丁方绘画的悲剧精神分析剖析.docx

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丁方绘画的悲剧精神分析剖析

丁方绘画的悲剧精神分析

---丁方绘画悲剧精神的内在特质与表层构造

关键词：

丁方悲剧精神美学表征表层构造

“不存在人类的幸福史，而战争、瘟疫、灾难、罪恶、征服、冒险，这些东西却史不绝书，在这轰轰烈烈的成果与事件背后的深广渊博难以捕捉的生活，历史学家们告诉我们的是何其之少！

然而如果没有文字记载的人类史，但却有着对人类幸福——或者说是某种比幸福更浓烈的境界的一部记载；这就是人类的艺术；我们所失去的东西似乎就是生命的艺术”。

人类的存在相对于宇宙存在的微渺、生命存在的短暂与限性、欲望奢求的无止境构成了人类的悲剧性，短暂的存在在生存的重负下充满了动荡与风险，战争、瘟疫、自然灾害……，这种悲剧性的体验贯穿了人的一生，而正是在这悲剧境遇、悲剧意识与悲剧精神的光照下，人类艺术才从不同的精神内核与美学范畴中，孕育出震耳发聩的悲剧精神和经典艺术作品。

丁方的绘画无疑是中国当代艺术中最富悲剧性的绘画艺术。

他的悲剧性体现在大地与人的受难，但这种苦难并没有把人压倒，相反激起人的一种更加强大、旺盛的生命力量，他说“这种力量已经完成了对本体生命的超越，而变成为某种绝对价值的象征，世界上没有任何力量能够与之匹敌。

”而这种悲剧性的美感正在于我们在受难之后能够体验到这种绝对价值的意义，这种悲剧和西北大地成了丁方三十多年来的母题。

那么丁方绘画中的悲剧性是如何产生的？

它拥有怎样的悲剧美学品格？

通过什么样的途径达到形式上的自如表现的？

在绘画思想万木葱茏的当下又有什么意义呢？

一、丁方绘画悲剧精神的内在特质分析

（1）丁方绘画悲剧精神：

文化消融，神性迷失，世界失落后的大地流浪者；

丁方祖籍陕西武功，童年开故乡，在研究生导师苏天赐的指引下艺术发生了大的转向，寻找到了童年的心灵印记和精神母土，他说“可以这么说，踏上黄土高原对我的艺术而言，是一个决定了后来所有决定的原始决定”。

他是一位行走的艺术家，他跑遍了中国的西北大地。

他在《我心在高原》中写道：

“从1981年起我每年都去黄土高原，真正意义的行走，是以身心丈量大地。

高渺的蓝天深处，白云被某种莫名的力量撕裂、向上升腾。

广袤的旷野上横陈着古长城的躯体，油蒿、沙荆、柠条和红柳默默地蛰伏在长城周边，将遍布残垣的创痕仔细掩藏。

毫无疑问，我一眼便读懂了这风景中所蕴含的奥秘。

”

中国西北大地的黄河两岸，亘卧着的极富造型意味的土峁，沟壑、土塬、梁崮、城堡，岩壁的折线在平正的转折中透显出刚强的力度，就像人的面容，在晨光或暮色的映照下如雕塑般清晰地进入视野，在这片远离尘嚣的土地上，土地的贫瘠和它的深厚、人类表现出来的对苦难的忍耐力、坚韧的生存勇气及疲惫的劳作身影，给予他强烈的精神撼动并打上了永远的烙印，使他找到了精神母土和母题，但这个精神母体却呈现出“苦涩的历史厚味”和让人心颤的悲剧。

