媒介十二讲重点.docx

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媒介十二讲重点

第一讲媒介文化研究的兴起

媒介文化

1.媒介文化概念的提出是遵循别一种文化分类原则。

它强调文化的媒介呈现方式，强调的是媒介形态对社会文化所产生的决定性的影响，既不同的媒介导致文化沿着不同的路径行进，而不是遵循以往的分类原则（如文学、哲学、历史、宗教、艺术等）。

以往的有关研究中，研究者们关注“作品”和“文本”，但很少涉及它们的媒介方式，例如普希金的《欧根·奥涅金》，无论它是诗歌、音乐、电影还是舞蹈，或者别的什么，它们都出自同一部作品，有着共同的属性。

以福斯特的故事观为例，故事是高于具体的表现形式，同一个故事可以改变成戏剧电影、歌剧，甚至芭蕾舞，但是从媒介文化的立场来看，或许并不存在着这样的一个故事，这高度抽象意义上的故事其实是以语言叙事文本为基础的。

相当长一个时期以来，人们心目中的文化是观念形态的文化，似乎与媒介无关，它与具体媒介的联系只是内容与形式的关系，是内容寻找适合自己的外衣。

媒介文化的提出是承麦克卢汉“媒介即讯息”的思想谱系而来，文化不再是抽象的和观念的，而是与具体的，一定的符号媒介或物质形态相关联。

关于文化，人们往往关注其发展中前后承传的一面，而忽略一种新的传播技术和媒介手段的兴起，会造成其断裂于转型的另一面，当一种社会交往或信息方式被另一种社会交往和信息方式替代时，整个文化也在逐渐转换，文化的蓬勃生命力正是从这些方面显示出来。

2.媒介文化和我们的“世界感”。

媒介文化的影响力来自于大众媒体，大众媒体对当代社会生活的全面参与，早已深深地渗透到社会的各个方面，对社会文化的构成产生了根本性的影响，并决定着当代人感知外部世界的方式。

3.媒介文化不是传统意义上的大众文化。

今天的媒介文化有最广泛的受众，却不是过去意义上的大众文化、通俗文化或民间文化，媒介文化是媒介技术和文化工业不断扩展的文化，是当代人文化实践的产物，与传统文化领域的联系相对薄弱。

由于媒介文化的形成总是离不开具体的传播手段，似可以说——媒介文化是现代媒体强大的传播功能与社会流行趣味相结合的产物。

文化帝国主义

①定义：

来自发达国家、包含着与支配者利益相关的文化价值和观念的商品、时尚或生活方式等流向发展中国家市场，创造出某些特定的需求或消费形态，而发展中国家的民族文化在不同程度上受到外国文化的侵害、取代或挑战，受支配程度越来越高的状况。

产生于60年代反对“新帝国主义”的国际环境。

也称媒介帝国主义。

②特点：

a.以强大的经济、资本实力作后盾，主要通过市场进行扩张；b.一种文化价值的扩张，即通过含有文化价值的产品或商品的销售实现全球性文化支配；c.主要通过信息产品的传播实现。

媒介文化研究的思想资源

媒介文化的提出是承麦克卢汉“媒介即讯息”的思想谱系而来，文化不再是抽象的和观念的，而是与具体的，一定的符号媒介或物质形态相关联

中国媒介文化研究兴起的原因

媒介文化研究是文化研究发展而来，研究者由书斋和案头的文本研究转向社会文化现象以及这些现象形成过程的综合性研究，并开辟了新的研究范畴，如：

消费文化、生产者文本、符号消费等等。

a,这一转换契机是一个新的消费时代到来的缘故，。

即由战争中的物质贫乏到战后的相对富裕，新的消费体系的形成与商业电视的诞生恰好是同时发生的

b,另一个原因是社会阶层变迁。

一个崭新的人文知识分子阶层，由于“个人轨迹的变化和社会历史的变迁交织在一起，以往任何单一的人文社会科学都无法独自把握和解释这一系列错综复杂的变化”，所以“跨学科研究势在必行”。

