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艺术超越
艺术超越：
人的审美活感性生成
王岳川
文艺本体与人类本体究竟是一种什么样的关系[1]？
或者，艺术与人生是合则双美、离则两伤么？
还是先看看希腊古老神话是怎样说的：
米达斯王在树林中抓住了酒神仆人西勒诺斯，逼他说出对人最好的是什么。
西勒诺斯嘲笑说：
可怜的浮生啊，对你最好的东西是你永远得不到的，那就是不要出生。
不过还有其次好的，就是立刻死掉；然而，希腊人通过艺术的拯救，感到在艺术神灵的明丽阳光下，人顿然觉得生存是值得努力追求的。
从而得出了相反的人生评价：
最坏是立刻就死，其次坏是早晚要死。
艺术，只有艺术，才使人生值得一过。
艺术与人的关系是如此紧密，以致有不少人认为文艺本体与人的本体同体，艺术就是人的生存世界。
总之，有一点是毫无疑义的，那就是：
艺术是由人创造出来，并为了人而存在。
艺术的中心是人的生命形式，艺术是人超越生命的有限性而获得无限性的中介。
在为寻求普遍分裂而达到同一的文艺本体反思之中，艺术审美的使命变得严峻起来。
于是，艺术本体论不再把艺术放在毫无生气的象牙塔似的真空地带，不再把艺术存在的必要性与超越性看作自明的，而是将其置入广阔深透的现代人的现实生活境遇中，放到存在状态和生成之路中来，以揭示文艺本体与人类本体具体的联系和丰富的内涵。
整个20世纪的艺术和美学空前惨烈地体味着经验与超验、有限与无限、存在与思维、现象与本体、感性与理性、自由与必然的普遍分裂。
这种生活现实与理想世界的尖锐对立，使哲人们为寻找一条中介桥梁以达到同一而殚思竭虑。
康德曾设想在理性与道德之间，以审美为中介将其沟通；费希特则从无限来设定有限，从绝对出发来设定个别；狄尔泰将审美与道德和哲学并置；席勒和尼采以审美取代宗教，认为由必然达到自由只能走审美之路；柏格森把本体看成时间性的存在，而人在艺术中直觉到自己最内在的自我就是生命本身。
但是，尽管如此，哲人们还是在人这一感性的有限个体如何能够进入绝对无限的纯粹自我上遇到重重困难，而其中最难解决的是时间问题。
一、时间之维：
超越性的本体论领悟
源始而本真的时间性是从本身的将来到时的，其情况是：
源始的时间性曾在将来而最先唤醒当前。
源始而本真的时间性的首要现象是将来。
非本真时间本身有其不同的到时样式；将来所拥有的优先地位将与此相应而有所改观，但这种优先地位也还会在衍生的时间中浮现出来。
——海德格尔《存在与时间》
人是有限的存在，也就是说人是时间性的存在。
“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的源初的发展空间。
”[2]有限的个体要超达无限时间，其可能性在哪里？
其途径又何在？
时间作为有限无限关系的焦点，如果在实在论的基点上加以理解，则时间是实在地流逝。
不管人怎样超越，他都无法摆脱时间的转轮而驰向死亡之乡，因此，时间成为一种自身否定关系。
而当人们将艺术与时间结合起来，则人生时间就变成一个价值本体论命题，时间即成为一种自身肯定的过程。
诺瓦利斯认为，诗、艺术就是要打破过去、现在、未来的绝对界限而创造诗意般的世界，在艺术之中，过去和未来作为回忆和预感而进入当下生存之中。
狄尔泰进了一步，将与人的生命和价值关联的体验作为生命时间的标尺。
在体验中，每一瞬间总是被对过去的回忆和对未来的期待所充塞，在“体验”中体验到的毋宁是：
我就在世界之中，世界也就在我之中。
[3]海德格尔则认为，时间性是人的生存、人的在世之中的先验结构，是人的生存的种种状态的地平线。
人通过艺术而追求无限，他因这种无限的追求而从有限存在之中超越出来，从而使这追求本身变成了无限。
因此，当人在艺术中意识到无限并被无限之光照亮时，他蓦然感到西西弗斯的悲剧，不仅在于他推石上山的本身，而在于这一惩罚和承担苦难的永无尽期；也顿然觉悟等待戈多的荒诞和悲剧意味，并不在于戈多是否存在、是否能来，而恰恰在于戈多永远不会来，永远等不到。
夸父逐日的崇高，精卫填海的悲剧之美，皆在人这一有限之生命投身于无限时间，与之大化，与之同在。
正是这对无限的可望不可即的体验，正是这身居此岸而对彼岸的无限向往，使人超越实在的时间存在，进入价值和生存——体验的时间存在，从而臻达瞬间永恒的至境，人与世界仿佛瞬间同一。
