《百花深处》观后感.docx

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《百花深处》观后感

《百花深处》观后感

《百花深处》观后感1

　　《百花深处》，这十分钟的搬家过程，是陈凯歌导演在新旧转型的历史时期放下的一枚炸弹。

由电影的现代之火，循着传统朝向百花深处的路，伴着缓急有度的镜头节奏，观众得以从独特的视听视角窥见——新旧矛盾与时代更迭带来的冲突摩擦被层层展现，并将爆点不断延续直至炸弹的内核：

辅以艺术高度的思维表现以指向时代与社会的——终极人文关怀。

　　跳过繁重的双主体比较，作为微电影的《百花深处》，一开始就将传统文化与现代文明各立两端，在展现客观的同时，巧妙而隐蔽地植入主观技巧，令观众先入为主，并助其升级了第一盘引爆。

从实而言，导演并未给观众时间对影片的主体问题进行思考，由第一个镜头——被搬运的家具悬于其上，画面几乎全被搬家工人的身躯遮挡，极窄的景深充满都市符号与城市气息，更可怕的是工人离开镜头，更大的钢筋怪物进入，加之以仰拍的极其扭曲不常的拍摄角度，立即将现代都市文明对人的压迫立场挑明而出;再到第一句台词——“慢点慢点”，不难想象现代人在物欲文化面前的战兢慎微，传统中的稳缓思想也无法改变快节奏的、走在分秒上的人们。

而搬家工人对已被许多观众所道的红帽黄衣加披一件土色外套，又竖着花指的女性化男人——被城市元素围迫的紫禁城古文明的代表——一开始所持的看不惯且不友好的态度，更将两大主体引向对立。

这实为对客观现实的展现，但在不为人知的同时，观众在主观意识上的先入为主，使现代文明比强势更加势气汹汹，以致其难以察觉得成为了导演成就电影艺术效果的帮手。

两大文明主体对立鲜明，立即展现了导演传达的思考角度与人文态度。

　　在看似难以调和的对立中，导演又将独具他个人的思考维度置入对立的深处，这也是作为影片有广泛影响力的原因所在：

如果不同文明之间除对立而别无其他，那么文明就是狭隘的，人类作为文明的创造者就是悲哀的。

在摄入遭拆毁的旧屋的镜头里，分纯粹只有单个被摄主体（旧屋）与同时还加入框式构图且有一枚醒目的有意无意飘忽在镜头边缘的大红中国结两种。

如此两种镜头的交替切用使其主观性深邃不易觉，但同时令人难以忽视，以致达到导演意图潜移默化的效果——似乎无论时代如何更迭，一些本源的传统元素其实无法舍弃，文化的多样性具有持效的生命力。

而哪怕是在影片开始展现冯先生与工人的对话中所使用的一系列以仰拍对准工人、俯拍对准冯先生的表现镜头，相伴而行的却还有以上镜头运动时“巧合”入境的贺喜乔迁的红灯笼、与嘈杂音响中持续热闹着的鞭炮声——导演匠心无孔不入：

原来文明的维度无可限量，无需以单向的冲突与对立将人类自身画地为牢，时代与历史早已安排——传统文明与血液相融，看似衰逝的，其实常伴心中。

　　陈凯歌导演终于还是坚持了他对于社会历史与人类文明问题的关怀与探究，通过影片的始末贯连，展现了他严肃的思考，给予观影者关于两大文明主体新型关系问题以新颖的思考立场。

在搬家过程中导演关于搬运难度设置了两大“坎坷”。

一是在于“百花深处”胡同所在处的高坡：

搬运过程因此而坎坷跌撞，甚至损碎无迹。

二是在于回程中阻断前行的沟：

却也致使了铃与铛的复合。

如此设置带有强烈的隐喻内涵——时代更迭、社会转型带来的文化碰撞必然引发冲突与摩擦，此消彼长的过程中损益也固然不会是历史偶然，这是简单的新旧更替的道理，是导演将看似复杂的文化矛盾问题提炼过后最终所展现的内核。