媒介文化的研究上承文化研究的势头而来，同时又是全球媒介环境的迅速同质化所造成，这一媒介环境使得“媒介文化”范畴的提出具有广泛性和共同的研究语境

当前媒介文化研究者关注的问题有哪些

a,传媒和权力

复杂的权力观念。

所谓复杂的权力观念不是只把意识形态简化为对阶级利益的维护，简化为仅仅是资本主义的经济利益，而是要将家庭、学校传媒和社会的各种机构与体制之间的关系和实践状况，还有“诸如性别、种族和其他意识形态的控制形式等饶有意味的现象”都包括在内加以考察。

霍尔认为，传媒作为一个结构有序的意识形态领域，作为一个复杂的统一体，是建立在传媒与作为整体的社会分享的指意语汇之上的，由于这一分享，使得“观众感到他们是在以自己的方式解码，他们故而认可了作为系统的传媒，他们接受了流行的正统性”。

如果用阿尔都塞的说法，就是传媒被结构在统治支配之中，这一观念认为，在当今社会中，大众传媒是所有权力机制中的核心机制，大众传媒将决定什么是中心是主流，什么是边缘。

加拿大学者克劳克和库克的生动说法：

凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成了边缘，电视是“绝对卓越”的权利关系的科技器物，在后现代社会里，电视并不是社会的反映，恰恰相反，社会是电视的反映

b,电子媒体时代的主体性问题

传媒的网络化使得人们的中心身份模糊化，发送者和接受者、生产者和消费者、统治者和被统治者之间的绝对界限已不复存在

c,消费社会和消费文化

媒介文化在某种意义上是消费文化的同义词，在资本主义商品经济中，文化的生产已经同商品生产密切地结合在一起了，文化作为产品其生产和消费也统统纳入了市场交换的轨道

消费社会是一种特殊的社会类型，它颠倒了以生产为中心的社会结构，将消费和消费行为置于主导地位之上，形成了消费社会。

所谓消费文化就是这一特定社会化模式的催化剂，当社会的生产力过剩，需要寻找出路时，就产生了消费文化，确切地说消费文化是为消费行为寻找意义和依据的文化，是刺激消费欲望和制造消费欲望的文化。

这一文化诱导大众热爱一切有“品味”的商品，热爱一切有格调的商品，然后又引领大众学会“高雅”的消费方式来享受这些有品味和有格调的商品。

研究者的几种基本立场

a,批判和怀疑的态度

文化工业是德国法兰克福学派的学者阿多诺和霍克海默等人提出的概念，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。

这个概念是阿多诺哲学理论德中心，它首次出现于阿多诺的《启蒙辩证法》，在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识的结合其消费者。

