本雅明和机械复制时代的艺术作品.docx
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本雅明和机械复制时代的艺术作品
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是德国哲学家、美学家和文艺批评家，法兰克福学派的先驱之一，西方马克思主义的重要代表人物。
1892年，本雅明出生在德国柏林的一个殷实的犹太人家庭，1912年他毕业于人文中学，后曾在弗莱堡大学、慕尼黑大学、柏林大学和瑞士伯尔尼大学攻读哲学、德国文学和心理学。
在专业之外, 他博览群书，对艺术和语言学兴趣尤其浓厚。
二十年代，他常去法国，与纪德、阿拉贡等作家过从甚密。
也曾去意大利、斯堪地亚维纳半岛和俄国旅行，对卡夫卡、普鲁斯特以及超现实主义作家有研究。
1933年３月，本雅明离开德国，走上了流亡之路，１９３４年和1938年曾两次到丹麦造访布莱希特。
１９３９年被剥夺德国国籍。
1940年，在试图越过法国西班牙边界逃往美国时，被西班牙边防军扣留，因担心被引渡给纳粹德国，本雅明自杀于法西边境小镇波港（Ｐort Bou）。
本雅明的艺术理论可以分为两个阶段，以他的博士论文《德国悲剧的起源》遭到法兰克福大学拒绝为界。
之前，他从事的是艺术的审美批评理论；之后，他开始了他的文艺的文化研究。
本雅明早期作品的审美批评理论构想是隶属于他的语言哲学所限定的框架中，受制于弥赛亚。
基于与宗教哲学相通的语言哲学观，本雅明的艺术思想是与德国的唯心主义相一致的。
他特别强调语言的直接性和无中介性特点，在他看来，所有的语言都表达其自身，所有的精神表达都必须在语言中而不是通过语言来进行。
区别传统的工具语言观。
因而艺术作品也不传达什么，讲述什么，传达内容、提供信息不是艺术的本质特征，艺术是以自身为对象的，具有它的独特性和不可传达性。
他对艺术的独特性和不可传达性的强调，区别“为艺术而艺术”的唯美主义思潮，重在表明艺术与上帝相通的那种神圣性和神秘性 ，不为美的外表或现象所迷惑（1914--1924年）。
对本雅明而言，艺术语言与真理的关系是最可靠的。
那就是为什么，作为一个艺术理论家，他特别倚重“当代”艺术。
艺术批评的目的不是对艺术作品作出价值判断，而是要寻求统一于艺术作品的真和美，但批评不是要揭开这层面纱，而是要尊重和了解这一层面纱。
从而揭示出体现在艺术品的审美形式中的内在的、固有的神秘的真实和潜藏的意义，换言之，通过这样不断来回的过程，展示艺术品与其他艺术品乃至艺术理念总体性的关系，并完善和完成作品。
对本雅明而言，审美的合法性与通过作者达到与上帝交流的天启的神学真理是不能区别的。
1926年本雅明被法兰克福拒绝，这是他学术生涯的一个重要转折。
而同年与拉西斯的相识，进一步强化了他对马克思主义的兴趣。
一种艺术的政治救赎理论，一种历史进步哲学取代了他的语言哲学，成了他这个时期的美学的基础。
在这个阶段，他的知识结构日益脱离了正统的学术领域，关注的对象从单纯的文学文本拓展到社会文本。
他关注的对象已经不是我们今天的艺术理论所能概括的，例如巴黎的拱廊街、室内装修、西洋景等等，而且他研究的着眼点也不仅仅是艺术的审美批评，他的研究，你既不能说他不是艺术的审美研究，也不能说他是艺术的审美研究。
因为他把他关注的社会对象当作艺术文本来对待，但作为文本，他关注的焦点又不仅仅是文本的审美艺术特征，还有文本的政治、经济和文化特征；而且即使是对文本审美艺术特征的关注，与传统的研究也往往大异其趣。
