《许三观卖血记节选》学案.docx

《许三观卖血记节选》学案.docx

《《许三观卖血记节选》学案.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《许三观卖血记节选》学案.docx（5页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

《许三观卖血记节选》学案

《许三观卖血记（节选）》学案

　　一、作者介绍：

　　余华，原籍山东高唐，1960年生于杭州，后举家迁至浙江海盐县。

1977年高中毕业，曾从事医务工作，先后进入县文化馆和市文联从事写作，又到鲁迅文学院研究生班学习。

1984年开始发表作品，出版有《十八岁出门远行》、《偶然事》、《河边的错误》等小说集和《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等长篇小说，1996年出版三卷本《余华作品集》。

　　1986年以前，步入文坛不久的余华和许多文学青年一样，以为“生活如晴朗的天空。

又静如水”，他以此情怀写了《星星》、《竹女》、《月亮照着我》、《老师》、《看海去》等小说和散文，虽有恩怨、忧愁、波澜，但都只是“一点点”，这“一点点”倒也能反衬出生活的温馨和诗意。

不久，由于个人精神的陡转，他写出了另一种“真实的存在”，也呈现出“先锋”的锐气。

　　《十八岁出门远行》是一个重要的过渡。

“我”来到“外面的世界”，一路上碰到的都是伪善、势利、贫婪、凶狠，“生活如晴朗的天空”与虚假、暴力和混乱相对照，显得如此脆弱、空幻。

“我”为保护苹果不遭抢掠而被打得满脸开花，但司机面对这一切脸上却始终挂着不可捉摸的笑容。

虽然没有确凿的证据可以说明这里有一个阴谋，但重要的是“我”觉得这一切都是预谋。

余华有了这次“远行”的经历，更确信个人精神可以转变为一种真实的存在。

《四月三日事》以纯熟的手法表达了这一观念。

刚满十八岁的“他”无意中发现父母背着自己在说“四月三日”，因而以为四月三日将有一个阴谋针对自己发生。

当“他”试图去弄清楚四月三日究竟有何不寻常时，他觉得周围所有的人都在回避他的问题，提防或监视着他，这使他确信他们都是“四月三日事”的同谋者，终于在四月三日来临之际爬上一列运煤车离家出逃。

这一来，作为幻觉的迫害不论在生活中是否“真实”存在，对于自我来说，它已经以出逃和无家可归的结果证实了迫害对于个人的真实存在。

从这以后，余华的创作便进入了更为自由的状态，他以各种方式来实行“对常理的破坏”，以表现他所认同的真实。

　　作为历史的寓言化，余华在《一九八六年》等作品中以死亡叙述表现了对“文革”以及封建专制统治的久远历史作出的反省和批判。

1986年，浩劫已成为历史，小镇已是春天。

但是历史的阴影并没有随着岁月的流逝而烟消云散，相反，在这浓重的阴影下，春天的灿烂却显得如此脆弱，被人们“精心埋葬掉的那个黑夜”总是突如其来。

当年热衷于研究古代刑罚的中学历史老师因迫害而成了疯子，在失踪了多年以后又回到小镇，正坐在大街上对自己依次施五刑。

这类充满血腥气的描写，不仅是关于“文革”的可怖记忆，更是对历史的串接。

在余华看来，“文革”就是这暴力的延伸。

《往事与刑罚》进一步写出历史的“进步”是暴力与残杀的精致化和“艺术化”的过程，作者用自己虚拟的“历史”来证明刑罚专家极为轻松又极为沉重的结论。

在余华这类作品中反复呈现的杀人和被杀人的场面，以及那些观赏杀人的麻木看客，常让人联想到“五四”一代作家对历史的体悟，因此有批评家将之同鲁迅联系起来考察，从一个侧面道出了余华的这类作品同五四新文学的精神联系。

然而即使在《一九八六年》这类历史寓言化的作品中，余华与鲁迅的思想分野也是相当明显的，那种绝望和冷漠感已经开始生成，把鲁迅写《狂人日记》的那种激愤之情逐渐淹没在“不动情观照”的冰水中。