”这部著作标志着批判学派早期理论的结束。

b,协调与使用的态度

c,媒介阐释学的态度

媒介阐释学是从各种媒介形态的功能和演变来对当代大众文化进行意义读解的。

英尼斯是媒介阐释学的先驱，他提出了传播的偏向理论。

麦克卢汉认为有什么样的媒介就有什么样的社会关系模式。

鲍德里亚认为“当代媒介是将一种新型文化植入日常生活的中心，他还指出，媒介文化并不是某种价值观的单向的传播工具。

尼尔波兹曼的《娱乐至死》、《技术垄断》等著作可以看成媒介阐释学的代表性著作（继承了法兰克福学派的批判理论，福柯的历史观）。

梅洛维茨在《消失的地域》中引入了戈夫曼的社会学理论。

第二讲传播过程中的开放体系

媒介文化的偏爱

现代大众传媒尽管种类丰富，有强大的传播功能，但是它们并不普渡众生，而是有所偏爱，能够成为现代媒体宠儿的往往是感官性比较强的对象，即所谓声色犬马型的。

现代传媒偏向于视觉效果，偏向于色彩、声音、动作和冲突（所以小品打败相声）即便是内心冲突也必须显示在外表（可比较戏剧舞台的夸张和电影镜头的含蓄内敛）。

为什么说媒介文化是传播中的开放体系？

A媒介文化在其产生过程中或许会形成一定的规模和系统，但是这种并不是某一文化的内在逻辑发展的结果。

B传播中的开放体系。

媒介文化是在传播和互动的过程中形成的，它基本是拼贴和组装的，其中充满着偶然性，有着种种变数，所以媒介文化永远是一个开放体系，在传播过程中吸收着来自各方面的营养，借用着传统文化的各种资源，然后加以整合。

C媒介文化的发展逻辑不是已有文化的内在逻辑，而是媒体发展的逻辑、大众生活的逻辑和市场经济法则共同决定的，是当代社会生活实践决定了媒介文化的发展逻辑。

D巨大的包容性。

所谓包容性是指媒介文化不能仅仅理解为某一个特定的文化品种，而是横跨许多文化品种，跨许多生活领域而言的。

作为媒介文化的影视大众文化，其涵盖的范围是相当广泛的，包容性十分巨大，决不能用以往的文化或艺术的划分标准来衡量和规范，因为它已经走进了人们文化生活和日常生活的方方面面，其他方面的媒介文化亦如此

E基本话题。

所谓媒介文化是由各种各样的相关话题组成的，构成媒介文化的关键点是基本话题，基本话题有点类似于创作中的题材，有了题材就有力做文章的基础和依据。

a,话题——向当代生活开放

媒介文化展开的基础在于它的基本话题，这些话题由于是向生活开放的，所以和当代社会生活息息相关，也因此大众可以从各个方面和角度参与到其中来，与当代生活的关联越紧密，大众的参与程度就越高

b,话题受众的广泛性

媒介文化的基本话题既然向当代社会生活开放，这就决定了其话题受众的广泛性，参与其间的大众来自各个社会阶层：

身份、年龄、职业、不同的文化修养和知识背景等等，为了适应大众口味，其话题内容往往停留在一个相对宽泛和初浅的阶段上，任何深造和更加精深的参与企图都不适合在媒介大众文化的参与过程中达成。

F超越审美体系。

媒介大众文化是开放体系，与学院的抽象的美学体系不同，它没有自己的理论界限，它倒是能够各取所需，将形形式式的美学思想包含在自身之中，却无法从古典美学思想和体系中得到说明，它与市场需求和消费心理联系得更加紧密。

在大众文化中，快感和参与起着重要的作用，而不是美学的“凝视”在起作用，正是出于这一立场，大众文化批评家德赛都和约翰费斯克等从“身体”和“狂欢式的快感”出发来讨论大众文化。

然而，如果将美还原为纯感性的、欲望的对象，或者还原为快感经验，此次建立起来的美感理论还是不适合用来描述今天的媒介大众文化。

因为在传媒时代大众所关注的焦点不是完全出自“自己”的身体和欲念，也不是自己的美感经验，作为社会大众的一员，当个人从有机社会中解放出来，他们迫切需要社会的文化认同，为了获得这一认同，他们更加关注的是“大家”所关注的热点，当然这热点其实是连续不断的线，大众传媒会不停地生产社会热点和时尚。

情感和欲望虽然是身体和心理的复合物，是感性的和个人化的，但它不是自然的和自古如此的，它是属于社会历史过程的，是逐步建构的，无论是阿尔都塞的意识形态建构主体的理论，还是福柯的身体理论，都试图揭示，离开特定的社会历史过程，离开特定的社会语境，我们无法界定人的心理和行为中看来是自然而然的倾向。

怎样理解媒介文化是先进的传播功能与社会的流行趣味相结合的产物？

媒介文化凭借强有力的传播手段拥有最广泛的读者大众，但它不是原有意义上的大众文化，以往的大众文化是与精英文化相对应，媒介文化则超越了阳春白雪和下里巴人的区分，作为覆盖力很强的文化，媒介文化是与社会的流行趣味结盟的。