另一方面他又看到“我从那起伏盘桓于黄河两岸的高茆大塬中所获得的“厚度经验”，从那连绵伸向青藏高原的崇山峻岭中获得的“深度经验”，从两方面印证了这一结论。

但遗憾的是，中国却历史性地缺乏一种真正看堪称伟大的悲剧艺术。

”《悲剧艺术之美》丁方

丁方出生学者家庭，具有浓郁的理性和学者气质，在大学的学习中他除了废寝忘食的进行绘画技法训练外就大量阅读从南京师范大学和南京大学借阅或誊抄的哲学历史书籍，“85新潮美术”后丁方在圆明园画家村反思“85新潮美术”精神的同时大量阅读文史哲理论书籍，并系统的梳理了西方文化史、思想史、哲学史、神学史以及西方古典音乐，并逐渐确立了“精神性的深度绘画”的追求指向，而绘画风格则定位在悲剧性氛围、浓重的色调与强烈的笔触上。

这种思考和实践延续了丁方自“85新潮”以前的理性风格和悲剧美学特质。

自二十世纪九十年代以来，社会经济狂速前进的同时，人类对自然进行了疯狂的切肉般的“开发”，荒野遍布，城市像一个个大地上的毒瘤比次繁殖，在物质繁荣的表象下广大的城市和乡村人们却心灵苦闷、精神贫乏，成为了马尔库塞所说的“单向度的人”。

艺术领域的唯利主义、虚无主义、混世主义调侃严肃，玩弄现实和人民，严肃的精英文化的缺位使丁方在创作过程中更深更理性地体悟到了文化消融、信仰精神丧失之后物性世界对人的困宥。

已经取得的物质成果并没使人们获得更多的幸福和精神自由。

人们陷身于自己的创造物中并被其所奴役。

精神母土的回溯与开拓、学者般理性的哲思、当代人荒原般繁华的生活、迷乱疲倦的精神流浪状态、严肃的精英文化的缺位是丁方的悲剧精神的五块基石，“物欲横流，诗意不在，冥想在大地上流浪”，五块支柱撑起的是一个先知和思想家的悲悯世界。

（2）丁方绘画悲剧精神的美学表征：

苦难肉身的沉坠与抬升心灵的艰难统一；

1.“伟大的抽象性”与“伟大的现实性”的统一；

丁方在《精神与话语》中写道：

真正的绘画艺术应走在学院派的固守风格与反学院的无风格之间的那条中间道路上，它应具有“伟大的抽象性”与“伟大的现实性”。

抽象性与现实性早在20世纪初就被一批美学思想家和艺术理论家定义为20世纪艺术的两大极点。

但他们不应该是无法统一的两极，丁方在这两种美学之间成功掘取了一种通道，他布道式的思想阐述和具有闪电般穿透性的文字是构筑两极统一的辅助工具，其核心的力量还应归属于他画面的伟大现实性和画面传输出的精神的伟大抽象性的统一，他所运用的色彩、笔触、肌理、工具、画面形象、构图和画面意像都是我们稔熟的视觉形象，伟大之处在于它们所蕴含的精神力量与精神指向却有着很高的学理抽象性和历史文脉。

这种美学特征在当前中国只有在个别学者型画家的“深度精神绘画”作品中才闪烁呈现，而丁方完美的融合了二者并使阅读者能轻易的阐释出来。

2.油画的本质语言与写意的中国绘画精神同构；

丁方虽然采用了综合材料和非常丰富的表现技法并进行长期的绘制，但是他的作品都呈现出一种浓重而正统的油画况味，即油画的厚重和光辉感。

这种正统的油画感洋溢着中国气质，因为他有中国传统绘画底子并对中国传统文化进行了深入研究。

他对综合材料的运用虽然仅止于水性材料和油性材料，但他的笔触运用体现着强烈的书法性，画面的书写性很强，尤其是一些游动的长线条的表情以及书法符号的画面植入使画面写意美感充沛。

中国油画不乏民族化的典范，有的采用了西方的构成主义要素：

点线面和构成主义的表现手法来表现高度抽象重构中国风景；有的采用西方油画材料来模拟中国画的水墨韵致，表现中国画的图式；他们要么失却油画感，要么体现不出中国气质。

这实际也反映一个问题，民族化不是一个形式的移植和表面杂交的简单过程，形式上的探索必须以文化上的强大心理调和力才能得以实现，日本和俄罗斯对西方油画的吸收与改造就很能说明问题。