人通过艺术这一中介向无限超越之时，时间的流向发生了变化。
人在体验之中，不再像日常生活时间是由过去走向未来，而是以未来朗照现在。
他携带生命的全部过去和现在进入未来之中，并以未来消融了全部时间，根据自我内心所体验的内在时间重新构筑出一个新的时空（境界）。
这种通过艺术审美所把握到的无限境界，把感性个体引出了有限性的规定和局限性的存在，使之与大同觌面。
这是一个绝对超时间的永恒世界——刹那凝化为永恒。
禅宗的奥秘即在拈花微笑中，达到对时间的超越、顿悟的同一心境。
而真正的艺术，真正的诗就能将人导入这样一个全新的超验世界。
屈子的骚赋、渊明的诗、歌德诗剧、梵高的画，使我们虽相距千年百载，却能恍然如身历其世、面接其人。
他们作为有限感性的血肉之躯不复存在，但屈子的“上下求索”的人格襟怀和诗性才悟，渊明“俯仰终宇宙，不乐复何如”的旷达和感悟，浮土德永恒的追求和追求的永恒，梵高的骚动的心灵、旋转的星空、璀璨的向日葵，都被我们心领神受、梦摇神牵。
[4]这种经艺术而达到的超越，使体验中的人也将生命的一部分投入，使得艺术体验活动不是一种认知活动，而是情感意志的审美直观。
在那瞬间永恒、超绝时空的心灵颤动之中，浸透着感性个体的现实遭遇和生命憧憬。
这是人生价值的寄托之所，在这里，艺术与生命终达同一。
二、空间之维：
超越性的本体论界限
人只不过是一根苇草．是自然界最脆弱的东西；但他是一根能思想的苇草。
用不着整个宇宙都拿起武器来才能毁灭他，一口气、一滴水就足以致他死命了。
然而，纵使宇宙毁灭了他，人却仍然要比致他于死命的东西更高贵得多；因为他知道自己要死亡，以及宇宙对他所具有的优势，而宇宙对此却是一无所知。
因而，我们全部的尊严就在于思想。
——帕斯卡尔《思想录》
在有限无限的超越之中，还有空间维度。
也就是说，感性个体如何超越自身的局限而与人类总体同一？
人是自由与必然的统一。
人既是自然的存在物，又是自由的存在物，而人作为感性个体的存在，却又只能通过社会去获取自由。
人如何才能求得自身作为个体感性存在同作为普遍社会存在的统一，以实现其自由而解答“历史之谜”？
如果说人的时间超越向度是朝向未来的，从而从有限设定无限，从个别进入绝对，通过在时间中进入整体关系，才能扬弃无限的话，那么，人的空间超越向度则是向上升华，即超越日常生活空间、日常意识而成为升华状态。
这是一种以超验原则来设定世界，找到世界的本意，使世界诗意化的升华活动。
这就是荷尔德林吟哦——“人诗意地栖居于这片大地”的本真含义。
任何超越都是时间和空间的超越。
因此，人作为双重存在，（感性个体存在与普遍社会存在），其存在本身就存在着强烈冲突着的悖论：
一方面，寻求无限、寻求绝对、寻求终极和永恒，这是人一种永恒的形而上的冲动（儒家的三不朽：
立德、立功、立言，道家的炼丹以求长生，佛家因参悟而达梵我合一、万象混沌，埃及法老以金字塔葬身以求不朽，西方人对上帝的虔敬以求死后回归永恒）；另一方面，有限性的人又分明切切实实地感到生命短暂，死亡难逃，大全难睹，因而怀疑一切，否定一切，感到外在超越只是一种自我安慰，彼岸终不可达，命运漂泊不定，无限可望而不可即，于是产生内心的骚动颤栗：
丧钟为谁而鸣——为我们每个人而鸣！
这种双重性导致的内心冲突和现代哲学悖论，其实质在于发出这样一个疑问：
向彼岸（空间）和永恒（时间）超越可能么？
人坚信未来、希望、憧憬是美的，相信未来肯定比现在、比过去更美好；但另一方面，个体的终极未来却是大限——死亡！
未来变成美与畏的复合体，而这美好是可能的，这死亡却是必然的。
于是，沉沦者明知终有一死，但因不知道何时与死照面，而陷入麻木的无所谓状态，沉沦入日常感性：
对酒当歌，人生几何；勇毅超拔者却面对死亡，并通过死亡感来震醒自我的价值意识，把握到自身存在的意义和价值：
“生年不满百，常怀千岁忧。
”
一场没有终结、没有答案的追寻生命的透明性的过程，成为人生的真实处境。
三、审美生成：
超越性的本体论展开
如果我的小船沉没，它是到了另一个海上。
——爱默生《随想录》
一个人隐藏到自己的所谓私生活中去，是因为他缺乏把握世界的力量。
他逃离奇迹般的世界，投入自己有限的自我，这是退却。
存在，首先是与物共存，是对话。
