与被追逐者视点截然相反的镜头，互相交叉组接起来，丰富了平行交替蒙太奇的表现手法。
他们的功绩在于使电影完成了一个极重要的发展：
就是使得摄影机象人的眼睛、观众的眼睛、片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。
从此以后，摄影机成了能运动的、活跃的"生物"，甚至成为"剧中人物"了。
导演使观众以各种方式、从各种角度看世界。
由此，蒙太奇的表现方法，就在实践中诞生了。
先驱者们创造的这种平行交替蒙太奇在美国电影大师格里菲斯手里得到很大发展。
在处理追逐场面时，他善于将两条平行线索分切为好几个片段，不断加强加快各个片断的速度，造成极富于感染力的银幕效果。
格里菲斯早在1908年到1912年间拍摄的几十部单本影片中，就已发展和掌握了一些电影因素，如：
摄影角度、摄影机距离（中景、特写），以及富于戏剧效果的照明等。
特别是发现了不同长度的镜头运用，可以影响观众的情绪。
1908年7月，格里菲斯在他导演的第一部影片《道利冒险记》中，创造了"闪回"的手法。
1908年八月，他在《为了爱黄金》一片中，为了表现两个挖到黄金的矿工（主角），彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，他使用了中近景，以便观众能看清他们面部的表情。
后来在《多年以后》一片中，用了大特写，并在这之后，?
quot;切入"的手法，开始另一个新场面。
格里菲斯不是第一个使用特写的人，但?
quot;最先了解到特写的重要性在于它是一种新的制片技巧的基本要素"。
（英国欧纳斯特．林格伦《论电影艺术》第66页）
在1909年6月发行的《凄凉的别墅》一片中格里菲斯首次运用平行发展的手法，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，如一个镜头表现一个妇人和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌，另一个镜头则表现她的丈夫正在赶回家来营救她们，由于这两个镜头不断交替地出现，而使观众的注意力从一个镜头转到另一镜头，这样就造成了悬念的效果。
以后，格里菲斯在他的许多影片中都应用了这个手法。
由于这种手法是如此巧妙和富有效果，所以，后来就被称为格里菲斯?
quot;最后一分钟营救"。
在格里菲斯最有名的影片《党同伐异》中，就有这样一个有名的"最后一分钟营救"：
丈夫被无辜判处死刑，妻子发现了可以证明丈夫无罪的证据，找到了真正的凶手，她去找唯一有权下令停止执刑的州长，但州长坐火车走了，丈夫正在狱中接受刑前的弥撒，妻子乘竞赛用的摩托车去追赶火车。
两组镜头交替出现，终于，妻子赶上州长坐的火车，将赦免书在死刑执行前一分钟及时送到，救了丈夫的命。
这个例子，由于影片的有名，甚至比他的第一个平行蒙太奇更普遍被人引用。
1910年5月，窭锓扑乖凇独酌文取芬黄写丛炝思毒啊?
911年5月，他在《龙达尔牧师》一片中，用了极近景。
并发展了交替切入的技巧。
1912年11月，他在《屠杀》一片中，除了用快速剪接、交替切入、平行发展和细节特写等手法外，还初次应用了移动摄影。
这种手法，后来在1914年7月发行的《家庭，甜蜜的家庭》一片中，又有徊降姆⒄梗焉阌盎旁谝涣酒瞪细阊菰辈呗矸杀嫉木低贰?
br> 格里菲斯的《党同伐异》中，把四个不同时代的不同故事互相穿插交织在一起，从而突破了时间和空间的限制，创造了电影?
quot;三不一律"。
格里菲斯早先是搞戏剧的，自从进入电影界，他的每
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