阳春白雪和下里巴人的区分与其说是由文化的内容所决定，莫如说是由该文化所传播的圈子和人们的生活方式所决定。

社会流行趣味。

当今的媒介文化是在别一种环境和条件下生长的，它是商业利益原则、现代传播手段和社会的流行趣味（或社会风尚）共同构建的。

社会流行趣味和社会风尚并不是社会全体成员所共有或共同参与的产物，它只是社会中有一定影响和有话语权的阶层所追求的目标和价值取向，在其背后有经济和社会地位方面的原因。

社会中间阶层的偏好和趣味似乎注定能成为社会的流行趣味，社会的上层和社会的底层不易成为流行趣味的标杆。

它超越了精英文化和通俗文化的分类标准。

中产阶级的生活状态、知识水准以及经济地位使得他们所具有的趣味和价值观可能被社会的较多成员所接纳。

另外，中产阶级趣味背后有庞大的生力军后备军——青年人，年轻的一代踏上社会后的第一阶梯和职业训练就是进入中产阶层，他们既是社会流行趣味的实践者，也是其创造者，媒介文化工业无论从市场角度还是从未来的发展考虑，都不会忽略这些生力军的需求。

第三讲媒介文化的全球化和同质化

媒介文化同质化与全球化

在当今时代，浏览报纸、杂志，或打开电视机，令人困惑的是媒体文化的同质化现象，有时遥控器横扫几十个频道，看到的是类型大致相同的娱乐节目。

媒体文化的同质化是十分快速的，常常会像瘟疫般流行。

例如当大陆的电视人发现我国台湾的雅嘉非常男女在此岸有市场时，立刻激起了连锁反应，地无分东西南北，台无分卫视有线，纷纷仿效，一时间从首都到地方有十数台类似的婚恋节目匆匆出笼；又比如美国的《百万富翁》这样的电视节目在中国有了他的众多的表兄弟，如《开心辞典》、《幸运52》、《超级大赢家》等等。

批评电视人或媒体工作者缺乏创意是最先能想到的，深一步地探讨会涉及许多问题。

媒体文化的时代，是关于文化全球化和本土化问题争论的最激烈的时代，一些学人认为媒体文化的同质化是经济全球化的必然结果，所以有关"媒介帝国主义"的概念的流行是顺理成章的。

这里或许会忽略一个问题，即媒体环境的趋同问题，我们容易接受经济生活同质化的事实，却很难接受文化的同质化现象，文化应该是民族的或民俗的，文化应该是有本土特色的。

也就是说我们可以放心地坐跨国公司设计制作的汽车，可以无所顾忌地穿跨国公司制造的皮鞋，抹跨国公司生产的香水，但是享用跨国公司的影视或其他文化产品时却应该保持警惕。

殊不知是媒体文化的生产方式决定了媒体文化的全球化，特别是二十世纪中叶以来，新兴媒体和伴随它而来的新兴媒体文化就是在国际化交流相对频繁的环境中产生和发展的，也就是说今天我们所说的媒体文化不完全是在某一发达国家完成后，再走向国际市场的，而是在比较广泛的国际交流的背景中逐渐生成的，而这种广泛的国际交流背景正是现代媒体所促成的。

即便拿好莱坞电影来做例子，半个世纪以前的好莱坞同今天的好莱坞已经大相径庭，今天的好莱坞有更加广泛的全球语境，它的制作者和表演者来自世界各国，白人、黑人或黄种人，欧洲、亚洲或大洋洲，技术手段或电子制作技术也是当今最先进的，无论这种技术出自美国本土或者出自其他国家。