而铃铛的复合，与“百花深处”以动画形式的最终展现，其实是两种文化相互理解过后的美好预言：

理解之上，文化与文化才能看见彼此——否则，互相都是互相的虚无，互相都是互相的疯子。

　　通常认为，电影的一次生命首先由于镜头拍摄，二次生命有赖于剪辑，而电影艺术的完成除了以上一种单向的创作，还包括艺术的受众者的解读，就算是误读也给予原作以生命活力，是一种双向的创作过程：

从产出到接受，消化加工后再输出，才算完整的艺术形成过程。

对作品的解读是重要的，多维的解读是对艺术内涵的丰富，是艺术价值上限的指标。

由此，陈凯歌导演同时也将对艺术鉴赏的思量角度的广度及深度带入热点问题的思考中，将对如此颇受争议的文化矛盾问题的思考上升到人文主义和自然哲学的高度，脱开世俗层面的是非争议，而表达主张文化大同的情怀，使影片的主题内涵独具一格并闪耀着包容与广博的光辉。

《百花深处》观后感2

　　《百花深处》这个标题很容易让人想到陈升的那首《北京一夜》：

“地安门外……百花深处……面容安详的老人，等着那出征的归人”。

“时光”还是两个作品共同的主题。

所不同的是，陈凯歌的《百花深处》一如既往地超越了个人情感，以俯视的角度审视现代化与传统殊死冲突这个国际化的命题。

　　陈凯歌一向是我尊重的导演。

当同为“第五代”标志型人物的张艺谋完成了从反叛、漠视到招安的奋斗历程;当一批新锐导演迷恋于个人体验而无力自拔，年过半百的陈凯歌却没有放弃社会责任感，以反思和批判的目光打量着这个似乎变幻无常的年代。

　　影片讲述这样一个故事：

一个搬家公司的小头目耿乐刚刚为一个顾客搬完家，冯先生找到耿乐说自己也要搬家，于是带着耿乐一伙人找百花胡同，但当费劲周折找到百花胡同时，那里已成为一片废墟，只有一棵老槐树孤零零地留在那里。

耿乐他们大呼上当，掉头离去，这时接到公司电话，电话说，这几天有一个疯子到处找人给他搬家，告诉耿乐别上他的当，上了当别忘了要钱。

　　为了要钱，耿乐他们又折回来给冯先生搬家。

于是冯先生就给他们讲：

这是大立柜、这是鱼缸、那是花瓶儿，于是耿乐他们就搬没有实物的家，当搬一个前清的瓷瓶时，由于有人要吸烟借火，搬运工一松手瓷瓶摔碎了，冯先生哭了。

　　搬好了东西，车往前开，冯先生告诉耿乐胡同前面有个沟，结果车真的陷进去了。

在陷车的地方，挖出了一个铜铃铛，冯先生捡起铜铃铛高兴地跑向落日，耿乐他们蓦然回首，落日余辉中一个水墨四合院出现了。

　　现代化对传统的征服带来了怎样的后果?

《百花深处》描画了这样一个场景：

当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。

“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。

而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。

　　与绝妙的创意相比，影片的摄影平庸或是平实。

在汽车驶进废墟时，摄影机从一间残壁的窗户内，窗框为前景拍摄了这一画面。

这个镜头不过3秒钟，但我的感觉是，它太像主观镜头，有些影响观众沉浸剧情。

相比之下，阿巴斯在《樱桃的滋味》里的处理就巧妙得多。

　　影片的音效颇为出彩。

虚拟的搬家声响既有趣味性，又切合了疯子的主观视角。

当不存在的“前清花瓶”被失手摔碎时，荒诞感的鼓点变成了忧伤的长音，与向前缓移的镜头相配合，直到冯先生哀伤的脸部特写出现，将影片的基调由荒诞转为沉重。

当冯先生摇着铃铛跑向“新家”的时候，一个动画的四合院出现了，伴随着的是风铃声、叫卖声和传统器乐的交相辉映，这些音效把观众带回了“过去的好时光”，有力的烘托了影片的主题，并将影片推向了高潮。

　　而就在此刻，导演——这部故事的上帝显现出了力不从心。

　　应当说，在动画出现前，故事的讲述是出色的，每一个细节都经过了精心的设计。

尽管搬家公司的电话我认为不太合常理——让他们从疯子手里拿工钱，但这是故事的第一个情节点，没有这个情节点，故事就无法往荒诞的方向发展，对于一个十分钟的影片，凯歌尽力了。