　　比起从历史和文化方面探究死亡和暴力，余华更热衷于展示死亡的过程，他的死亡叙述大多同暴力相联系，而暴力则来自人性恶。

人性恶在作者看来是难以摆脱的宿命，因此，一种绝望感弥漫在他的作品之中。

在《难逃劫数》中，东山、露珠、广佛、彩蝶、森林、沙子等为情欲的驱使而疯狂，而伤人、杀人，虽然每个人都能预感到他人的不祥，但却无法看到自己也正在跌入灾难，因此当他们目睹旁人走向死亡的时候，死神的羽翼却正在温柔的抚摸着自己的头顶。

在《现实一种》中，余华以冷静的笔触审视着理性的脆弱和荒谬，不论是理性的脆弱还是理性的戏谑，都无法救助自己脱离困境，反倒陷入于荒谬的深渊。

　　为了表现对乐观向上的人道主义理念的怀疑并“重新结构世界”，余华拒绝袭用既成的叙述程式。

一方面，他通过各种实验性写作，对既有叙述程式作颠覆性的戏仿，在《古典爱情》、《鲜血梅花》和《河边的错误》等作品中，他对言情小说、武侠小说、侦探小说等传统的小说叙述模式予以消解，暴露这些模式是如何“强行规定了事物的轮廓和形态”从而掩盖了对“另一部分现实的重现”；另一方面，他努力寻找一种“虚伪的形式”来使“小说这个过去的形式更为接近现在”。

在人物设置上，他明确表示：

“我并不认为人物在作品中享有地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。

我认为人流和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。

”这种将人“物化”为“道具”的观念被他贯彻于创作中。

他的人物除了简单的身份标志，没有自己的历史；除了本能的冲动，没有深刻的心理内涵；除了受动的行为，没有能动的思想。

因此，所有属于人的深刻的本质，在余华的死亡叙述中都被消解了。

在《世事如烟》中，人物仅仅只是称谓——职业、表面特征乃至数码，其属人的内涵逐渐榨干，内在的揭示转变为外观的表演。

在叙述方式上，余华避免主观情感的介人，用他所谓的“无我的叙述方式”，“尽可能回避直接表达”，叙述者像一部精致的录音机、录像机，不动情感的复制着“无依无靠的呼喊声”和“雨中空旷的黑夜”，透出彻骨的漠然与冰凉。

在语言运用上，余华几乎从不放过任何有关死亡的想象性细节和现实性细节，以有声有色的文字来刺激读者的感官，无节制的暴力渲染流溢在作品中，影响到作品的深度和价值。

　　从1991年发表《呼喊与细雨》（后更名为《在细雨中呼喊》出版）以来，余华的创作风格有了明显的变化，虽然“死亡”仍是他多数作品的主题话语，但小说中流露出的些许温情和理解已经冲淡他以往的冷漠。

在《活着》、《一个地主的死》、《许三观卖血记》中，作者更是放弃了先锋姿态，以写实手法来叙述一个个小人物的生存事故，虽然宿命的观念并没有发生多大改变，但超然的平和取代了绝望的痉挛，人物也不再是“道具”，而成为有生命的鲜活的个体。