如对摄影、对电影。
对摄影，他在《摄影小史》中已经提出了要从审美鉴赏的研究转向社会功能的研究；并指出，角度转换的研究，才能使研究更上层楼；即从立足和“摄影作为艺术”相关的美学研究，转向“艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）”这种具有更确切社会涵义的问题出发。
对电影，他既研究了电影作为审美对象的艺术特征，同时还研究了电影创作中的物质生产因素，即对电影创作的研究，与我们以往的创作研究是大相径庭的，你不能说他没有像传统艺术研究那样立足对作者的关注，他关注了电影艺术的生产者，但关注的不是作为生产者的创作者是如何汲取材料、构思并且加以表达等诸如此类的关乎艺术自律性的研究；而是从大众传媒与官方的、意识形态的话语为了统治的需要万里毁灭和剥夺个人“语言”的历史观察出发，关注生产过程中，创作集体的操作流程、资金对创作与交换的支配、作为创作元素的演员面对镜头的表演必备的心理、影片的市场销售、群体社会影响特征，还有观众欣赏方式的改变及其对这种新的遭受贬抑的欣赏方法的合理性和合法性的辩护等等。
这是一种社会调停的革命政治美学。
在方法论上，本雅明一直反对用知识之网去捕捉真理。
他的《德国悲剧的起源》就被克拉考尔认为是“与希望从普适性概念中拯救世界的哲学体系相对峙，也与抽象的博识论相抗衡”的真理。
这本身要求写作采用片断、格言及拼贴等，这既与巴洛克悲剧这一文类本身的玄奥色彩相和谐，又和他遵奉的哲学方法与宗教思维相一致；更是与当时方兴未艾的现代主义的种种理念与风格相通。
同样，他为之耗费了一生心血、1982年由罗尔夫·蒂德曼编辑出版《拱廊街计划》，是由一千多页的资料、笔记、随笔和思想的片断构成，不过是一部超现实主义的拼贴碎片的集锦，。
二、《机械复制时代的艺术作品》写作基本情况
1936年，《机械复制时代的艺术作品》以法语发表在5月份的《社会研究杂志》上。
从某种意义上讲，这是他响应1935年6月21日在巴黎召开的第一届国际作家会议提出的主要议题的产物，即把作家们的力量团结起来，加入到反法西斯独裁统治和文化上的愚民政策的战斗中去。
在当时，激进的左派和右派都把艺术当作政治宣传的工具。
在苏联，艺术家们曾相信他们的艺术将是政治革命的前锋。
在德国，1933年以后，艺术一直为政治的目的服务，纳粹主义提出美学民族主义。
但先锋派艺术由于不符合“纯粹的苏维埃艺术”而遭到抵制，1917年以来的“文化革命”到1932年结束了。
而以电影为代表的美国文化，被认为是美国民主体制下颓废的群众文化的产品，这种文化为商业利益而牺牲传统精髓，是“道德上破了产的” 美国文化工业所提供的文化技术产品，它的标准化模式只会生产出平庸的产品，纳粹的美学民族主义要求抵制美国文化工业的全球性扩张。
也就是说共产主义和纳粹主义都从政治的角度攻击艺术。
文化工业的典型产品电影，注定被认为是不道德的，是右翼政治的工具。
在30年代末，许多艺术家和批评家都为了政治而自愿地放弃了艺术。
而本雅明则尝试着寻找一条微妙的道路，从而能够兼顾艺术和政治两方面的要求。
《机械复制时代的艺术作品》是本雅明试图弄明白艺术和政治之间关系的最出色的努力之一，也是他试图建立唯物主义艺术生产理论的努力。
首先，本雅明肯定了电影这一客观事实的存在，是我们不得不接受的事实，就像齐美尔讲生存是我们不得不生存下去的生存，它是最初的事实。
其次，认为艺术形式是一种自然力量。
作为一种自然力，无所谓道德不道德，不要急于对它作出价值评判，需要考虑的是我们如何适应这种变化。