因此在当前的媒体环境中，发展中国家不可能发展出纯粹的本土媒体文化去抵抗西方的媒体文化，也不可能以本土的肥皂剧来冲销《达拉斯》这类肥皂剧的影响，因为一进入媒体文化的大环境，文化的同质化现象就会加剧，也就是我们只能以比《达拉斯》更《达拉斯》的电视剧来取代前者，而不可能依照民族原有文化特点来制作所谓的"中国特色的肥皂剧"，因为真正中国特色鲜明的可能是京剧或各种地方戏曲。

而今天我们对国产的肥皂剧观赏要求是依据当前的社会和媒体环境而来的，除非从根上斩断相似的媒体环境，否则同样的媒体环境会带来基本相似的媒体文化。

再比如说，在西方的媒体足球文化传入中国之前，中国本土并没有类似的文化现象，因为本土没有相似的媒体环境，媒体足球等在中国的风靡并不是大众在西方媒体文化和本土媒体文化两者的对抗中选择了前者（就像在两支球队中，选择红队和蓝队那么简单明了），而是在人们选择之前就决定了的，或者说是由某种媒体环境决定的，要么有足球文化，要么就没有，这里最难想象的是独自发展中国本土的足球文化。

人们无法在一个划定的、相对封闭的空间中指定要发展某种文化，文化不是静态的，而是动态的，文化是在互相交往中发展的。

我们可以将民族的、本土的文化想象成封闭性的文化，但这只是相对于全球化和国际化而言，其实任何民族的所谓本土文化都不可能在一个完全封闭的环境中生长，流水不腐，任何有生命力的文化都必须在与周围其他文化的交流中获得养分和支持。

比如华夏文化，它最初起源于黄河流域，但是在日后的漫长岁月里，正是在同南方的楚文化和西域各地的文化的交往中它变得生气勃勃。

我们可以对华夏文化的单一起源表示怀疑，但是我们不会否定它是在与其他文化的一次又一次的交流和碰撞中发展成长起来。

文化在相互交流和碰撞中会有趋同性，这里包含着许多方面的情形：

有优势互补，有弱势文化对强势文化的归化，有强势文化对弱势文化的压制，也有在碰撞和摩擦中产生出新的文化。

而这些情形在今天的媒体文化发展中都存在，但是，媒体文化比以往任何时代的文化都来得趋同，因为除了上述原因之外，媒体文化所到之处开辟的是同样的媒体环境。

可以设想在一个封闭的小山村中，有一天通了电，山民们通过卫星电视突然看到了肥皂剧，而同时他们也观赏到了T型舞台上的服装表演和各种光怪陆离的广告，他们也为意甲和英超的足球竞赛嚎叫，他们也知道所谓"脱口秀"就是一群人坐在一起聊天。

只有媒体文化能够如此轻易地进入深山腹地，并建立起全新的环境，（如果是乌兰木骑这样的文艺小分队下乡，情况就完全两样，对村民来说那更像是一个重要的但又是短暂的节日，而不是一种日常的环境），虽然在这之前必须有许多物质和经济的前提和条件，要通电，要有卫星和电视等等，这些都是在最近几十年间才成为可能，但是不要忘了媒体文化也就是在这短短几十年间发展起来的。

媒体文化的同质化就是以媒介手段的一致性为前提的。

这里我们不得不惊叹麦克卢汉的有关"地球村"的预言，他是从"媒介即信息"中得出结论的，而不是从资本和市场的全球化中推导出此答案的，或许能这么说，资本和市场的全球化也是现代媒介手段所导致的一种结果。

所以法国著名学者马特拉在批判性剖析现代传播和世界经济的相互关系时，指出今天"在一个人思想中最根本的变化，是在他的思考中不再用分离的观点来看待欧洲、拉丁美洲和亚洲发生的事情，我相信今天人们要求我们用另外的眼光来看待世界。