余华说：

“到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。

因此，我写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程。

”这预示着余华创作的前景。

　　二、《许三观卖血记》

　　20世纪80年代中后期突起的先锋小说家是一个不小的创作群体，余华无疑是引领潮流的人物。

但很有意味的是，他逐渐放弃了先锋姿态，以写实手法来叙述一个个小人物的命运，以此来贴近生活存在的本质。

《许三观卖血记》便是此种转变后的杰出之作。

　　《许三观卖血记》一反余华往日对暴力与罪恶的迷恋，而是直面许三观这一丝厂茧工的生活变化，尽现了普通生命在时代社会演变中的艰辛与坚忍、苦难与执著。

小说用近乎冷漠的叙事语调，将许三观的婚姻性爱、家庭变故与中国当代历史的重大事相结合，以他一次次卖血为主线来进行叙说。

他一生中共有11次的卖血经历，从第一次跟阿方、根龙去卖血到年老之后卖血未果，经历了一个从“卖血”到“不能卖血”的过程。

综观这一过程，我们可以看到除了给一个叫林芬芳的女人卖血是因妻子而受辱以图报复（同时也夹杂有潜在爱欲），显得有些装唐可笑之外，他的九次卖血都是为了一个最为原初也最为根本的目的——“活着”，让自己和家庭在苦难中得以坚持，为娶妻、赔偿方铁匠儿子的医药费，为让一家吃顿面条，为儿子生活、工作、生病……在这里，许三观这一朴质忠厚的生命完全被投置在苦难的临界点上，让他直视不幸与残酷，并在无计可施无可奈何的处境下，以生命最为原始与根本的方式去与之抗衡——卖血，以“卖血”这种牺牲自我的方式来拯救苦难，解除生存的威胁。

卖血，对许三观来说不是为某种理想，而是直面存在的惟一方式。

个体生命的无据与悲哀，平凡人生的辛酸与伟大，都在其中获得最大程度的表现。

犹如其妻许玉兰对儿子们所说：

“你的爹全是为你们一次次地卖血，卖血得来的钱全是用在你们身上，你们是他用血喂大的。

”许三观的最大价值正是在于他用这种方式解除了历史与时代给个体生命带来的苦难和重负，并从中呈示作为丈夫、父亲、个体所应有的可贵和非凡的牺牲、爱、无私、坚忍、顽强等等。

这些品质与秉性从人物内心自然而然地流露出来，没有半点夸耀痕迹，更无丝毫矫揉姿态，它使人的存在在原始简朴中获得一种丰富崇高的精神表征。

“卖血”不仅成了人物的精神寄托，而且成了其价值的存在方式。

当许三观无需卖血去卖血而遭到拒绝时，他感到万分沮丧，以至于神情恍惚、痛哭流涕。

其内在原因则是其存在价值被否认后的精神轰毁。

外在生存环境的改善却带来内在精神的失落，喜剧悲剧交织，内在审美张力陡然倍增，让生命在这种荒谬的困境中，达到了一种无法言喻的哀戚体验！

这是怎样的苦难者和哀痛者呀！

　　或许，从世俗的角度上说，许三观选择卖血的方式抵抗苦难，并且以此维持生存与实践道德的目标，折射了荒谬年代对生命的煎熬与蹂躏，其中蕴含着对于时代与社会权力的巨大的悲愤，但更多的是对个体生存进行自救予以某种形而上的思考。

“卖血”以维持生存，无疑是一种极为原始的本能方式，但许三观对于苦难的担当，以自损而自救及救人，无疑也是一种坚韧的生命意志的升华。

生命自身的弱小，存在的巨大重负，往往将人置于某种荒谬悖反的处境中。

也就在生命这种近乎麻木的坚忍与执著中，生命本身的神圣与崇高也就得以体现，当然，其中更寄托了作者对于苦难生命深厚的人道关怀与自悯之情！

生命要为维持生存付出如此艰巨的代价，而其中蕴含的不仅是人物命运的悲哀，而是对于人类存在的终极关怀。

因此，可以说在《许三观卖血记》中，余华对于生命的思考达到了一个前所未有的高度！

　　同时，这部小说在艺术表现和叙事方法上，也有着自己独特的创造。

如，近乎零度情感的客观呈示，叙事方法上对重复的大量运用，极大限度地发挥人物对话对时代背景的交代，对结构进行的转换等等。

正因为上述种种原因，法国《读书》杂志对其予以高度的评价，说“这是一部精妙绝伦的小说，是外表朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合。

”