对这种新出现的艺术样式，“不应该仅仅被徒劳地认定是不道德的，相反，它应该促使我们重新估价我们自己在自然中的位置。
”因此，他认真研究了现代复制技术——电影和摄像技术——对受众接受文学艺术作品方面产生的影响，并试图利用这种能影响人的意识转变的不可遏制的强大媒介力量为现实的解放服务。
第三，肯定艺术的物性并考察电影的制作过程。
这在他看来是极为重要的，在任何时候都是很关键的。
而且电影和摄像机所带来的整个新型社会网络使得艺术制作过程的作用较过去更加明显和更加不可回避。
通过对这种过程的考察，我们能够渐渐强烈地意识到种种作用于“沉默无言的世界”的力量。
反对人们从艺术之外追寻意义，反对人们越过可观察的东西去寻找事物那不可觉察的本质。
令人遗憾的是作品的发表并没产生本雅明所期待的反响。
共产党员及其同情者们以明显的沉默表明他们对论文的不赞赏；来自其他方面的人，包括他的朋友们也同样持批评和拒绝的态度。
表示了最友善的保留意见的是朋友肖勒姆：
“我觉得，你的文章很有意思。
这是我第一次遇到从哲学上讨论电影和摄影的情况下写出的引人思索的东西。
但我在专业知识方面过于缺乏，以致于我无法给你什么评价指正”1。
三、《机械复制时代的艺术作品》主题分析
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》第一稿的前言中说：
“当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。
马克思努力使他的研究获得预言价值。
”2他这样说的时候，实际上也表明了他写作的雄心与目的。
他是以他身处的时代的摄影和电影这两种尚处于初级阶段的艺术样式为对象，探讨现有生产条件下艺术发展的趋势，开辟了许多向来没有受到重视的文化研究领域，以及这一论题在当时现实条件下的政治价值。
一、艺术唯物主义生产理论建设的可能
本雅明的艺术发展论不是达尔文的自然进化论或马克思的社会进化论。
他看到了历史发展给人的感官解放与丰富带来的现实确证，但他反对一般简单的有机决定论。
他认同马克思学说中物质生产对精神生产的重要性，但基于他的历史哲学观，他对世界历史的看法：
发展与死亡相伴，进步与野蛮相随，偶然可以成为历史走向的决定性因素，因而艺术的涓滴细流是何以成江海的，即现代生产条件下艺术是怎样生产自身、建构社会、影响发展，这才是他关心的，因而他对艺术的关注是现实而历史的，不是形式逻辑的推衍。
也因此，他反对对什么是艺术作孤立无谓的争论，他深入到艺术的物质性去考察艺术的现实存在，描述艺术创作本身在现实变化中所呈现的方式与状态，让我们感受到现时代所谓的艺术的真正样式。
（一）悬置价值评判
以往对艺术在形而上学层面上建立的形式逻辑推论，由于回避了艺术的现实历史的具体存在形态，艺术存在形态的丰富性多样性被忽略了，形而上学的哲学思考面对现实历史的具体样式时就显出它的局促与不合理，对艺术的哲学思考发生在需要对它的具体形态的历史丰富性的认识深化中。
本雅明反对传统美学的对艺术元问题作抽象的哲学分析，更看重对艺术生产条件的物质现实的描述，悬置价值评判。
本雅明1927年在柏林给马丁·布伯的一封信中流露出他对自己的治学方式的自信，他说：
“我的话不会有任何理论。
我希望以这种方式能让作品自己说话。
因为我已成功掌握了这种非常新的没有倾向的语言；这种语言往往能响亮地回应完全转变了的语境的假象。
„„‘所有事实已然是理论’，因此可以免于演绎抽象，甚至在一定的范围里免于任何判断——这些我绝对坚信不可能是在精神上的‘数据’的基础上形成的，而只能形成于经济上的事实之基础。