一个人不应该对此退缩。
——卡夫卡《日记》
人的有限性以终有一死而划出绝对的界限，于是他就给超越划出了界限：
此岸和彼岸。
超越问题就从时间空间的超越转入对生命价值的终极看法，也就是转向终有一死的个体有限生命的存在方式问题。
无限境界闪耀在彼岸，此岸有限的人生何能企及？
完全陷入对彼岸本体的追求，必然导致对此岸生活的否定。
这种否定了感性个体生命的无限追求，既牺牲了生命，也断送了无限。
而那种绝然肯定此岸而不作任何超越之思的“无追求”，无疑是人灵麻木堕落的渊薮。
在超越之途中，人又陷入两难。
作为有限无限的超越性中介——艺术出来担当了人类的焦思。
艺术将人的无限追求本身无限化了。
人类永无止息地追求美好和希望共同筑成了一种与彼岸无限对应的此岸的无限。
当浮士德式的无限追求本身变成人类的缩影——追求本身成为无限时，此岸的无限性因人类的追求而照亮，而显明，而彼岸的无限性不再成为绝对目标，从前景退到后幕。
人类终于认识到，死亡恰恰是有限生命的自我意识，是对感性存在有限性的领会，是人心智明亮的先验前提。
人类通过死亡震醒了自己。
从此，人不再渴望以不死去达到永恒，而是以无限的追求和追求的无限超越无限，以达到永恒！
彼岸的无限最终被此岸人灵内在的无限所消解，生存的时间性和空间性被克服——生命的意义不在生命长度，而在于生活意义充盈，在于生命的高涨迸发状态。
个人生命的机械延长亦难达到永恒。
与永恒生命力沟通的时刻，恰恰是人生诗意化中那些忘我陶醉的瞬间。
通过逻辑推理达不到无限，黑格尔的“无限”只是一种思辨的幻想。
无限是在充满激情的瞬间把握的，这种把握带着深沉的悲怆情愫和悲剧意识。
艺术把握了人的感性生命的此岸性，而成为人无限追求的超越中介并永恒地指向大全，艺术作为一种超越活动，对存在与时间这一极为深刻的生命意义哲学问题加以回答。
艺术作为生命超越中介本体，其中介原则是生成，艺术的生存即生成（Werden）。
人通过艺术使有限与无限有了一个联系环节。
生成使得有限与无限在永恒过程中达到同一，于是，整个中介过程就是向永恒生活的生成运动。
“生成”作为一个生命的范畴，就是渴盼、憧憬，就是向未来的吁请和伸展。
艺术使人朝自己的本质生成。
在艺术审美感性的生成中，现代人不断开启自己的本质和处境的新维度，达到生命意义的新阐释。
生成作为艺术本体论概念，表明艺术活动作为一种创造活动，是一种潜在的对人类自身形象和本质的创造。
人的发展具有无限可能性，人是通向自由之门所赖以转动的户枢。
人没有某种他必然承担的限定形式，从每一种已获得成功的生存形式出发，人要把它发展成一种新的生活形式。
人不断地寻找自我，决不停留也不满足于现在的生活状态之上。
哲人们已经看到人无限发展的可能性：
人的“潜能实现”（马斯洛）；人的“未特定化”、“不确定性”、“不完备性”（格林）；“发展不全性”（波尔特曼）；“人是永远长不大的彼得·潘”（维纳）；这些都说明人唯其柔弱，永远没有定型，才会永远发展而不可限量。
其他动物在物种上都已固定，再没有发展的自由了。
人正因为没有一成不变的既定本质，他可以自己改变自己，塑造自己，创造自己的本质。
而艺术创造是人的创造活动中最为自由的，是其全部生命潜能、全部活的感性的总体投入。
这使得艺术创造活动本身成为一种寻求生命意义的过程，一种人的价值自我生成过程。
艺术就是要追求那种尚不存在的东西。
正惟其未定型性和寻求意义的执拗性呈示出人的伟大之处；正惟其艺术创造和追求，使生命得到肯定，获得超越，获得诗化，进入永恒的生成。
未来是开放的。
人是被未来领着走的。
作为“人诗意地栖居”和“诗化之思”的艺术，作为人对无限超越的艺术，是永远指向未来，并以未来烛照现在和过去的。
艺术成为人类精神的先导，它如一线晨曦，把我们引出世界已达的夜半，将我们的存在引向希望之途。
四、生成活感性：
超越性的本体论旨归
美是一种解放的尺度。
美的感性实质保存在审美升华之中。
感觉的强化能够达到直至把事物变形的程度，使得不能说的话说出来，使得其他方面看不见的东西成为看得见的。
……审美转化就这样变成了控诉，也变成对反抗非正义和恐怖的行为的祝福，变成对那些仍能加以拯救的东西的祝福。
——马尔库塞《审美之维》