　　三、阅读指导

　　对历史重大事，作者很少直接进行描述，即使正面切入，着墨也极少，采取的也是大跨度式的推进：

人民公社运动、大跃进、大炼钢、上山下乡、文化大革命……全都一笔带过，而将历史影响具体体现在个体的生存之中。

“伤痕文学”在表现历史重大事之时往往也是如此，但是伤痕文学重在政治意识形态层次，而余华却重在个体最为基本的生存状态。

大跃进时，第18章将历史简概，第19章却具体写出历史给许三观一家带来的饥饿与苦难。

余华极其冷静地控制住了自己的情感，摒除进入人物内在心理的企图，只是客观地再现人物的表现，从最为外在的视角让一家人在许三观生日的那天，面对一张空桌大谈红烧肉、炒猪肝、清炖鲫鱼。

最为值得注意的是红烧肉的细节描写，肥瘦取材，煮晾炸炖的程序，讲者绘声绘色，听者口水直流……将这一家人虔诚认真的“画饼充饥”与时代的贫困与饥饿对接，让我们不能不感到灵魂的颤栗！

生活最为起码的物质需求的匮乏，带来的是对于“生存”最为强烈的渴望。

面对人的基本需求的缺失，善良的人们只是在想象中进行着自我的美餐，没有诅咒，没有哭诉。

在两者对比中，却生发出一种动人心魄的张力，历史荒谬的本质也就昭然若揭。

可以说，“历史”是以“苦难”和“生存”的形式进入许三观的日常生活中的，但他却以一种近乎愚昧、麻木的方式承担与忍受着。

无论如何贫困，他都凭坚韧的意志让生活维持下去，即使以“卖血”作为最后的选择，依然无怨无悔。

　　先锋小说的一个显著特点，就是对人物的对话和语言进行最大限度的实验。

在《许三观卖血记》中，人物的对话和语言不仅是为了交代时代背景和生活情境，而且也成为结构转换的主要载体。

如第十八章许三观对许玉兰所说便交代了人民公社、大跃进、大炼钢，以人物对话的方式，直接地将历史时代与个人命运进行联系。

第19章中写一家人面对空桌大谈吃肉的对话，将饥饿的情境表现得至为感人。

从第18章的许三观对许玉兰说，到第2章的许三观对许玉兰说，便将事故从大跃进时代推进到了文革时期，简单却又巧妙地实施了结构的转换。

　　在这篇小说中，“对话”与“重复”是密切相关的，或者说，它的“重复”，是一连串“对话”的“重复”；而它的“对话”，又是不断“重复”的“对话”。

这两个方面不能脱离开来谈。

很明显，在《许三观卖血记》中，其叙事基本上是依靠“对话”来推动的。

这一特点，是该作品区别于《活着》以及余华的其它作品的根本标志之一。

无论这些作品的主题是如何的接近，叙事方式上的根本差异足以使我们将它们区别对待。

　　许玉兰说：

“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。

”

　　许三观说：

“不行，我正躺在藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。

”

　　许玉兰说：

“许三观，你来帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。

”

　　许三观说：

“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”

　　许玉兰说：

“许三观，吃饭啦。

”

　　许三观说：

“你把饭给我端过来，我就坐在藤榻里吃。

”

　　在这里，事是通过对话来陈述的，内心活动也是通过对话来呈现的，甚至人物的特征、性格和行为也都依靠对话来提供。

对话成了叙事本身，由对话所推动的叙事行为，在这篇小说中远远大于事和主题。

《许三观卖血记》中的“对话叙事”的另一个重要性乃在于：

由于整个叙事由人物对话来展开，作者和叙述者让位给人物，叙述主体消失在人物的背后，人物成了小说真正的主人公，不仅仅是叙述的对象，而且是叙述的主体。

这样，也就避免了作者过于强大的主观权力对叙事的客观性的干扰。

主体在追求“客观化”的路途中，以牺牲自己来换取客体（人物和叙事）的解放，这一直是小说艺术的最高理想，它在艺术的层面上体现了艺术家的殉道精神。

　　前文曾经提到，在《许三观卖血记》中，对话与重复是密不可分的，这也正是这篇小说在艺术上获得成功的两大秘密。

它们除了带来叙事学方面的价值之外，还有一种不可忽视的风格学上的意义。

先来看一个例子：

　　这时，许玉兰说话了，她说：

“我怎么对何小勇说呢？

”