”3
基于这种没有先见的研究方法，本雅明敏锐意识到面对大众文化的重要性。
早于文化研究半个世纪，就把他关注的目光投向日常生活的种种表象，对不为学院感兴趣的对象，诸如摄影、购物长廊、商店橱窗里的时装发生浓厚的研究兴趣，也就不足为奇了。
《机械复制时代的艺术作品》，可以说是本雅明对现代艺术样式摄影和电影所作的唯物主义的解释，建起现有艺术生产条件下艺术生产理论，并试图预示艺术发展的倾向。
他的直陈式的惊叹方式相对法兰克福学派基于精英立场对大众文化的审视，能更客观、全面地展现对象的内涵，这种叙述方式，既保留了大众文化中被法兰克福反复批判的否定性内容，同时又看到了法兰克福被否定遮蔽的肯定性内容。
如大众文化中的民主问题，自律问题，劳动问题。
本雅明强调对现代艺术生产中技术因素的强调，实际是面对现代艺术生产的现实而提出的理论思考。
因为技术在现代艺术生产中已经日益成为构成性或者说是要素性因素，而非附带性因素，电影就是人机混血创造的产物。
因而我们不能再用以往理解艺术和艺术品的概念来讨论电影，而应该用新的艺术观念来重新理解艺术和艺术品。
他在《超现实主义——欧洲知识界之最后一景》中，对30年代“先锋派”艺术的探讨，也可以见出他不为传统理论或观念的限制，面对艺术现实的唯物考察和他信奉的方法的实践。
先锋艺术家们对适合现实的艺术手法的创造，虽然他们的表现按已有的标准衡量，肯定不是艺术但却最富艺术成效，达达主义将一些传统艺术中认为不能入画的东西放置在画框中，通过随意的创造物摧毁传统的艺术“光晕”，因此达达主义诗歌就成了“猥亵话和一切能够想象的语言废品的‘词语凉伴’”，虽然“巴尔扎克是第一个说到资产阶级的废墟的。
但只有超现实主义把它们展示在视觉中。
”与批判现实主义根本的不同，现代主义是因为没有希望才给予我们希望。
因此，他提倡现实主义作家也应该面对变化的现实，努力学习并吸纳先锋作家们创造的富有现实表现的艺术手法，反对以贴标签式的方式将艺术创作问题简单化，将政治党派和艺术流派混同。
（二）在现实社会关系中考察艺术
本雅明研究方法的唯物性，不仅仅在于他面对现实不作评判地具体描述，更在于他是将对象放置在现实的经济和政治关系中加以描述。
也就是改变了以往研究方法把目光聚焦在单个的对象中，甚至是个体世界的认识层面上，他提出：
“一件孤立的艺术品„„完全没有什么用处。
它必须被放在活生生的社会关系当中”加以考察。
这也是和他对马克思关于生产力和生产关系的理解相一致的。
因为艺术生产作为一种创造实践活动，同样也要受到时代生产力和生产关系的制约。
艺术生产本身也有生产力（即艺术技巧）和生产关系（即艺术生产者和接受者通过艺术形成的社会关系）。
复制技术是艺术生产力发展的体现 ，而特定的技术所体现的艺术生产力与原有的艺术生产关系发生矛盾时，就会引发艺术生产关系的变革。
因而，复制技术不仅仅是艺术生产力的、也是艺术生产关系的革命力量。
对复制技术的考察当然必须放在产生这一技术的现实生产关系中。
通过分析封建社会艺术体制和资产阶级艺术体制下作品和接受者关系的差异：
一个是对“灵韵”的凝神关注，一个是对机械复制作品的消遣浏览，发现艺术作品效果的产生，起决定作用的是艺术品在其中生产的体制。
本雅明的唯物的艺术生产理论是建立在作为体制的艺术生产关系中，而不是在单个作品的内容变化中。
结合法西斯政治强调审美民族趣味和当时的经济危机的现实，分析有声电影生产是一个例证。
他认为摄影的政治功能不单纯局限在作为历史的见证，对它产生的时代的社会政治经济因素的合力作用的审视，分析就有了丰富得多的意味。