艺术作为自由生命的超越活动，直接成为人克服有限和无限、此岸与彼岸、感性与理性、现象与本体、自由与必然普遍分裂的中介，从而使生活世界和理想世界的尖锐对立性转化为中介过程的生成性。
那么，我仍得追问，这中介过程是何以实现的？
这艺术中介的含义到底是什么？
在这中介过程中生成的到底是什么呢？
如果直接面对这些问题，那么，可以说艺术的中介过程是通过人感性的审美生成实现的；艺术中介的含义在于，艺术是给不出终极答案的，它只使追问人生意义的活动伴随你的终身；在这一中介运动过程中生成的不仅是艺术的或美的世界，而是人的“活感性”。
活感性的生成即从主体的全部灵肉血性、潜在性、能动性提到首位的角度出发，赋予生成着的“活感性”以特殊本体论的意义。
活感性不是已成，而是将成，因而是含有面向未来敞开的“未成之物”的中介本体论。
然而，这生成着的活感性作为人由有限向无限超越中介，不仅具有纽带和桥梁的中介意义，本身也有扬弃、否定、升华的意蕴。
“中介不是别的，只是运动着的自身同一，……既是正在形成中的直接性，又是直接的东西自身。
”[5]生成着的活感性在无限超越之中，自身成为无限、成为目的。
它将以新的风貌和生命力度涤荡人自身的日常感性萎靡、麻痹，否定现实生活中的丑恶和沉沦，达到人的本质力量的真正肯定和生命活力的总体升华。
它永远是运动着的自身同一，因而反对一切僵死的已成之局，而呼唤可能性、开放性。
它将以艺术之思去创造艺术新的感受方式，新的语言。
艺术的新理性和新感性，从而使艺术活感性蕴含着新理性、新感性、新形式、新语言，达到对人的生命活力的多向度、多层次的变革，造出有活力感觉的新人。
因此，活感性禀有自由自觉意识的人的自我觉醒，是有限生命向无限的超越，是从日常的、习惯的、机械的世界中的审美升华。
这种生命的审美化，就是人的本质全面自由的舒展。
活感性生成意味着回到人的总体感性之根。
在现代哲人看来，感觉是存在和非存在的中介，感性血肉之躯内聚着历史的连续性和统一性。
感受力，这是主观世界的第一道关口，外界的一切刺激都要通过它达到我们的心灵。
它是生命的素质最原始的东西。
人们的千差万别，在本源上乃是在感受力的指向性、强度、深度、广度上表现出来。
感受力，在一定意义上，甚至可以作为衡量一个人生命力强弱的重要标志。
感觉，是人的生命本身的能力表达性或表达能力，它比言说更根本，更本源。
感觉不是思想，而是比思想更沉实、更浑朴、更难以捉摸，因而内在于人的根本生存域。
人靠这种此在自身的感受力，使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性，使你猛然憟然而有所感。
这实质上正是人与世界共同此在的自我显示。
感觉比语言更基本、更宽泛、更不能言说，但可以靠某种可感觉性去自我显示。
生成着的活感性既不同于一般的感性，又不同于理性，而是一种新感性和新理性的统一。
活感性使人在异化社会中失落了的生命活动、节律、气韵回归到个体、从而使人避免了物性和神性的异化，使人的感性具有普遍必然性的历史社会的超生物质素，并不断生成完美的感觉和感性的反思。
质言之，活感性不过是包孕着并即将触到的新人的感性自我意识。
是属人的感觉突破了理性的专制后达到的理性和非理性统一境界的人性的解放，使人作为存在主体世界的真正建立。
艺术活感性，是审美实践的感性，是在历史上生成和发展着的感性，是积累着理性并以理性规定着质的感性。
活感性与马克思的“一切属人的感觉和特性的彻底解放”、席勒的“活的形象”、苏珊·朗格的“生命形式”、滨田正秀的“复合感性”、马尔库塞的“新的感受力”有绵延承传关系。
就历史和现实而言：
“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”，[6]“已经生成的社会，作为自己的恒定的现实，也创造着具有人的本质的全部丰富性的人，创造着具有深刻的感受力的丰富的、全面的人”。
[7]因此，活感性与那种否定理性的纯感性本能的后现代艺术判然有别，它是生命总体升华中所达到的理性与感性的整合，是包括认识、情感、意志、想象、直觉等意识向度的总体结构。
在其社会现实性上，活感性是对生命充盈勃发、活生生的社会的人的肯定，是对存在与本质、灵魂与肉体二元论的克服。
从语义层面对活感性加以界定，可以看到，活感性（LebendeSensibilit?