　　她父亲说：

“你就去对他说，你要结婚了，新郎叫许三观，新郎不叫何小勇”。

　　这段对话首先体现了《许三观卖血记》总体上的风格：

简朴。

最天然的口语，最简洁的结构，然而，这种简单性却有着一种令人着迷的旋律感。

陈思和在该小说的总体叙事结构中，发现了一种民间音乐般的节奏感（见《关于长篇小说的历史意义》），这显然是很有眼力的发现。

但《许三观卖血记》中的节奏感不仅仅来自总体的叙事频率的变化，更重要的来自其句式和句式组合的方面。

如上面所引的例句，最关键在后一句：

“新郎叫许三观，新郎不叫何小勇。

”这里，“新郎”一词前后两次出现，从表面上看，似乎显得累赘，但要是删去一个，整句话在节奏和旋律上的美感便荡然无存，变成了一句毫无光彩的复句。

从一般语法学和修辞学方面看，《许三观卖血记》的句式几乎可以说是拙劣的，但从诗学和风格学方面看，它的简单和重复则是必要的，它给全篇小说带来了一种简朴有力的表现力和富于乐感的旋律美。

正是依靠这些叙事和修辞手段，作者将这篇小说推向了一个叙事艺术的新境界。

　　同时，“××说”，“××对××说”，即是对话本身的客观再现，又可将作者的叙述语言减至最少，从而使叙述者的声音得到一种较好的隐藏，让生活本身获得更为客观的呈现。

在人物对话上如此，在叙述语言中也是如此，作者极力控制自我感情，哪怕人物濒临死亡绝境，甚或时代惨剧，作者也是不动声色，不作褒贬、不加评论。

如许三观一家批斗许玉兰时，文革这一极为寒心的时代惨剧却在母子、夫妻间以一种严肃郑重的方式展开，其中虽有对于荒谬时代的反讽，更含着对于善良的近乎愚昧的生命的悲悯，但作者未有半句议论评述。

冷静、理性的述使整个小说呈现出一种简明朴素的叙述风格。

　　在许三观的11次卖血经历中，前十次虽情境目的不同，但结果却相同：

卖血成功。

因而最具意味的是他第11次卖血，他无需卖血却想去卖血；想去卖血却无法表现自己的目的，而且自己的血没人要了，新血头竟还污蔑地说他的血为“猪血”，这使他陷入了一种深深的价值失落之中。

可以说在他前面十次卖血成功的叙述之中就已蕴含着不成功的潜在因素。

“卖血”不成功在人物处境获得好转的情境中，却让人物陷入了价值倒塌与精神轰毁的悲剧性处境之中。

其中不仅是悲喜交织的复杂，更是生命自身的荒谬性处境的感喟。

作者在此以较大的笔墨写了许三观在遭到拒绝后的漫游，他的哭泣、流泪，在那城市里转了一圈又一圈，并借许玉兰之口对他先前卖血的经历进行了总结，可以说这种与先前成功卖血，以实现自己的价值的经验截然相反的拒绝与情境，不仅是许三观在情感、价值上难以接受，而且是存在方式上的一种否定。

这样，先前卖血成功的同一性又在这种异在性情境中得到了全新激活，先前成功的事在重复中一再推进，而此处陡然转折，不仅让“卖血”失落反衬出“卖血”苦难的沉重，也让读者期待视野变换，更让主题在此处得到更为深入的表现。

因“卖血”将人的生存置于一种“绝境”的方式之中，人物近乎荒唐可笑的行为折射的是生存的莫大悲哀。

可以说前十次卖血犹如一个旋律，间隔式地响起，而在小说结尾处陡起变局，推向高潮，既将前十次经历高密度地再现，更将旋律推向另一个境界，又忽地戛然而止，可以说此种结尾真是“画龙点睛”之笔，给人以无尽联想，回味与思考。