电影生产的高成本要求规模接受，才能产生赢利效应，虽然语言的局限，最初使电影发行遭受市场挫折，很快由于声画同步缓解了这一局限。
更重要的是电影生产生产消费需求，并由此拉动市场消费，缓和了当时的经济危机；而电影“机器对日常价值生产的深度入侵”特征，可以被法西斯利用来强调审美的民族趣味，生产符合独裁需要的统治意识，致使法西斯政治合法化，因而有声电影的试行得到顺利实行。
在暂时缓和政治经济危机方面，电影、资本、政治是共同发挥作用的，其中政治力量远比经济、文化和语言的力量更为直接和有决定性。
本雅明的深刻在他还看到了：
“有声电影从外表来看助长了民族趣味，而从内在来看却使电影制作比以前更国际化了。
”4也就是几种因素的互为作用，结果潜存着的是统治与解放的悖论：
法西斯调用资本以利用艺术巩固统治，而艺术制造中资本和技术的全球化又具有了破坏国家主义统治的潜能。
显然，本雅明的分析，较法兰克福立仅仅立足否定立场看到的要丰富复杂得多。
同样，这在对大众文化研究的深入中也体现的特别明显。
以往我们或站在精英主义立场，或站在技术决定论的立场；并在彼此辩证的过程中深化对大众文化的认识。
但到一定程度就很难再深入了。
本雅明成功在“把媒介带来的自由潜能放在当前局面下各种力量的运作这个语境中加以考察”；也就是“他能够从电影具体的技术和文化特质以及这些特质与政治的关系这方面入手”5，描绘了“光韵”解体的实际过程：
复制技术的兴起，且导致了艺术市场的出现，天才和创造力的神话被曝光。
而对这一过程不作价值评判的描绘，于是我们发现，自主艺术解体的原因。
对本雅明而言，这一发现又将研究推向更深领域，他终于可以把艺术和独创性以及永久价值这些概念分割开来加以考察，这一分开考察，不仅仅为研究的适应时代和深入开创了一种可能，而且具有哥白尼式的颠覆作用，即具有对传统艺术神话祛魅的作用。
在林赛·沃特斯看来这是瓦尔特·本雅明的危险思想，而安吉拉·默克罗比则认为本雅明开创了一种意识到大众艺术和大众传播的政治性的文化批评。
二、艺术神话的“祛魅”
特雷·伊格尔顿指出：
“过去20年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特·本雅明，这其实不足为奇。
因为他奇妙地把一种唯物主义“生产美学”的强健的偶像破坏精神与使人痴迷的神秘教义的色彩结合起来，他对西方马克思主义者的吸引力超过了任何一位作家。
的确，当我们在媒体技术和唯心主义冥想之间被撕扯不休时，谁能像他向我们说得那样透彻有力呢？
”6
（一）祛除主体神话：
人与机器的平衡
传统的艺术理论中，艺术的创造经历由神到人的转化。
人取代神获得神的力量。
大写的人建构着世界，无论是自然人化抑或人化自然，营造的都是主体的人的神话。
一切外在于人的物均被对象化，成了人可资利用的工具，艺术技术不过是人的能力和功能的延伸。
因而漫长而持续不断的技术革新史被叙述成了一个牺牲技术力量以便夸大观察者力量的故事。
由于有神人的转换，即艺术活动由“神的活动”变为“人的活动”，因此有了亚里士多德对诗的技艺的探讨，他的《诗学》即对诗创的技术性探讨。
也因为人是自然地冉冉上升而为神，阻碍了亚里士多德对艺术物质性这个话题的深入。
本雅明试图像亚里士多德那样，通过注重艺术的物质性建立起一些新的关联。
本雅明成功得益他的方法：
冷静客观，对电影不加评判地描述。
让我们看到了电影这个人机混血的生产中，机器不只是单纯的工具，而是和人一起同时构造我们的世界，即人与机器在建构世界中是携手互动的。