全球化是一个真实的现象，我们所抵抗的是那种全球化的命定论设想，我把它称之为全球化意识形态。

"反对意识形态的全球化，同时又看到一个真实的全球化，矛盾的焦点在哪里？

焦点就在于媒体所言和媒体环境的一致性，这恐怕不仅是马特拉一个人的困惑。

媒体价值观

从“模仿秀”现象的产生和走红看一种特殊的价值取向——媒体价值观。

这一价值取向同市场经济和消费时代的大环境相适应，更同大众媒体和媒介文化的大背景相关联，所以我这里杜撰“媒体价值观”这一概念。

提出“媒体价值观”是为了强调其外在性，以区别于日常生活的价值观，一般来说，日常生活的价值观是内在于人们的思想和行为的它来自传统和社会伦理，是在长期的教育和规训下形成的。

【群体压力。

定义：

群体中的多数意见对成员中个人意见或少数意见所产生的压力。

在面临群体压力的情况下，个人和少数意见一般会对多数意见采取服从态度。

成因：

a.信息压力（一般人通常会认为多数人提供的信息的正确性大于少数人的信息，因此个人较信任多数人的意见）；b.趋同心理（遵从性）：

个人希望与群体中的多数意见保持一致，避免因孤立而遭受群体制裁的心理。

】

由于媒介文化的话题是向当代生活开放的，人们必然要把生活中的价值观带入到媒介文化中来，这是不言而喻的，然而媒介文化所宣扬的价值观并不等于人们日常生活的价值观。

如果说日常生活的价值观大部分来自传统，有其一定的稳定性，那么，媒介文化中的价值观则偏向于时尚而“与时俱进”，当然在另一方面也容易时过境迁。

媒介价值观并不是在长期的过程中对人们施以潜移默化的影响而形成的，它是一种突变的力量，在某一时刻左右着人们的行为抉择。

如某天早晨当人们打开收音机、电视或报纸，或者走上街头，突然发现周围的世界变了，这种变化也许发生在某一个方面，也可能是好几个方面，重要的还不是这些变化，而是这些变化在大众媒体的集体显示中带有一种胁迫的力量，暗示人们不要背时、不要落伍、不要被时代所淘汰。

媒体价值观主要是由媒介文化来体现，在一系列有关时尚的话题中可以窥见它的时隐时现的身影，媒体价值观是在动态的传播过程中建立并不断更替，在这一过程中，它既与传统保持一定的距离，也与理性的审视相睽隔，它是由时势造就的。

时势，某种意义上就是指社会群体的压力，这种压力同社会伦理和个人的内心道德律令没有什么直接的联系，或可说这一压力总是同传统的道德呈相反的态势，它以强势的劲头横扫一切。

这里关键的一点是社会群体的压力是怎么形成的？

它的形成同媒体的宣传和造势呈什么关系？

诺依曼提出的“沉默的螺旋”理论或许可以部分帮助人们回答这一问题，诺依曼认为，人们在表达自己的意见和看法时，必然会对周围的“意见环境”进行观察和了解，再决定是坦然表达还是保持沉默，这是因为人的“社会天性”是害怕孤立而收到社会的惩罚。

现代社会中，作为社会舆论的意见环境是由大众媒体来营造的（例如新浪网可以在民意调查中屏蔽某一类呼声，造成舆论）。

媒体价值观与其说是意识形态的产物，不如说它是媒介文化的派生物，尽管我们在媒介文化中能找到意识形态的种种痕迹，或者说可以从中归结出某一意识形态的运作状况，但那也是与以往意识形态不同的意识形态。

它不是马克思所说的，也不是阿尔都塞所说的意识形态（“个人对其实际的生存状态状况的想象性关系的再现”）因为这两者均是封闭性的，而媒体价值观是开放的、流动的和趋时的（以电视上的清宫戏为例）。

第四讲大众媒介与现代神话

现代神话

1，创造者

大众传媒是现代神话的制造者，它只有在销售神话的同时才能推销自身，今天大众传媒上的神话叙事对象则是凡夫俗子的神话，是中产阶级和想要进入中产阶级的普通人的神话，相比之下现代神话的叙事对象和题材范围要宽广得多。