t）意即“有生气，有活力的感觉”，“或充满生命力的意识”。
[8]活感性着重于活生生的人的生命的感性意向性，强调人的生命活力，以活感性作为人的生命活动本体，这与马尔库塞所倡导的“新的感受力”既相联系又有区别。
马尔库塞强调人以新的感受力去反抗发达的工业社会，通过本能结构的审美变革发展一个新的需要系统，对现存制度否定和超越，以审美代替革命。
这样，“美学转变成了一种认识和控诉的工具。
……艺术的世界是另一种现实原则的世界。
是疏隔的世界——而且艺术只有作为疏隔，才能履行一种认识的职能；它传达不能以其他任何语言传达的真实；它反其道而行之。
”[9]在马尔库塞那里，艺术成为人解放的工具，艺术成为政治的手段。
他刻意追求的是在内心营造一个变革的新基地，并以此出发去营造一个充满美的世界。
无可否认，马尔库塞对现代工业社会的种种批判是深刻和全面的，然而他以审美代替现实的实践活动，以艺术代替政治，结果必然出现现实批判与浪漫的自由幻想的矛盾。
在以艺术来拯救处于异化处境中的现代人的爱欲、灵性、激情、感性的维度上，在以创新的艺术来赋予生命以意义上，在使人生艺术化审美化上，在抵御日常感性的麻痹上，我同意马尔库塞的看法。
他对资本主义社会的批判，对现代人的现实境况和历史困境的价值关怀，对人总体生成的自由的渴慕，以及使艺术与现实、自由与必然达到历史同一上的努力，使我们受到某些启迪。
然而，我仍不能完全对他的观点加以首肯，艺术不是政治的工具，也不能成为世界变革的权力话语。
艺术的本真价值在于使人追求生活的意义，并从中感到生命活力的勃然喷发状态，感到人创造美（自然人化）和创造自身的双重愉悦，从而肯定生活，肯定世界上美好的东西，并不断向新的人生境界超越。
五、艺术活感性的本体论意义
我们这一代，要比以往受到更大的推动去试着探索生活的神秘面孔，这面孔嘴角上堆满了笑容，但双眼却是忧伤的。
是的，让我们努力奔向光明、奔向自由和美；然而却不是抛弃过去，完会去标新立异。
我们必须带着旧神去进入每一户新居。
——狄尔泰《我们时代的历史哲学》
活感性作为人的审美生成的结果，表征为活生生的人的生命意向性。
活感性并不神秘，中国古代文论中的“气韵”、“生气”、“感兴”、“文如其人”，皆是从某一角度对其所作出的直观表述。
那么，艺术活感性与日常生活感性是一种什么关系呢？
其本体论意义究竟何在呢？
1、日常感性的“中断瞬间”
现象学美学家罗曼·英伽登在《审美经验与审美对象》中说：
“当我们从日常生活中采取的实际态度从探究态度向审美态度转变时，……艺术中断了关于周围物质世界的事物中的‘正常’经验和活动。
在此之前吸引着我们、对我们十分重要的东西（日常事物）突然失去其重要性，变得无足轻重，……我们对世界的意识范围明显地缩小，在强烈的审美经验后期，还可能产生一种对现实世界假遗忘状态。
”“当审美经验与日常生活分离开来，并使我们沉醉时，就产生了一种斯坦尼斯洛、沃索斯基所说的（瞬息生活）以及他认为审美体验所特有的重要时刻。
”[10]
日本著名美学家今道友信也称艺术审美体验的实现是“日常意识的中断”。
当我们在日常生活中忙碌时。
突然“一下子注意到那个平常不十分注目的景色时，在那一瞬间，我们的意识一下子脱离了日常行动体系，而集中于那一景色，……这时我们的日常意识被垂直地切断了”。
[11]因此，艺术体验的时间，是与日常时间不同的“第三种时间”，是“向着无限和永恒展开的时间带”。
“当艺术价值（活感性）垂直地切断纯粹的流逝（日常意识）时，即把超越历史作为线索时，时间性便开始向与现实世界不同的方向上升。
”[12]