丁方以其广博深厚的中国传统文化研究与西方文化研究以及世界性的对比眼光，经过三十余年的探索将人类普遍性基础上的生存经验的独一无二的中国型作了诠释。

3.绘画骨骼的肌理与油彩渲染的视觉美感辉映；

丁方绘画作品中的厚重的浅浮雕效果在当代油画家中是没有的，他说“为了把这个西北的地理特征表现出来，我放弃了油彩，因为油彩的表现力是有限制的，表现厚度是不行的，必须用综合材料。

水性材料包括乳胶、皂化蜡、大白粉、立德粉以及混合凝胶剂等多种水性媒介材料，混合作用、实际效果要比光看画面对人的视觉冲击力强烈得多”实际上他没有放弃油彩，并且把绘画骨骼的肌理厚堆和油彩罩染、渲染结合起来，使它们相互辉映，同构一体。

这种视觉美学表征来源于他对伦勃朗、卢奥、基弗的绘画技法的研究与传承。

在绘画的前期他用水性胶性材料采用各种手段进行塑形作底，成为“作地“也可以，就是制作抽象的大地，后期进行油彩的薄图与渲染，使画面的骨肉相连。

这是一种厚重苦涩坚硬的金属质感和细腻滋润的美的结合，没有厚重，他无以表达悲剧性的粘稠与历史厚度，不结合油彩渲染画面就会粗糙干涩失去光辉，正正像他的此岸与彼岸世界一样，这两种不同的视觉美感只是两岸世界的真实映射。

他认为把古典的技法和现代的观念，西方的光影与东方的书写，厚涂的肌理与薄色的罩染良好的控制在一个临界点上并达到“引而不发”的状态就是东方当代表现主义个性化的美学特征。

4.丁方绘画的史诗性、悲剧性、崇高性；

在所有艺术形式中，悲剧性作为人类最深沉的审美精神和最高的艺术方式，它通过苦难的存在于肉身的消亡来对抗世俗生活的平庸和无常，触及生命的本质，显示出精神理念的高贵和崇高性。

这种悲剧精神的超越性促使人类去思考存在的终极意义和价值。

在丁方作品的悲剧性的景观中，人性悲剧与神性悲剧堆叠交错：

凝重的坚硬形体的冲突与序列湛蓝高悬的深远天空、粗粝凝滞的大地，凌厉的人类意志、倾空的流淌的红色、神性光辉的召唤、遥远的地平线、涌动蔓延的黑色意志、伤痕交加的人体肢块等整体地涌溢出的一种悲剧情绪。

他的作品揭示人类的悲剧精神，探寻人类出路。

这其中渗透着他对人类悲剧精神的意义反思和追问，从而造就了他作品的悲剧精神和审美内涵。

邓平祥在《精神上的痛感》中说“读丁方的艺术能够读出他精神上的痛感，他是一个积极的悲观主义者，又是一个悲情的理想主义者。

惟其悲观，才具深度；惟其积极，才存希望。

”