第二个情节点就自然多了，发现失落的铃铛尽管巧合，但并不算突兀，这个情节点成功地将故事引向高潮。

　　总体来说，层层递进的悬念还是能吸引人看下去。

陈凯歌的名字之所以能跟国际电影大师们一起排在这张DVD的封皮上，不是没理由的。

但后来的一分钟证明，真正要和大师们并肩，却是一个无比艰难的任务。

　　博尔赫斯最青睐短篇小说，因为它是个完美的圆形。

但实际上却很难完成。

长篇需要作者超强的稳定性和持久力，短篇要求作者具备高度收放自如的驾驭能力，两者都是对创作人极高的挑战。

　　显然，对于这样一个短篇，陈凯歌很清楚，他必须在十分钟里就要给观众一次完整而完美的体验。

为了制造一个足够刺激的高潮，在隐身奋战了近十分钟后，这个“上帝”迫不及待地出马，用百花——雪花这浅白的意境动画了一个冯先生脑海中的四合院，以弥补观众的想象力，人为的强迫这个故事以及每个观众到达高潮。

不幸的是，这种最后阶段的冲刺却暴露了导演驾驭这次体验的生疏和胆怯。

将脑海中的四合院写实无疑是画蛇添足，用现代化的电脑动画来表现更是匪夷所思。

用搬家工人的视角来想象这一变迁则透露出明显的说教意味，这大大冲淡了本来十分沉重的主题。

由此一来，一部艺术电影瞬间就变成了一个平庸的公益广告。

于是，我们看到的并不是一次大师的完美创作，而是一个年轻人初识人事的慌乱。

　　与许多美好的人生体验一样，艺术创作从来不是单向的，而是作者与受众两者共同完成的。

对艺术家而言，对受众是否具备足够的尊重严重影响到作品的质量。

世界级的大师对受众的智力都给予了相当的尊敬，而中国的艺术家特别是电影创作者往往欠缺这一美德。

　　在上世纪80年代后，不断有中国电影获国际奖。

也许最悲观的人都会觉得，中国电影的最高水准离国际级大师仅隔一张窗户纸。

但那个四合院却告诉大家，那张古老而陈旧的窗户纸是多么的坚韧，坚韧到令人有些丧气和绝望……

《百花深处》观后感3

　　表面上看，《百花深处》讲述的是一个荒诞不经的滑稽故事。

一位冯（疯）先生请人为自己搬家，而所要搬的那个“家”实际上确实不存在的。

在冯先生类似于疯癫的坚持之下，一出模拟搬家的喜剧在那片被拆迁的废墟之上上演了。

但陈凯歌用这种方式来表现时间的主题绝非一种玩世不恭的“堕落”，实际上他是在用一种极具个人化的思维表达着自己一贯的创作理念。

而《百花深处》也在短短的十分钟里表现了虚与实的交错、历史与现实的传承、以及对于过往细腻而繁杂的怀恋。

　　随后发生的事情让我们了解了导演的真实意图。

冯先生在深埋的土堆中找到了象征着“历史遗留物”的“铛儿”，与他手中那确实存在被视作宝贝的“铃儿”结合在一起，我们听到了充满着古朴记忆的清脆的铃铛声。

这时，原本只是因为功利原因而进行表演的工人们也开始迷惑了，冯先生的“疯”似乎并不完全，而所谓的“虚”也并非完全的虚。

真实和虚幻在这一刻合而为一，虚拟的鱼缸里出现了水的声响,原本作为一个背景实体而存在的光秃秃的老槐树通过定格焦点的渐渐虚化变幻成一幅古色古香的四合院的立体构图，进而再幻化成一幅虽然有些粗糙却不失宁静和谐的中国水墨画。

而那土坡中曾经掩埋着的破碎铃铛的美妙乐声也在夕阳的废墟中变得清晰而温暖。

陈凯歌通过这种虚实对照、转变最后彻底融合的手法向我们讲述了一个疯人不疯的怀旧故事。

但他的出发点绝不是为了塑造一个停留在过去、被时代抛弃的堂吉诃德式的角色。

事实上，无论是由新至旧的倒行结构，还是画面表现的场景构图（如：

从废墟窗框向外看汽车急驰而过，汽车行驶时反光镜中废墟作为背景实体渐行渐远，以废墟为前景的背景中隐喻呈现的现代化的高楼大厦，等等），还是铃与铛的隐藏寓意，影片都表现出某种陈凯歌一贯地对于历史的关注，以及在历史和现实的对照中所表现的隔离与传接。