除了英伽登和今道友信的“中断”说，在艺术活感性与日常感性的关系上还有列斐伏尔的“日常生活批判”说（尽管这更侧重意识形态问题）；伽达默尔的“存在转换力”；赫伯特·里德的“新习性必须反抗现有习性”；以及H.G.布洛克的艺术感性以使“沉溺于日常功利性事物中”的人“突然醒悟。
”[13]总之，这些说法表明这样一个事实：
日常感性不具有超越性，无法潜入表象的深处去把握和体味对象的丰富属性，以至麻木不仁、熟视无睹，对其本真意义加以遮蔽。
这类“囿于粗陋的实际需要的感觉，只具有有限的意义”。
[14]
活感性不是通常理解的生活中的实用功利感觉，不是个人在其感性存在中用直接受制于生存、欲求等利害关系的眼光，去看待世俗秩序的那种表层感觉。
恰恰相反，这是一种关乎生命的非功利审美感觉，是一种心驰神往、全身心全灵肉的辐射式的通联感觉。
这时外在时间突然中断，心理时间成为生命的唯一的绝对尺度，使日常的、沉沦的生活刹时透射着内在的空灵，使当下存在“瞬间”在日常社会意识的淡化隐退中成为精神性的存在。
可以说，以艺术感觉作为吐纳对象内容的本体存在方式，使活感性本身升华到洞悉事物真谛、赋予事物以全新意义的高度。
正是活感性，使我们的生命力与精神显出本真的存在方式，使得日常活感性的遮蔽物抖落下来。
中外艺术实践表明，审美个体那僵硬的日常感性常常会在艺术感性的洗礼下，显出有情有气的本真。
艺术活感性的力量，可以使“怯者勇、淫者贞、薄者敦、顽钝者汗下”，[15]“能使人快者掀髯、愤者扼腕、悲者掩泣、羡者色飞”。
[16]
从另一方面看，艺术中所感受到美好之物，也不能彻底还原为日常感觉。
罗曼·英伽登说：
“在审美态度中，我们完全忘怀的维纳斯的断臂，整个对象完美无缺，由于无臂，这雕像就更显得婀娜多姿，她的胸脯的曲线就显得更完美了。
”[17]这似乎是增之一分则太长，减之一分则太短了。
然而，“如果我们遇到像她这样的真实的断臂女人，便会体验到一阵强烈的不快”。
[18]看来艺术确乎不能等同于现实。
中断的现象学意义在于，主体摆脱了自然态度而进入“现象学沉思”之中，对日常生活经验加以了“悬搁”（Epoché），即为了在纯粹意识领域中重新观察对象而暂时中止对时空世界所抱的信念，从而把注意力集中起来以直观审美对象中显现为本质的东西，完成一次臻达超越性本质直观的现象学还原（reduction）。
正是这种“中断”的瞬间，使人的生命不断从日常经验返回审美体验之中。
可以说，得到一次审美经验就是完成一次现象学还原。
艺术与人生命的关系，实质上是人通过艺术与灵魂对话的关系，这是活感性与日常感性“中断”的要义所在。
2、艺术语言的“陌生化”
由日常语言向艺术语言的转化，俄国形式派的什克洛夫斯基提出“陌生化”（defamiliarization）的概念。
在什克洛夫斯基看来，艺术能够更新人们生活经验和日常感觉。
在日常生活中，很多东西由于习以为常，见怪不惊，失去了新鲜感，不再能引起人们注意。
甚至可以不假思索地自动去做，可以视而不见，听而不闻，在惯性动作中失去对事物的感受。
艺术的目的在于重新获得对这种日常之物的感觉。
他在《作为技巧的艺术》中认为：
“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感觉事物，使石头显出石头的质感。
艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅是知道事物。
艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。
因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
艺术是体验对象的艺术构成
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