丁方的绘画“苦难悲荒”但不“哀怨恨愁”，有精神的痛感又超越了痛感，宏达、壮美的悲剧主题彰显的是人的悲剧性存在基础上的人类精神中宝贵的崇高性与对理想的不绝的追求。

他说，大美应该是悲剧之美。

精神史诗是生活史诗之母，史诗亦是悲剧英雄的唯一墓园。

北京大学哲学系鼓锋教授说：

“如果说大地与人同居于此岸世界的话，那么天空与神就同属于彼岸世界。

在丁方的作品中，此岸与彼岸同在，它们展示了一个天、地、神、人都不缺席的理想世界，一个绝对“正价值”的世界。

丁方的作品用理性统照下的悲壮救赎把彼岸世界光辉的召唤与此岸世界低沉的脚步声留在了一起，这种悲剧精神给我们中华民族带来了复兴的期盼与希望。

5.综合材料堆塑的表现与深层文化心理的通感；

画面肌理是丁方绘画中最具传达力、表现力的视觉语汇。

这些运行在画布上的肌理所形成的精神符号系统与画家内心灵魂具有深刻的同构关系。

“它是时代灵魂肖像的注释”。

丁方画面的厚涂肌理对其画面的视觉悲剧性起着决定性的作用。

从画面上纠缠，扭结在一起的是粗犷的颜料躯体中我们看到的是一种人类痛苦的肢体语言。

混沌的纠结好像人类精神历史的千年堆积，一层压着一层，一层堆着一层，每一层都在呼吸，每一层都在挣扎；浑厚的画面是一层层目光剥落的堆积也是一次次心灵苦痛的结痂。

堆塑起来的力量从那些画面中最集中的厚涂层穿出，像木制的刀具一样一下下木然地砍杀在我们肉质的心上。

每一次震颤都是一次深刻的回忆。

好像我们的过去充满着苦难的泪水，泪水不再是一般的液体，而成了胶状固体的堆砌。

也只有穿过这泥淖一样的苦难，人类的肉身才能得到清洗从而到达理想的彼岸一样，血和泪的苦难之河就是人类万恶的洗礼池。

“那些画面上层层履盖的斑驳的肌理，对我与其说是一种追求难达的茫然，倒不如说是某种心灵思考的记录。

真正的绘画艺术应具有伟大的抽象和伟大的现实性”。

我认为上面这段话，基本道出了丁方对自己画面悲剧精神构成的形式上的操作方法。

为了表达人类体验中的苦痛、艰难、灾祸、存在、死亡、荒芜、喜悦、升华等感觉，他借鉴了乔治·卢奥的惨痛肌理、克莱门特·奥罗斯科紧张动荡的复膜肌理、安塞姆·基弗尔冷重的废墟式肌理、柯科希卡的爆裂肌理，形成了凝重浑厚的质感和流淌的画面压力，揭示了痛苦、紧缩、创裂、冲突的灵魂面相。

那些浑浊、苦涩、粘稠、粗粝、阻滞、拥塞、流淌的、呼啸而过的颜色、笔触、形体、质感、体量、明暗、肌理、光触动了人类的听觉、视觉、触觉、味觉等所有的感官，使它们极限地体验着材料带来的各种合奏般的心灵震颤并最终导向文化心理的深刻体验，在或悲伤、或恸哭、或激昂、或超越的生命感悟中完成了与丁方世界的对接与信息传输。

6.审美意象符号的独特运用；

丁方的画面意象符号的选择和创造运用都受到他所认信的精神力的"征用"，在他的作品中创造出一种套话语，这些话语符号体系化的编制着他的精神图腾，每一种词汇都尤其独特的精神指向，不同语汇的混合更能产生强烈的特指效果，他画面的力量、抽象性和精神性也是由此诞生的。

“途径”、“光”、“大地”、“十字架”、“光辉的顶点”、“人类文化体”、“地平线”、“残肢”等这些精神词汇都体现出他的精神向度和艺术识见所达到的高度。

“途径”或者“道路”，在丁方的画面中代表着神性的引导，它通常消失到光辉的顶端，或者消失于遥远地平线上，那是神性光辉等待引渡人类灵魂的地方。

他是苦难追寻最终的意义与价值体现，它是希望的代表，但是它一般湮没在荒野中，很难到达；有些时候道路以河流的形式呈现配合人类的残肢宣示了人的沉沦与原罪。

丁方画面中精神性光影的设置，作为神圣俯临此世的标志，它显征着叹息、救扶、怜悯、启明、爱等精神内涵，它温抚着画面肌理的紧张断裂，呼应着上升的精神，漫渗到流幻的色彩深处，洞开灵魂的奥秘。

它在显示生命的悲剧况味的同时，"给予灵魂以永恒的召唤"。

以自然大地荒野为原型的大地意象，作为众生存在与厮守的“元风景”，他粗粝裸露的外表布满伤痕和艰险与人充满劳绩的存在呼应。

它是“天、地、人、神”思维结构中的承载，其深邃、厚重的自然存在形态在丁方奔泻而下的色流形成的漩涡中充满了力量和强烈的动势，人存活于其上，一切的繁华消亡、荣耀与肮脏都由它承受，恸哭的大地和恸哭的人类惺惺相惜，仰望神的光芒世界和飘渺甜境是无奈的追寻还是永世的期盼。