　　陈凯歌的《百花深处》一如既往地超越了个人情感，以俯视的角度审视现代化与传统殊死冲突这个国际化的命题。

现代化对传统的征服带来了怎样的后果？

《百花深处》描画了这样一个场景：

当传统文化这个物质家园被摧毁之后，人类的精神家园也将无枝可栖。

“冯先生”以变疯这种极端的方式，象征性地昭示了这一严重的后果。

而那几个搬家工人像我们大多数人一样，在灾难面前表现的是可悲的冷漠和麻木。

　　与绝妙的创意相比，影片的摄影平庸或是平实。

在汽车驶进废墟时，摄影机从一间残壁的窗户内，窗框为前景拍摄了这一画面。

这个镜头不过3秒钟，但我的感觉是，它太像主观镜头，有些影响观众沉浸剧情。

这一点，阿巴斯在《樱桃的滋味》里的处理就巧妙得多。

　　影片《百花深处》的音效颇为出彩。

虚拟的搬家声响既有趣味性，又切合了疯子的主观视角。

当不存在的“前清花瓶”被失手摔碎时，荒诞感的鼓点变成了忧伤的长音，与向前缓移的镜头相配合，直到冯先生哀伤的脸部特写出现，将影片的基调由荒诞转为沉重。

当冯先生摇着铃铛跑向“新家”的时候，一个动画的四合院出现了，伴随着的是风铃声、叫卖声和传统器乐的交相辉映，这些音效把观众带回了“过去的好时光”，有力的烘托了影片的主题，并将影片推向了高潮。

　　而就在此刻，导演——这部故事的上帝显现出了力不从心。

应当说，在动画出现前，故事的讲述是出色的，每一个细节都经过了精心的设计。

尽管搬家公司的电话我认为不太合常理——让他们从疯子手里拿工钱，但这是故事的第一个情节点，没有这个情节点，故事就无法往荒诞的方向发展，对于一个十分钟的影片，凯歌尽力了。

第二个情节点就自然多了，发现失落的铃铛尽管巧合，但并不算突兀，这个情节点成功地将故事引向高潮。

　　显然，对于这样一个短篇，陈凯歌很清楚，他必须在十分钟里就要给观众一次完整而完美的体验。

为了制造一个足够刺激的高潮，在隐身奋战了近十分钟后，这个“上帝”迫不及待地出马，用百花——雪花这浅白的意境动画了一个冯先生脑海中的四合院，以弥补观众的想象力，人为的强迫这个故事以及每个观众到达高潮。

不幸的是，这种最后阶段的冲刺却暴露了导演驾驭这次体验的生疏和胆怯。

将脑海中的四合院写实无疑是画蛇添足，用现代化的电脑动画来表现更是匪夷所思。

用搬家工人的视角来想象这一变迁则透露出明显的'说教意味，这大大冲淡了本来十分沉重的主题。

由此一来，一部艺术电影瞬间就变成了一个平庸的公益广告。

于是，我们看到的并不是一次大师的完美创作，而是一个年轻人初识人事的慌乱。

　　他都怀疑自己是不是老北京了。

这个故事陈凯歌不是简单地说北京的变化，而是在浓浓的怀旧情绪中，更多的是表达那种对文化的遗失和背叛的无奈。

　　此外，在声音的使用上我认为还有两处值得借鉴，即在回家的路上插入的路况信息的广播与与四合院一起渐现的“磨剪子来戗菜刀”的京韵十足的叫卖声，普通话与京片子，古老与现代的二元对立是如此的尖锐，两者的矛盾也通过声音得到原汁原味的体现。

　　影片《百花深处》在老人的“搬家了”的叫喊声中结束，落日的余晖充满画面，阳光也给我们带来了久违的些许暖意，只是不知老人能否找到精神的新家园，而我们是否又能够找回失去的记忆，逝去的年华，遗失了的传统文化。