电视教材编导与制作复习题.docx

电视教材编导与制作复习题.docx

《电视教材编导与制作复习题.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《电视教材编导与制作复习题.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

电视教材编导与制作复习题

大家的DV作品结尾可以加一些拍摄过程中比较有趣的幕后花絮。

大家在关注考什么的同时，也要想想“我学到了什么”，“我还有什么没学懂”。

这是教技06的同学发给我的，大家有兴趣的话可以先去看看，了解一下社会对人才的要求。

镜头就是摄像机从开始拍摄直到停止拍摄之间所拍下的连续画面。

蒙太奇就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。

长镜头（或称为不中断镜头）是它相对于剪接式（蒙太奇）的拍摄方法。

长镜头则是标榜一个场景只用一个镜头贯穿，无剪接。

一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。

长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。

非线性编辑是以计算机的硬盘为记录媒体，在硬盘中的镜头素材已成为数字化的视频、音频信息，这些信息是按照磁盘操作系统的规则进行分配的，可以随机访问，以任意顺序调出任何镜头，而不必经过前面的镜头。

运动镜头（推拉摇移跟升降）完成动作是三个阶段：

1、起幅（运动准备）

就是让摄像机镜头在运动开始前的画面上先静止停两秒；

2、镜头运动（运动中）

3、落幅（运动停止）

就是在运动完成后在最后停止的画面上再多停留两秒。

电视教材是根据课程教学大纲的培养目标要求，用电视图像与声音去呈现教学内容，并用电视录像设备进行记录、储存和重放的一种视听教材。

观看视频“11纪实摄像的长镜头”。

蒙太奇的作用

（一）蒙太奇的构成作用若干个镜头，经过组接以后，能表达一个完整的意思，并产生了比每个镜头单独存在时更丰富的意义。

这就是蒙太奇的构成作用。

（二）创造时空作用

我们在现实生活中必须服从实在的时间和实在的空间法则。

导演所处理的素材是摄录在胶片、磁带上的实在过程的片断。

他可以根据自己艺术构思的需要，删掉一些不必要的中间过程，重新组合屏幕时间和空间。

电影、电视中的假定性的时间和空间，既有时间与空间的压缩，也有时间与空间的延伸。

在电视教材中，为了要看清一种快速的现象，往往采用快速拍摄和慢动作放映的方式去延伸时间；也可以采用反复播放同一镜头的方式去延伸时间。

在空间延伸方面则更常被使用。

如学生在实验室中做某一实验，也许这实验的过程是在几个甚至十几个实验室中拍摄下来的，最后被组接在一组镜头里，我们仍看到是在一个整体的、被延伸了的实验室空间里。

这样便在银幕上荧屏上构成了一种与我们周围现实世界不同的所谓影视时间和影视空间。

（三）声音和画面结合作用

蒙太奇能使声音与画面有机结合，互相作用构成特殊的声画结合的形象，产生新的涵义，从而更深刻、更生动地揭示与刻划人物的内心活动。

声画的结合形式是多种多样的。

其主要形式有：

1.声画同步配合，如炮弹爆炸同时出现爆炸声，加强了真实感。

2.声画分立，画面内无声源，传来声音与画面形成分立，制造出一种联想的情景。

3.声画对比，画面上出现乞丐在路上讨饭，而声音却是酒楼猜拳行令的声音，声音与画面形成强烈的对比。

从上可见，蒙太奇在影视创作以至借鉴用于电视教材编制，它的作用是相当大的，但我们必须适当运用才能起好这种作用。

蒙太奇形式

叙事蒙太奇：

是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。

包括：

连续式蒙太奇：

它是按事物发展的时间顺序连接，以动作的连续性和因果关系为依据。

它的优点是叙述的线索单一，有头有尾，脉胳清楚，层次分明，容易为观众所理解和接受。

平行蒙太奇：

以不同时空发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中，几条线索平列表现，相互烘托，形成对比。

交叉蒙太奇：

它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外线索，各条线索相互依存，最后汇合在一起。

这种剪辑技巧极易引起悬念

表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，引发观众的联想，从而表达某种心理、思想、情感和情绪。

包括：

对比式：

镜头或场景的组接是以内容上、情绪上、造型上的尖锐对立或强烈的对比作为连接的依据。

对比镜头的连接会产生互相衬托、互相比较、互相强化的作用。

比喻式：

它是用某一具体形象或动作比喻一个抽象的概念。

如用海潮、浪花来比喻激动或革命高潮；用乌云密布、暴风骤雨来代表黑暗势力等。

重复式：

重复可以起到强调作用。

具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，以达到刻划人物,深化主题的目的。

如《战舰波将金号》中那面象征革命的红旗，都曾在影片中重复出现，使影片结构更为完整。

积累式：

它是将一组在某种因素上有联系的镜头组接在一起，并在一种不断叠加的积累效果中树立主题或思想。

其依据不是某种时空或情节上的连贯，而是存在于画面内涵或外在表现形式上的某种类似的因素

影视的节奏

*节奏是物体运动时交替出现的包括张弛、紧松、徐疾、长短、高低、跳跃、平稳、流畅、重复、凝滞、轻、重、强、弱等合乎规律的各种状态。

节奏是有一定规律的运动。

影视的节奏既表现在时间中，又表现在空间中；既表现在画面中，又表现在声音中。

影视节奏分为内部节奏和外部节奏。

内部节奏是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏；而外部节奏是由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度产生的。