在现代艺术世界的生产中，原来作为中介的工具性存在：
技术的力量，无论是积极的或消极的，却从来就不是纯粹的工具，从来就不是透明的载体。
它们是许多协作工作的结构因素之一。
问题的关键在于，人类必须学会如何以合作的方式来使用这些人工制品，以便完成人类或机器都无法独自完成的艺术形式。
在感受技术作为本体的存在力量的同时，传统艺术神话和自命不凡的人的主体神话被解构了，所以林赛·沃特斯认为“本雅明的非凡举措就在于阻制这种习惯性的限定行为，阻制人们把艺术看成是个人英雄主义艺术家的专利品”7。
与艺术主体神话相伴的天才、独创、风格、膜拜价值、永恒等术语皆可归于传统艺术这一神话名下。
艺术王国的边界是绝对的、不变的和普遍的，艺术为天才人物的独特创造，它的价值是不可估价的和永恒的，充满其间的是不可接近的神圣的气息和光韵，是作者神秘的先天禀赋，从作品中散发出来，我们不可逼近的。
身处米老鼠跑遍全球、卓别林现身世界的本雅明，具体的叙述了电影的制作与生产过程，揭示了与仪式化、神圣化和艺术的膜拜联系一起的“灵韵”，在技术的机械复制时代消逝了。
艺术作为是一种社会生产形式，它的特征随着艺术生产的社会现实条件的改变而改变了。
艺术生产的社会现实条件的改变，首先表现在生产艺术家的生产方式发生了改变。
一个人从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的日常工作的训练中。
作为艺术生产者的作家，曾经的精神导师，现在成了一个寻求市场出卖劳动力的人，一个通过写作谋求生存的劳动者。
艺术家成为生产者，艺术创造神光环不见了，艺术家的地位也变了。
艺术家的生产与其他形式的生产一样，同样也依赖某些生产技术，如绘画、表演、出版等方面的技术，必须重视艺术生产的工具和手段等。
根据马克思主义生产力和生产关系理论，他认为革命的艺术家应当运用新的艺术生产方式来改造旧的艺术生产方式，从而实现艺术家与群众之间的新的社会关系。
为此，本雅明试图为作为生产者的艺术家指明道路：
不做资产阶级意识形态的供应者，而做一个改造资产阶级意识形态的工程师；并提出解决的具体方案：
首先必须明晰资产阶级意识形态的虚假性和欺骗性，不要对资产阶级存有幻想；其次是要作为自己出身阶级的叛逆而出现；重视政治倾向性的组织可用性，即依赖新的生产力与技术，在改造旧的生产方式中产生新的生产方式，并运用新的生产方式服务于时代。
相继而变的是作家和读者的关系。
本雅明首先指出接受美学中存有的观念是一种浪漫而乐观的假想。
他反对读者的期待视野是作家创作的预设这一观念，本雅明认为，“在鉴赏评论艺术作品或者艺术形式时，顾及接受者的反应从来就不会有什么益处。
”“从理论上讲，理想的接受者这个概念是有害的”8。
是市场化、电影生产资本迫使生产者必须考虑接受者，而技术复制又使电影广泛传播成为可能。
而且这种对接受者的考虑，并不是作家和读者关系实现真正平等的改变，仅仅是经济和技术作用使得这一关系在一定程度上得到改善。
只有在生产资料所有制关系得到改变以后，才有生产者与接受者之间的同一：
“在作品赢得广度而失去深度的同时，资产阶级报纸中以传统方式所维系着的作者与读者之间的鸿沟，在苏维埃俄国的报纸中却开始得到消除。
在那边，读者随时准备成为作者，即成为一个进行描写或者写东西给别人看的一个人。
”9
艺术的价值随之也发生了变化。
从前艺术生产强调的是艺术家的天才灵感想象和生命的流溢，对艺术创造神秘性的难以理解，艺术的价值更多地体现为膜拜价值。
而今天艺术创造中技术的因素日益突出出来，技术复制成为可能，缭绕作品之上、烛照永恒的上帝之光消逝了，艺术的价值也就发生了变化，变成了展示价值。
