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亚里士多德诗学分析
论亚里士多德的《诗学》
亚里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次构建了系统的美学理论，即他的诗学。
他从哲学高度提炼魅力永恒的希腊艺术精神，铸成了西方美学的开山杰作。
早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想。
柏拉图的对话篇中较多地讨论了美的本质、诗人的灵感、审美主体“厄罗斯”以及文艺的社会功用问题，但它们是“理念”论原则的推演，附属他的政治哲学，并且表现了他对荷马以来众多诗人及其优秀作品的敌视、排斥态度。
他的对话篇才华横溢、别具艺术风格，在西方文学史上颇有地位与影响，但是并未构成一种总结艺术创作经验、自成严谨体系的美学理论。
亚里士多德的哲学研究作为存在的存在，艺术作为创制知识表现现实的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。
他和先哲们迥然不同，采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会功用，焕发出深刻的艺术哲学思想。
他的诗学，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。
结合他的知识论和伦理思想来探讨他的诗学，可以深化对他的美学理论包括一些有争论的问题的理解。
一、诗学的涵义
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。
希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。
希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。
《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”（Poietike
Techne）。
从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。
创制的技艺本来也包括制作实用物品。
而“诗”的创制，则指一切艺术创作。
诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。
诗即艺术创造。
艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。
而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。
对“诗”也可狭义地理解：
从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。
《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。
简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
《诗学》成书在亚里士多德游历外邦归来雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。
现存的文本是他在吕克昂学园的讲义或其门生的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述较晦涩，引起不同的解释。
据第欧根尼·拉尔修（Diogenes
Laertius）记载，《诗学》共有两卷。
可惜第二卷已失传，第一卷中说到后面还要展开讨论喜剧，可能就在第二卷。
《诗学》和亚里士多德的其它著作遭到同样的命运，曾在地窖沉埋百余年，后经安德罗尼珂（Andronicus）整理、校订后，得以流传。
公元6世纪译成叙利亚文，10世纪译成阿拉伯文，现存最早的抄本是拜占庭人在11世纪所抄的。
至文艺复兴时期，从15世纪末叶起，《诗学》对西欧文学与美学思想的影响愈益强烈，西欧古典主义美学与文学尤其将它奉为圭臬。
西方近代与现代的多种美学理论建构，也往往不能越过对它的研究，以不同态度与方式从中汲取思想养料。
现代西方研究《诗学》的著作不少，较有影响的是：
布乞儿（S.H.Butcher）的《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，毫斯（E.House）的《亚里士多德的诗学》，厄尔斯（G.F.Else）的《亚里士多德的诗学：
论证》等。
《诗学》有数种中文译本：
傅东华先生译本（商务印书馆，1936年）；天蓝先生译本（东北书店，1948年）；罗念生译本（人民文学，1962年本及1980年修订本）；苗力田先生主持翻译《亚里士多德全集》第九卷中书名为《论诗》的译本（中国人民大学，1994年）；最新的中梅先生的译注本（商务印书馆，1996年），有较详细的注释和解释有关术语及古希腊美学思想问题等的附录。
现存《诗学》共二十六章，容大体分三部分：
（1）第一至五章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。
（2）第六至二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成要素，比较史诗和悲剧。
（3）第二十五章，分析批评者对待人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。
《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：
艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。
它的美学思想可归结为三个要点：
摹仿说，悲剧论，净化说。
二、摹仿说
在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。
他认为：
史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，（1447a[,14-15]）“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。
（1448a[,1]、1447a[,26]）“摹仿”的希腊词（mimesis）的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。
它本有两重含义：
一是指表现或表象（representation）；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。
亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。
（注：
参阅中梅译注的亚里士多德《诗学》，商务印书馆1996年版，第206-217页。
附录之（四）对摹仿一词的希腊文词源意义和希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用摹仿一词的不同含义，作了详细阐释。
）
说艺术是摹仿，在古代希腊能自然地容易被理解和接近。
英国美学史家鲍桑葵（B.Bosanquet,1848-1823年）说：
希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄美、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着“审美真理”，铺平了通向“美学理论”的道路，“希腊的才华所描绘出的无限的全景就在摹仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野”。
（注：
鲍桑葵：
《美学史》，商务印书馆1987年版，第18-23页。
）
早先希腊的哲人们虽然已有论及艺术中的“摹仿”，但赋予不同的哲学意义和解释。
毕泰戈拉认为美是对数的摹仿；赫拉克利特主艺术摹仿自然的和谐即对立的统一；格拉底说绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。
柏拉图在《国家篇》第十卷中，详细论述了诗是摹仿。
“摹仿”已是同“分有”并提的哲学畴。
在他看来，现实事物摹仿“理念”（或译相、形式、型），艺术作品又只是摹仿现实事物的影象，是用语言、韵律、曲调、色彩等摹仿事物的表面现象，不过是制造影象，它同“理念”的真实存在、永恒真理，有双重的隔膜。
比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，画家画的床又只是摹仿木床的影象，不是真实的存在。
从认知角度说，诗人、画家摹仿而生成的印象，只触及灵魂中的感觉和欲望这个低下部分，同把握“理念”的理性相距甚远。
柏拉图认为，艺术远离理念与理性，不仅无补于城邦治理和公民道德，而且会悖逆真与善，造成理性和情欲的冲突，败坏风习。
因此，在他设计的理想城邦中，荷马那样的杰出诗人一概被放逐。
亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。
在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。
而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。
因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。
他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。
第一，一切艺术产生于摹仿。