一、内部节奏因素

1、定义：

指来自影片内容方面的节奏因素。

从作品本身的主题和内容上看,结构的安排、情节的发展、人物情绪情感的起伏变化是作为作品的结构性节奏出现的，这是一种作品内在的整体的节奏。

内部节奏是一种来自观众心理上的动能，一种由内容带来的张力

2、控制手段

情节设置；结构形式；情绪起伏

二、外部节奏因素

（一）节奏与画面造型元素

1、景别与节奏（小范围景别节奏感强，大范围景别节奏感弱）

2、角度与节奏（角度变化本身形成节奏，不同角度拍摄的画面有着不同的节奏感受）

3、运动与节奏（作为变化的元素，镜头的运动（作为内部运动的主体运动和作为外部运动的摄影机的运动）是必不可少的节奏元素，动感的强弱类似于音乐的节拍，是构成节奏的重要因素。

）

4、色彩与节奏（色彩变化对应节奏变化）

5、光影与节奏（光影变化、明暗起伏形成节奏）

6、构图、线条与节奏

直线易于表达刚毅、直接、理性的感觉。

直线的平行排列会产生规整、严谨的感觉。

放射状排列的感觉则是扩张、动感

水平或垂直的直线让人感觉保守、内向、理智。

镜头组接要符合人们的生活习惯和认识规律，因此要遵循以下原则。

（一）镜头的组接要合乎逻辑

镜头的组接不是随意的。

镜头组接必须合乎逻辑，要合乎事物发展的逻辑，要合乎生活的习惯，要合乎认识和思想的逻辑。

（二）遵循镜头调度的轴线规律

遵循镜头调度的轴线规律拍摄下来的镜头，在进行组接时，就能使镜头中主体物的位置、运动方向保持一致，合乎人们的观察规律。

否则，就会出现方向性混乱。

为了避免出现这种方向混乱的镜头，在拍摄时必须遵守镜头调度的轴线规律，即在处理两个以上的动作方向既相互间的交流时，人物中间有一条无形的线－轴线。

摄像机若跳过轴线到另一边，拍摄的镜头组接后，就会破坏空间的统一感，造成方向性的错误。

（三）景别的过渡要自然、合理

表现同一拍摄对象的两个相邻镜头组接得合理、顺畅、不跳动，须遵守以下三条规则：

1·景别必须有明显的变化，否则将产生画面的明显跳动。

2·景别差别不大时，必须改变摄像机的机位。

否则也会产生跳动，好像一个连续镜头从中间被截去了一段一样。

3·不能（将同一对象的）同景别相接。

因为表现同一环境里的同一对象，景别又相同，其画面内容是差不多的，没有多少变化，这样连接没有多少意义；如果是在不同的环境里，则出现变把戏式的环境跳动感。

（四）动接动，静接静

动接动动指的是画面内主体的运动。

如跑动的汽车与蹬着自行车快速通过的人群连接，是动体接动体，就能收到顺畅的效果，但运动的速度和方向不能差别太大。

静接静静指的是画面主体的静和画面本身是固定的镜头。

静接静和动接动一样，都是利用画面内在节奏的一致性衔接，这样不会觉得突然。

但主体运动的镜头要与主体静止的镜头相接时，等运动的要素停下来才能与静止的主体画面连接。

同样，运动的镜头要与静止镜头连接时，运动镜头必须有一个静止一至二秒的起幅时间。

所以在拍摄运动镜头时，必须有足够的起落幅时间，否则在组接编辑时就会发生困难。

（五）光线、色调的过渡要自然

两相邻镜头的光线与色调不能相差过大，否则也会导致变化突然，甚至会影响学生的注意与思维。

转场：

时间、空间发生了变化的镜头画面要组接在一起。

技巧转场是通过电子特技切换台或后期软件中的特技技巧，对两个画面的剪辑来进行特技处理，完成场景转换的方法。

如叠化、划变、键控、快慢动作等

除了用技巧组接外，也可用切换的方法。

下面介绍几种常用的转场组接方式。

（一）利用动作组接

随着时间的推移，事物已变化发展，这样可利用事物变化发展中的一些动作作为组接点。

比如小孩已长成大人，可以用这样两个镜头组接：

（1）小孩走路，从全景推至走动着的脚。

（2）从走动着的脚拉出一成人在走。

这是电影惯用的一种组接方法。

实际上，很多有动作性的镜头，都可作为转场的切换点。

如一教师埋头备课，突然站起来，下一镜头就可接教师站着在讲台上讲课，实现了空间的转换。

（二）利用出入画面组接

表现主体从甲处到乙处时，为了省略掉从甲处到乙处的中间过程，可采用走出画面与走进画面的方法。

这时应注意保持进出方向的一致性。

另外，还得选定合适的剪接点，如走出画面时，不要让主体完全走出画面；而走进画面时，也不要从全空的镜头开始，而应从主体已进人画面一点的地方开始，这样就收到特别流畅的效果。