伴随艺术神话的祛魅，是人们对艺术技艺制作的认识的日渐加深。
就像巫医和外科医生，人们对他们的信任，是建立在不同的机制基础上的。
在人类对医理的内在机制不明确的时候，依赖的是对巫医的权威性的信仰；而一旦人类明确了医理的机制的时候，依靠的是对外科医生医术的确认。
在艺术中就是对艺术技术的明晰。
以戏剧三一律为例，今天看来那么机械刻板的理论，其实在当年也是多么了不起的发现，它使我们的戏剧创作由知其然到知其所以然，是艺术创作的祛魅：
艺术独创突破它的神秘先设，迈出了了不起的一步。
没有这一步，创作仍然是让人敬畏、充满神秘的过程，就不会有以后更多人的参与。
当然这不是说，掌握了艺术创作的技巧就一定创造出好作品，这也是无视艺术创作独特性的表现。
但更多人的参与，至少是更多人有话语的可能，艺术创造的极少数和艺术欣赏的极大多数的对峙，少数人对多数人的宰制不利于无产阶级的斗争；无产阶级应当反对“一切为艺术而艺术”的唯美主义文化，应把艺术同人民群众、同政治实践密切联系起来，为反对资本主义对人的异化、法西斯主义对人的奴役而斗争。
当然，这是一个复杂的过程，因为大众有了说话的可能，也不一定就是获得话语权，对此，本雅明是有清醒认识的；但至少有了可能，这无疑是政治进步的先决。
与艺术神话的去魅紧密关联的是艺术的政治学，本雅明是在文学领域指挥他的政治突围。
在本雅明看来，“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个功能就得到了改变。
它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践了，即建立在政治的根基上。
”10艺术神话解魅的政治结果，在林赛·沃特斯看来是使本雅明的理论无法见容于人文主义者。
一是艺术创造中的神圣力量被解构了，艺术品成了人和机械共同作用的结果。
相伴的是继尼采喊出“上帝死了”之后，本雅明虽然没有喊“作者死了”，事实却是他以冷静的笔触刻划了作者权威丧失的过程：
在艺术创造中扮演上帝角色的作者，如何由于机器的介入，致使一度完全聚焦于他的众人的目光，现在有大半被机器平分了去；二是人和机械一起“创造出了如电影和摇滚等一些思想高超的人宁愿其流产的艺术形式”。
换言之，人文主义者往往持守悲剧英雄的立场，除了眼睁睁的接受“工业化的结果就是一切伟大的和神圣的创造物的机械化”这一现实之外，还试图以人文的精神，与机械化的过程抗衡，悲壮地守卫着日益被机器侵入的领地。
并“以一种英雄般的傲慢而为自己难过”。
本雅明则像《皇帝的新装》中的那个孩子，只是直陈现实的现象，惊叹于机械的力量，他的这种惊叹式的直陈“杜绝了一切自我怜悯的可能性。
”但这一杜绝并不必然产生人文关怀的失落。
他反复描述机械化这一过程对人性内容的维护：
电影对现实的表现“正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面”，也就是“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用” 。
人性的内容无论是在电影的制作中还是在电影的欣赏中“面对这些机械不仅得到了维护，还使这些器械为其自身的成就服务。
”
（二）技术的魔力
机械复制时代，艺术神话的解魅，重建艺术生产理论，要求充分考虑技术的魔力。
技术的魔
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