希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要容。
希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。
在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。
神正是对希腊人自身的摹仿。
早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼（Xenophanes）早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：
希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。
（注：
希罗多德《历史》上册，商务印书馆1983年版，第133-135页。
）可见，希腊诸神与英雄出现在远古口头文学创作中，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。
至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。
亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。
他的论证很实在：
对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。
摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。
亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。
（1）音乐和舞蹈。
音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。
它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。
亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段模仿人的性情，他在《政治学》中也指出：
节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其它正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。
（1340a[,1]-1340b[,17]）
（2）绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。
它们使用颜色与构形摹仿。
西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。
公元前19世纪希腊半岛居民制作的瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。
至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。
梅隆（Myron）的“掷铁饼者”栩栩如生，菲迪阿斯（Phidias）的巴特农神庙塑像庄严静穆、飘逸凝重。
主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。
在《政治学》中亚里士多德也认为：
颜色和构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。
（1340a[,33-39]）（3）狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。
它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。
古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。
早在公元前9世纪荷马的伟大史诗《伊利昂记》、《奥德修记》，壮阔地描述公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期，希腊人远征小亚的特洛伊城的故事，歌颂战争中的英雄人物。
荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。
公元前8-7世纪女诗人萨福抒写的情诗、婚歌清丽婉约，吟唱在爱琴海域，卓有声誉。
希腊古典时期最杰出的文学形式悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。
（1449a[,5]）他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。
在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。
他指出：
有人若用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人。
（1447b[,18-21]）
摹仿对象不同，则使每种艺术部产生不同的类型。
摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。
这样，摹仿容不同，使各种艺术部发生类型差异。
如绘画：
公元前5世纪著名壁画家波吕格诺托斯（Polygnotos）善画“优于常人”的神话传说中的英雄；泡宋（Pauson）用近似漫画形式描绘鄙劣人物；狄奥尼索斯（Dionysos）善画逼真肖像，有“人的画家”之称。
再如戏剧：
“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。
悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。
这就是两种戏剧形式的差别。
亚里士多德指出：
这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。
（1449a[,32-34]）艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。
用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。
如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。
亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。
实质上，他阐述了：
艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。
这种论述，同柏拉图主艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。
西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的摹仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质相似、自然联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想象，因此，艺术不是生活原型的再现，而是摹仿者心绪的象征表现。
布乞儿批评这种象征主义解释，不符合亚里士多德的原意。
他的《解释篇》说过口语是心绪的符号，文字是口语的符号；（16a[,3]）但亚里士多德也认为人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的摹本，同事物相似。
在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中，（《论记忆》450a[,27]-451a[,17]）艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。
（注：
参阅布乞儿《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，纽约1951年版，第124-125页。
）鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃摹仿说而采纳象征说，“在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。
这同艺术的实际过程是十分符合的”。
（注：
鲍桑葵：
《美学史》第75-82页。
）
第二，摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善。
亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：
人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。
在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。
人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。
摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。
（1498b[,5-8]）从《后分析篇》第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。
在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：
凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。
摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。
艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。
美令人愉悦、引起快感。
亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。
他说：
求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。
例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。
（1448b[,1-17]）
人还有另一种天生的美感本性。
它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。
亚里士多德说到：
绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。
（1448b[,18-21]）《问题集》第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。
他指出：
音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；（919b[,26-37]）悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。
（8918a[,12-13]）总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。
各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。
戏剧是当时已臻成熟、成果卓显的文学形式。
亚里士多德探究希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟，是人的摹仿与美感天性不断进化、提升的结果。
这符合古希腊戏剧史的实际。
悲剧、喜剧最早都发轫于民间即兴创作。
悲剧最初起源于酒神颂引子，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。
亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。
悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。
“悲剧”的希腊文tragodia，原意是“山羊之歌”，因为悲剧由萨提尔（satur）剧演变而来，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸样的演员演出的剧目。
公元前6世纪末累斯博斯人阿里翁表演酒神颂时，即兴编诗回答歌队长的问题，宣述酒神故事。
之后，才捐弃简短情节、荒唐台词，形成有庄严格调的悲剧。
题材容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。
从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，开阔地涉及命运、、战争、民生制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等容。
演剧成为希腊社会生活的重要组成部分。
希波战争期间佛律尼科斯的悲剧《米利都的隐落》在雅典演出时，全场恸哭。
雅典古典时期悲剧名家迭出，三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌峰巅，就是亚里士多德所说的悲剧已发展出“本质形式”。
埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-456年）写有70部剧作，悲剧传存7部，《普罗米修斯》、《阿伽门农》等代表作主要表达命运不可抗拒，人对自己的选择行为负责。
索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是派政治家伯里克利的好友，60年艺术生涯中创作130部剧作，传存7部悲剧，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作题材取自英雄传说，崇扬英雄主义，主人不屈从命运，以自己的才智、力量克服苦难、抗争命运，表现了人的自我觉醒。
欧里庇得斯（Euripides，公元前485-406年）曾从学于雅典启蒙哲学家阿那克萨戈拉，也是格拉底的好友，写剧本92部，悲剧传存18部，《美狄亚》、《特洛亚妇女》等皆是名篇，他终结了“英雄悲剧”，以强烈的批判精神直面社会现实：
抨击不正义战争；反对将制蜕变为政客弄权的工具；反对男女不平等，支持受迫害妇女抗争；暴露贫富悬殊，同情穷人奴隶、鞭挞富人贫暴；怀疑、揭露迷信，主人自己支配命运，等等。
希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运支配到认识人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身逐步实现、不断提升。
他对三大悲剧家给予高度评价。
亚里士多德又认为，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。
如从酒神颂的萨提尔剧单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。
萨提尔剧重于歌舞，诗的韵律采用四双音步长短格；悲剧则以对话为主体，创造了适合对话韵律的短长格。
再如，他认为史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。
史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。
亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快憾”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。
他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。
“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”。
（1462a[,15]-b[,15]）
亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化。
喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。
公元前6世纪初，它在希腊本土的麦加拉已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧，即兴编喜谑诗句回答问题，所以麦加拉人自称首创喜剧，麦加拉人萨里翁将滑稽剧介绍到雅典，并使它具有诗的形式和戏剧的歌队。
可见，原始喜剧早于公元前6世纪末叶形成的悲剧，但由于喜剧起初不受重视，执政官分配歌队给喜剧诗人参赛是较晚的事，那时喜剧已有确定形式，雅典于公元前487年才在酒神大节正式上演喜剧，比上演悲剧晚。
至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧，雅典涌现三大喜剧家，除了克剌提诺斯（约公元前484-419年）、欧波利斯（约公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最负盛名，写喜剧44部，传存11部。
他的作品开阔展示希腊古典时代的政治、经济、文化领域的生动画面，针砭社会时弊，剖示时代危机，提出革新城邦的理想。
喜剧的艺术表现手法也多有创新，如采用“对驳场”表现主题思想，更多使用民间俗语，歌队作用减少，庄穆与诙谐、抒情与俚俗交织的风格，等等。
亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来、演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。
这种艺术进化观，颇有合理性。
第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。
亚里士多德认为：
诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。
（1451a[,36]-b[,7]）历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。
他分析诗区别于历史的特点：
历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。
（1459a[,16-30]）
亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。
他在《解释篇》、《前分析篇》中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。
他认为：
或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。
由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。
他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术
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