坚岩般的肌理沉凝滞重，闪烁着金属的光芒，深含着忍耐、负重和强劲的生存精神。

以它千年不言之躯默默承受着一切悲伤与苦痛；城堡，成为大地上物化的结节，是人类力量在大地上的种子，是人在旅途中的驿站，是人类的家，是人类准备前行的起脚处；大地上的人是大地灵魂的外化，是一切的创造和承受者，创造了历史和文化、承载着历史和文化，微小如尘粒，却横立天地之间不倒不灭；这一切形态因素被丁方悲剧性的眼光观照，以特有的构图安排和绘画技法描绘在一起形成了伟大的画面。

十字架是神的在场的证明，是我们向往的净土，是救赎的道路：

信仰；这个符号直接对应当下信仰迷失的现状。

它出现在天地交际的深渊处，召唤着我们向前、向前……,行走成了我们永恒的状态。

如同地平线的召唤一样引领着我们。

人类文化体有城堡、城市、文字符号、人体等；人类创造了历史、创造了自己，现在以前所未有的姿态傲立在大地上，但是这些温暖的获取是杀害大地母亲后得到的一袋乳汁。

高度泛滥的物质和实用主义腐蚀了人类的灵魂，使我们丢掉了浪漫的温情和理性的、深邃的思考能力和终极的追寻，失掉了敬畏和信仰，剩下的是肆无忌惮的放纵。

愤怒的大地正在吞噬者极度狂妄的人类，这些人类文明的表象嵌顿在大地中却以为嵌顿在天际，这些符号的出现在丁方的绘画中是悲剧在场的明证。

（3）丁方悲剧绘画的精神诉求：

反思与批判基础上的坚守与承担；

在当今的绘画领域丁方是一个值得研究的现象，尤其是在当下他充满人文关怀和拯救意义的深度精神绘画树立了一种精神的向标，卓显了一个知识分子的责任和艺术的价值。

他在反思当下与人类历史的基础上，坚持批判的立场并高举理想主义的旗帜，坚守在一块“荒原”上令人敬佩，但我们不应该只是敬佩，因为最好的敬佩就是追随。

他说：

“艺术，在现时代----一个信仰沦丧、神圣隐匿的时代中使命，绝不是为科学进步论、人本主义社会论、人性至上论或现世乌托邦作注脚，而是要作为对人类生存永恒悲剧境况的发言者与见证者在场”

在当今中国的艺术背景下，丁方的艺术像一束光照着人们肥胖混沌的头脑，在浮躁的、市场化的、商品化的今天，这种画家苦修式的本身及其作品都在苦难远去的背景中，让我们看到对人类这种绝对精神的某种回应。

艺术不只是审美艺术，艺术的真正作用在于纯化人的心灵，使人看清自己，这是一种在回望中充满向上、向善的追求，充满了绝对的价值，体现了一个有良知的知识分子对文化的某种责任。

正如余虹所揭示的：

“丁方的艺术以其特有的言语和画语呈现神圣之光降临神圣空缺之地的本土性悲剧经验，它立足于神性之反省和批判对原始生命的自然迷恋和对大写之人的现代性自恋，以灵魂行走的方式走出民族性艺术和现代性艺术的局限，在艰难地走向艺术与神圣关联的途中，他的灵魂行走为中国艺术别开一神性的空间。

”②

注释：

《亚洲艺术中人的精神》[美]L·比尼恩著，孙乃修译，辽宁人民出版社

②《艺术的神性维度———论丁方的行—文—画》，余虹，《文艺研究》，2005年第一期，116页，文艺研究杂志社。

参考书目：

《我心在高原》丁方生活·读书·新知三联书店

《悲剧心理学》朱光潜安徽教育出版社,1996.