现代大众传媒将普通人作为现代神话的叙事对象是有其历史的和观念的基础的，经过18世纪资产阶级人文主义的洗礼，社会上已经有了“大写的人”的神话，虽然当今大写的人已经陷入到物的包围圈中不能自拔，但是失去信仰的人必然要寻找精神上的救命稻草，而现代神话就是这根救命稻草。

制造现代神话，也是大众传媒拯救自身的救命稻草，只有在制造现代神话的过程中，大众传媒和当代社会的主导意识形态建立起一种同谋关系。

现代神话责无旁贷地落到大众传媒头上，是因为只有大众媒体能够调动多种手段全方位地为现代神话服务，它能将所有的神话叙事手段汇拢起来，作为现代神话的创作资源加以利用。

另外，大众传媒能抓住任何一个细小的环节大肆铺叙，因为现代神话产生于平庸的商业社会中，生来就缺少重大题材（如盘古开天，特洛伊战争等等），所以需要通过大众传媒，尽量利用每一个机会，每一类题材来扩大叙事空间。

2，现代神话的题材和叙事逻辑。

现代神话是在“上帝已死亡”的20世纪的环境中逐渐生长起来的，于此同时鲍德里亚所说的消费社会已悄然现形，所以它必然要制造“顾客是上帝”、“消费者是上帝”等等类似的或大同小异的神话。

这类神话有时编得巧妙，有时编得拙劣，但它们都是为一个大主题效力，在大主题的每一个细小的方面发展出新的叙事空间和叙事手段，而其叙事积极性背后的动力则是商业利润。

它还能在短短的言说过程中迅速编制和演绎神话，例如在两个小时或更短的时间内，现代灰姑娘的神话、百万富翁的神话、丑小鸭的神话、阿甘的神话（傻小子有大运）便在影院和电视机屏幕前完成，神话的种子早就埋在人们的心底，然而媒介文化的声情并茂和灿烂斑驳使其分外饱满和光彩夺目。

大众的心理和大众的需求决定了现代神话的长度和容量，即它们是短暂的和小容量的，在抽取了神话的叙事要素后，在广告这类体裁中，神话缩短到了一分钟、半分钟、十五秒、十秒甚至五秒！

当代大众不怎么欢迎节奏缓慢、线性叙事的神话，他们缺乏耐心，并希望满足感官需要。

媒介文化的逻辑是隐喻的逻辑，是联想的逻辑，这不仅是指在同一符号体系之中，而且还体现在其他方面，因为媒介文化的符号系统是混成的，语言符号、视觉符号、听觉符号之间，不同的语言符号或不同的视觉符号之间的关系会互相转喻或切换，这种转喻和切换也是以联想或隐喻为基础的（如“鹤舞白沙，我心飞翔”，“众里寻他千XX，想要几度就几度”——自动控温冰箱），这里的谐音的联想横跨着好几个领域。

当今的大众已经在与媒介文化的互动中学会了调动隐喻思维的能力，只需要一丁点暗示，就能与大众传媒共同将神话演绎而成。

收视率民主与众生平等神化

现代神话的特点是普度众生，尽管每一个社会人先天的或现实的条件、机遇是不等的，但是在市场交换的环境中，对每一个掏钱购买商品的顾主，待遇是平等的，因此他们有着暂时的平等。

现代神话就是对着暂时的平等而去的，它对现实社会的不平等故意视而不见，神话就是神话，在它那里一切都是美好的和合理的，神话当中也有缺憾，也有矛盾，不过这些缺憾和矛盾能顷刻被弥补和解决，有圆满结局

这一现代神话就是要制造众生平等的语境，尽管语境是虚拟的，却是必不可少的，这是现代神话确立的前提，现代神话的制造者——大众传媒既然面对大众