（三）利用物体组接

同一物体、同类物体或外型相似的物体，都可以作为转场衔接的因素。

比如，教师在家里埋头备课的“教案”与教师在课堂上讲课的“教案”是同一物体，通过“教案”这一物体就能将教师从家里转到课室里。

两个镜头画面可以这样写：

（1）教师埋头备课的近景推向教案特写。

（2）从教案特写拉出教师在讲台上讲课的全景。

类同的或相似的物体用作转场衔接也是非常自然、顺畅的。

（四）利用因果关系组接

这是一种利用观众的心理因素来连接镜头的方法。

观众总希望看到由某些原因引发出来的结果。

比如，眼睛在注视的镜头，应连接被注视的东西；拿起照相机在拍照的镜头，接着应出现被拍摄的景物；举起手枪瞄准的镜头，则应连接手枪所瞄准的靶子，等等。

（五）利用声音组接

利用声音，包括语言、音响和音乐，能把两个或多个镜头有机地连接起来，从而收到流畅的效果。

在图解型电视教材中，许多只有内容联系，但在组接上没有自然联系的镜头能组接在一起，大多数情况是利用了解说词把它们组接起来的。

例如，在《不平静的夜》一片中，有这样一个例子：

画面1：

（全景）稻田里，一只黑线姬鼠，仓惶地向田埂窜去。

对应的解说词是：

“好吧!

那就让我们跟着老鼠去看看它们洞里的情况吧！

”接着出现的画面是：

田埂上，鼠洞的特写。

（六）利用空镜头组接

从一个段落过渡到另一个段落时，可以利用空镜头组接。

比如，一体育教学片中第一段讲篮球训练，而第二段是排球训练，中间用一个蓝天的空镜头，从篮球场转到排球场，这样就比较自然顺畅。

光源发射光的颜色与黑体在某一温度下辐射光色相同时，黑体的温度称为该光源的色温。

“黑体”的温度越高，光谱中蓝色的成份则越多，而红色的成份则越少。

同一景物在不同色温的光照射下，图像颜色值差别较大。

比如一个白色的物体，在低色温的光线照射下会偏红，而在高色温的光线照射下会偏蓝。

混合光是指自然光、人工光或不同色温的光源同时并用的照明光线。

外景摄像常遇到这种情况。

混合光摄像时要调整、统一色温，以适应摄像机光学系统的色平衡要求。

（一）室内混合光

室内混合光摄像，首先确定以低色温还是以高色温为统一色温。

以高色温为统一色温时，人工光要用高色温灯。

若用低色温灯，则要根据自然光的色温，在低色温灯前加升色温片，以提高低色温灯的色温，与自然光的色温一致。

以低色温为统一色温时，人工光要用低色温灯，并设法降低自然光的色温。

当光源的色温无法统一时，首先确定以某种光源为主。

如以自然光为主，被摄物要尽量靠近自然光的透光处；

如以灯光为主，要增大灯光强度，使被摄物主要受光部分的灯光强于自然光，并尽量避开窗口为背景。

然后，根据主要光源选择摄像机的滤色镜，调整白平衡，使画面基本符合色彩还原。

（二）室外混合光

室外混合光摄像，不论以自然光为主，还是以灯光为主，都是以高色温为统一色温。

将低色温灯变为高色温，或直接用高色温灯作室外照明，与自然光混合照射被摄物。

对焦就是通过改变镜头与感光元件之间的距离，让某一个特定位置的物体通过镜头的成像焦点正好落在感光元件之上，得出最清晰的影像。

从无限远的平行光线通过透镜会落在镜头焦距的焦点上，所以一般的泛对焦说的就是对焦在无限远，也就是感光元件放在离镜头焦距远的位置上，而这样近处物体的成像焦点就落在了感光元件后面，造成成像模糊。

而通过对焦把感光元件和镜头间的距离加大，就可以得到清晰的成像。

在对焦完成后，在焦点前后的范围内都能形成清晰的像，这一前一后的距离范围，便叫做景深.它能决定是把背景模糊化来突出拍摄对象，还是拍出清晰的背景。

我们经常能够看到拍摄花、昆虫等的照片中，将背景拍得很模糊（称之为小景深）。

但是在拍摄纪念照或集体照，风景等的照片一般会把背景拍摄得和拍摄对象一样清晰（称之为大景深）。

　光圈、镜头、及拍摄物的距离是影响景深的重要因素：

1）、镜头光圈：

光圈越大，景深越小；光圈越小，景深越大；

（2）、镜头焦距

　　镜头焦距越长，景深越小；焦距越短，景深越大；

　　（3）、拍摄距离

主体越近，景深越小，主体越远，景深越大。